Pilot serialu – „Symbiotyczność Tworzenia” na Dniach Muzyki Nowej w Gdańsku

Martyna Miller / 13 maja 2016
Dni Muzyki Nowej, fot. Piotr Wyszomirski

Dni Muzyki Nowej, fot. Piotr Wyszomirski

Podczas tegorocznych Dni Muzyki Nowej odbył się koncert, do którego zaproszono Elvina Flamingo (Jarosław Czarnecki) razem z jego żywą instalacją Symbiotyczność tworzenia1. Jak czytamy w opisie koncertu „Muzyka jest tworzona przy ścisłym współudziale dźwięków emitowanych na żywo przez mrówki.” Podobny koncert odbędzie się we Wrocławiu przy okazji projektu Eco Expanded City we współpracy z Festiwalem Musica Electronica Nova.

Symbiotyczność tworzenia to długofalowy projekt, o którym w ostatnich latach było bardzo głośno w trójmiejskim świecie sztuki – Elvin Flamingo jeździł z nim po świecie (dotychczas kontynentalnym), pokazywał również na wystawach w Gdańsku2. Nie jest to jednak przedsięwzięcie typowo muzyczne. Pojawił się pomysł, aby połączyć ją z improwizacją zaproszonych muzyków. Nie dziwi, że w materiałach promujących występ akcent położony został na obecność i aktywność mrówek – zaproszenie owadzich gości to niewątpliwie sposób na wypełnienie sali po brzegi. Aby jednak tak strukturalnie skomplikowane (już na poziomie nazwy3) przedsięwzięcie miało szansę w pełni wybrzmieć, musiałby zostać spełniony szereg warunków – również w obrębie komunikacji z publicznością. Tu niestety mnogość i rozbieżność interesów zaznaczyła się już po stronie sceny (muzycy, artysta, zwierzęta).

Projekt trwający od kilku lat i obliczony na szereg następnych nie poddał się łatwo wyrywkowej formule scenicznego koncertu. Publiczność z kolei nie dała się oszukać plastycznością i niemalże popową łagodnością muzycznej wypowiedzi. Szczątkowość formuły podania, jednoczesne przepuszczanie przez elektroniczny magiel nie tylko dźwięków żywych stworzeń, ale także warstwy konceptualnej i wizualnej wspólnej pracy mrówek i Elvina – bez problematyzacji ich intrygującego statusu – w części widzów pozostawiło niedosyt, a nawet wywołało wrażenie powierzchowności. Podejrzewam, że nawet tym, którzy projekt śledzą nie od dziś, niełatwo było odnaleźć się na zwielokrotnionym poziomie symbiotyczno-symultanicznej hybrydy.

OD POCZĄTKU

Cztery futurystyczne inkubatory wypełnione dwudziestoma tysiącami mrówek. Kosmiczny krajobraz przykuwa uwagę wchodzących. Podświetlone kontenery działają jak magnes, ludzie tłoczą się przed sceną. Organizator kilkakrotnie prosi o zajęcie miejsc. Część najbardziej gorliwych obserwatorów, w akcie protestu zasiada na podłodze przed mrówczymi ekranami.

Wyłącznie z balkonów, również wypełnionych po brzegi, dostrzec można, że za każdym z inkubatorów ukryta jest osoba, która kurcząc się, próbuje pozostać niewidoczną. Pod sceną, w awangardowym garniturze w drobne groszki i białej koszuli, mistrz ceremonii, Elvin Flamingo, z pewnym dostojeństwem i pieczołowitością zdejmuje kolejno szyby każdego z terrariów.

Zaczynamy słyszeć szmery przebiegających mrówek. Pierwsze sztuki, w dużym powiększeniu, przebiegają przed oczami umieszczonych wewnątrz inkubatorów kamer, aby w postaci projekcji pojawić się na tylnej ścianie sceny. Moment oczekiwania.

Po chwili do szmeru dołącza nagranie fragmentu tekstu-manifestu, który towarzyszy projektowi Symbiotyczność tworzenia od 2013 roku. Tekst w przejrzysty i osobisty sposób odnosi się do początków projektu i jego założeń. Ukryte do tej pory postaci powoli wyłaniają się, wydobywają pierwsze dźwięki. Od lewej zespół JAAA!: Miron Grzegorkiewicz, Marek Karolczyk, Kamile Peter; po prawej, na saksofonach, Irek Wojtczak. Do szmerów mrówek dołącza mowa, ludzie i muzyka. Niewyraźne odgłosy poruszających się w inkubatorach owadów, stopniowo zostają pokryte ścianą przesterowanych, elektronicznych dźwięków produkowanych przez chłopaków z JAAA! Muzyczny esej zagęszcza się, zamienia w opowieść. Całość rozwija się linearnie, trzyma w napięciu, choć mało w trakcie koncertu towarzyszących improwizacjom zaskoczeń, lub chropowatości. Przekaz wydaje się nad wyraz spójny. Niepokój czy jakaś forma oczekiwania lub niewygody, która zwykła towarzyszyć eksperymentom, pojawia się w miarę upływu czasu i nie wynika bezpośrednio z muzycznego przekazu. Mimo wtrętów z konceptu Symbiotyczności tworzenia, nie wiadomo w jaki sposób muzycy oddziałują z mrówkami, a także co i po co rzeczone mrówki w tym kontekście robią. Nikt nie wyjaśnił zasad gry.

Elvin Flamingo, Dni Muzyki Nowej 2016, fot. Piotr Wyszomirski

Elvin Flamingo, Dni Muzyki Nowej 2016, fot. Piotr Wyszomirski

W GALERII

Twórców Symbiotyczności tworzenia (Elvina Flamingo i jego mrówcze kolonie) poznałam zeszłego roku w Aarhus, gdzie niedzielnym popołudniem, już po zamknięciu galerii, oddawali się codziennej rutynie wspólnego życia. Nigdy nie oddające się odpoczynkowi mrówki (to właśnie w Aarhus dowiedziałam się, że owady te nigdy nie śpią), zaciekle biegały wewnątrz inkubatorów, Elvin poprawiał drobne elementy konstrukcji, na zmianę karmił je i fotografował. Pomimo leniwej niedzielnej aury, sala wypełniona była nerwowo brzmiącą muzyką. Dźwięki z różnych obszarów muzycznego spektrum: od cichych szumów i nieregularnych puknięć, stukotów, tarć, przez skrzeki, aż po przenikliwe, regularne, zawodzące wrzaski o różnych częstotliwościach, tworzyły wyjątkowo osobliwą symfonię. Z góry założyłam, że jest to niezależnie skomponowany soundtrack, który ma być częścią utrzymanej w futurystycznej estetyce wystawy. W trakcie rozmowy, podczas której Elvin pokazywał mi kolejne elementy przedsięwzięcia – mrówcze kolonie, zdjęcia dokumentujące inspiracje i proces powstawania projektu, miejsca spoczynku zmarłych królowych, dwa rzuty wideo, pozwalające w powiększeniu przyglądać się wewnętrznemu życiu mrowiska (i pojedynczym, wchodzącym kolejno w kadr osobnikom) – okazało się, że dźwięki są jego immanentną częścią. Całość audialnej części projektu produkowały mrówki, przebiegając po kontaktowych mikrofonach umieszczonych wewnątrz mrowiska. Wrażenie było piorunujące. Godzinami można by analizować części wchodzące w skład audiosfery tej (micro)kosmicznej małpiarni.

CHWILA O DŹWIĘKACH I ICH POCHODZENIU

Muzyczne zdolności owadów zauważane i wykorzystywane przez człowieka są nie od dziś: wystarczy wspomnieć choćby popularną w Chinach i Japonii praktykę trzymania w klatkach świerszczy i cykad jako zwierząt „śpiewających”, czy powracającą obecność owadów w europejskiej muzyce, zaczynając od renesansowego El Grillo („Świerszcza”) Josquina. Współcześnie przedsięwzięcia muzyczne z udziałem insektów są często oparte o field recording implikują skojarzenia z estetyką archiwum – traktując owady jako rodzaj źródła. Gest, jaki towarzyszy takim praktykom, niewiele ma wspólnego z współpracą. Jest to gest wyjścia artysty w naturę, poszerzenia pola widzenia/słuchania, które dopiero w następnej kolejności uzupełniane jest instrumentami lub przetwarzane przez nowe technologie. Owady są tutaj obiektami podglądanymi, towarzyszy temu uczucie łapania chwili, tymczasowości, a także implikuje nierzadko wejście w pole sztuki konceptualnej.. W projekcie Bug Music Davida Rothenberga (2013)4 – klarnecisty oraz profesora Instytutu Technologii w New Jersey, który poświęcił swoją najnowszą książkę rytmice dźwięków wydawanych przez chrząszcze i ich oddziaływaniu na sposób zmysłu słuchu i muzykalność człowieka – muzyka powstaje według ustalonego schematu: dźwięki wydawane przez owady są kolekcjonowane w naturze w postaci nagrań, które następnie stają się podstawą kompozycji przygotowywanej w studio. Owady są obecne w projekcie tylko w sposób zapośredniczony, stają się niejako tłem, kontekstem, włączonym w kompozycję źródłem inspiracji. Bug Music, podobnie jak większość przedsięwzięć muzycznych z udziałem owadów, ciąży w kierunku ambientu, mapowaniu dźwięków przestrzeni, wydobywaniu charakterystycznych dominant. Opiera się na chęci prezentacji przez odtworzenie dźwięków „odkrytego” mikrokosmosu.

Coraz częściej w bio-arcie owady zastępowane są nowymi technologiami. Mikrofony kontaktowe, coraz wrażliwsze membrany i możliwości elektronicznej manipulacji zarejestrowanym materiałem, mogą nie tylko imitować dźwięk owadów, ale także same owady. Mikro-żyjątka zastępowane są mikro-maszynami. Na tym pomyśle oparty jest projekt Boba Meanzy Cicadas, w którym przyczepione do liści drzew roboty imitują dźwięk cykad.5 Ponieważ dźwięk zależy od wibracji, w jakie urządzenie wprawia otoczenie, Cicadas za każdym razem, po podpięciu w nowe miejsce, tworzą zupełnie nową kompozycję. W podobny sposób, choć niejako odwrotnie, ponieważ samo „ciało” owada tutaj w ogóle się nie pojawia, dźwięk owadów uzyskiwany był w projekcie „Na owadach” duetu Porcje rosołowe. Tutaj to same przestrzenie terrarium, podłączone pod określoną aparaturę wytwarza dźwięki, mocą skojarzeń pozwalają wyobrazić sobie zamieszkujące owe mikrośrodowiska organizmy. Owadów tam jednak nie ma. Podobnie jak w projekcie Meanzy to, co słyszymy, to nasze wyobrażenie dźwięków natury – symulakrum.

Tendencja do zastępowania dźwięków owadów ich technologicznymi awatarami jest zrozumiała z etycznego punktu widzenia: wykorzystywane w podobnych eksperymentach żywe owady, po jego zakończeniu stawały się przeważnie zbędne, jak stało się na przykład na wydziale Owadoznawstwa Uniwersytetu w Mississippi. Studenci zakupili dwieście świerszczy do naukowo-artystycznego eksperymentu, w którym te miały tworzyć abstrakcyjną poezję za pomocą słów przyczepionych na małych taśmach do ich korpusów6. Kamera codziennie rejestrowała tworzone przez świerszcze frazy, ale po pierwszej wylince współpraca nie miała dalszego sensu, a owady wylądowały w pobliskim ogrodzie. Takich przykładów znamy dziesiątki. Kontekst etyczny ma jednak dwa końce. Z drugiej strony, należy powiedzieć, że nowe technologie w żadnym stopniu nie mają wymiaru włączającego. Jest to raczej działanie obmyślone na utrwalanie zakorzenionych wyobrażeń i próba rekonstrukcji natury – w jej „niezmiennej” formie.

Dźwięków, które usłyszałam w Aarhus, nie słyszałam nigdy wcześniej. W proponowanym przez Elvingo świecie, sztucznym od samego początku – kolonie powstały w warunkach innych od naturalnych, mrówki żyjące w inkubatorach nie znają życia poza nimi – sfera dźwięku także była całkowicie wykreowana. Słuchając niezwykle hałaśliwych mrówek uświadomiłam sobie, że naturalny dźwięk mrówki jest czymś, co w zbiorowej wyobraźni po prostu nie istnieje. Elvin wytwarza go sztucznie,na potrzeby projektu. W kontekście całości jego przedsięwzięcia nie jest to jednak tylko zabieg służący jakiemuś doraźnemu celowi – jest to próba oddania głosu drugiemu autorowi projektu – mrowisku. Tworzone w czasie rzeczywistym dźwięki to nie nagrania, ale sposób na uczynienie możliwym również dźwiękowego odbioru tego, co składa się na kolejne momenty z ich wspólnego życia. To Elvina zawodzą zmysły, uniemożliwiają dźwiękowy odbiór stworzonego przez niego świat. Mikrofony są więc protezą komunikacji, a muzyka powstaje wyłącznie jako efekt uboczny.

Dni Muzyki Nowej 2016 fot. Piotr Wyszomirski

Dni Muzyki Nowej 2016 fot. Piotr Wyszomirski

SKALOWANIE

Wrażenie niesamowitości wraca, kiedy Wojtczak wydobywa pierwsze dźwięki. Skowyt jego saksofonów przenosi mnie z powrotem do sali w Aarhus. Zawodzące dźwięki brzmią znajomo, zaczynam odczuwać deja vu. Mrówki w inkubatorach, dwa rzuty wideo, mnogość wypełniających przestrzeń dźwięków. Elvin wiernie przeniósł wszystkie elementy, których używa przy ekspozycji swojego projektu w galeriach, do sali w Żaku. Odczuwam błogość, myślę o tym, że już nie tylko technologia i scenograficzna oprawa zaangażowana została do tego, aby przechwytywać i zagęszczać dźwięki wydawane przez mrówki, ale także ludzie, inni artyści, znajdują się w rolach, nie przymierzając, wzmacniaczy. Podoba mi się prostota wpisana w to nawarstwienie. Wyobrażam sobie, że tym sposobem, niczym w Alicji z Krainy Czarów Carrolla, czy bliżej, Życiu owadów Pielewina, może udać się tymczasowo przeskalować rzeczywistość, na chwilę i niby znaleźć się wewnątrz ruchliwego mrówczego świata.

Wojtczak starannie loopuje dźwięki saksofonów, próbuje imitować rozmowy mrówek farmerek i w ten sposób włączyć się w organiczny szmer, będący integralną częścią mrowiska. Dostrzegam coś krzepiącego w figurze instrumentalisty wykonującego misterny wysiłek, próbując naśladować dźwięki wydawane przez insekty. Ale jednocześnie kwestia skali okazuje się zabójcza dla koncepcji symbiotyczności przy zastosowaniu formy koncertu. Saksofon na poziomie brzmieniowego podobieństwa z komunikującymi się mrówkami był doskonałą intuicją (tak właśnie brzmią pracujące robotnice), a interpretacja Wojtczaka – znakomita. A jednak gra Wojtczaka przesłaniała odgłosy mrówek, kreując nową, odmienną relację pomiędzy dźwiękiem oraz obrazem – tutaj, inaczej niż w duńskiej galerii,dźwięki nie pochodziły z mrowiska, lecz były jego uzupełnieniem. Bez uprzedniego wsłuchania się w krzykliwą orkiestrę z inkubatorów (a poza chwilą na początku koncertu publiczność nie miała możliwości skupić się na dźwiękach dobiegających z ich wnętrza ), wysiłek Wojtczaka musiał pozostać niezrozumiały. Czy saksofonowy wrzask komukolwiek kojarzy się ze spotykaną w naturalnych warunkach, wolnobiegającą mrówką? Przecież nie.

Dni Muzyki Nowej 2016, fot. Paweł Wyszomirski

Dni Muzyki Nowej 2016, fot. Paweł Wyszomirski

Dla osób, które z Symbiotycznością tworzenia miały do czynienia po raz pierwszy (zdecydowana większość), status tych dźwięków od początku był, i musiał pozostać, niejasny, zarówno w wymiarze intencji, jak i samego działania. Bez punktu odniesienia – czyli dostatecznego wyeksponowania dźwięków wydawanych przez mrówki – nie można było ocenić, czy ma się do czynienia z próbą powtórzenia, uzupełnienia czy muzycznej interpretacji ich aktywności. Z kolei dla osób, które z projektem zetknęły się już wcześniej, dominująca rola muzyki Wojtczaka i JAAA! musiała stanowić rozwodnienie radykalnych koncepcji oraz estetyki przedsięwzięcia. Mówiąc inaczej – w projekcie, którego podstawą było współ-tworzenie przez człowieka oraz mrówki, wprowadzenie kolejnych ludzi wpisało projekt w tradycyjne dzieło, w którym zwierzęta stanowią tło dla działań „artystów”.

GRANIE BIO-ARTEM

Kontrowersje towarzyszące eksperymentom z dziedziny bio-artu, są niemal tożsame z samym zjawiskiem. Podczas gdy posthumanizmowi, jako zagadnienieniu teoretycznemu, często towarzyszy kontestujący charakter i emancypujące narracje, bio-artystyczne działania zawsze przywodzą na myśl raczej retorykę opresji, przypominają o genetycznych manipulacjach, eksperymentach na żywych organizmach i nieuchronnie czekającej nas dystopijnej przyszłości.

Wykorzystywanie zwierząt w sztuce, jeśli nie budzi oporu, rozczula. Filtr troski i szkodnika jest w stanie przemienić w mitologiczne zwierzę, symbol niewinności natury, której my-ludzie, powinniśmy bezsprzecznie chronić: nie ingerować. Bez rozstrzygania, czy jest to jedna ze strukturalnych utopii, którą uzasadnić można tylko jako porządkujące świat wyobrażenie, czy też postawa istotna z perspektywy współczesnych procesów ekologicznych, faktem jest, że powracającymi i nierzadko uzasadnionymi pytaniami w kontekście bio-artu. są te o jej konieczność i sprawczość tworzywa. Jaką pociechę ze swojej fluorescencyjności miała Alba Eduardo Kaca?7 Czy drzewko Bonsai Michała Brzezińskiego rzeczywiście miało coś do powiedzenia widzom zeszłorocznego Biennale we Wrocławiu?8 I w końcu, pytania, które słychać było na korytarzu Żaka po zakończeniu koncertu: czy mrówkom aby na pewno nie przeszkadzała głośna muzyka? Skąd zostały przywiezione? Co się z nimi teraz stanie? Czy są bezpieczne? Pytaniom nie było końca.

Skoro jednak widownia pękała w szwach, zakładam, że życzeniem wielu było zbliżenie się do kontrowersji zaburzającej binarność podziału natura-kultura. Symbiotyczność tworzenia dawała obietnicę jakiejś formy bliższego niż na co dzień obcowania z mrówkami (nie będę analizować całego wymiaru perwersji, którą można przypisać takiemu pragnieniu). Trudno się dziwić, większość z nas prawdopodobnie nigdy nie słyszała jak mrówka „brzmi” albo – używając uprzedmiotawiającego, niestety nie do uniknięcia, sformułowania – jak można na niej grać. A jednak, mimo to, że mrówki przyciągnęły liczną widownię , nie otrzymała ona oczekiwanego kąska „kontrowersyjnej sztuki współczesnej”.

Widz nie dowiedział się ani, że w inkubatorach znajduje się dwadzieścia tysięcy mrówek farmerek, ani że nagłaśniane dźwięki wydają będąc pogrążonymi w produkcji specjalnego rodzaju grzyba – podstawy swojego pożywienia. Nie dowiedział się, że są one mieszkankami kolonii założonej przez Elvina Flamingo, z którym spędziły poprzednich kilka lat swojego życia, ani że, zgodnie z planem, pozostaną z nim aż do naturalnej śmierci tejże kolonii. Nie usłyszał, ani nie przeczytał, opowieści o tym, że stworzone przez Elvina warunki są statystycznie czterokrotnie lepsze niż jakiekolwiek naturalne, ani tego, że futurystyczna forma z kolei wzorowana jest na naturalnym odlewie brazylijskiego mrowiska. I nawet jeśli zwrócił uwagę, że inkubatory pozostają cały czas otwarte, to nie mógł wiedzieć, że mrówki nie wybiegają z nich, rozłażąc się zastępami po podłodze Żaka, tylko dlatego, że kanty terrariów posmarowane są parafiną. Cały zbudowany wspólnie przez mrówki i Elvina kosmos – kwestia nadająca rozmachu całości przedsięwzięcia – pozostał przed publicznością zakryty. Nie tylko trudno było rozpoznać partię symbiotycznego duetu w pięcioosobowym składzie, ale trudny do odczytania pozostał sam gest wykonywany przez muzyków wobec tego, bądź co bądź, konceptualnego przedsięwzięcia. Szerszy kontekst przedsięwzięcia nie został wyjaśniony, a mrówki z odległości widowni, spowite koncertowym dymem, pozostały praktycznie niewidoczne. Pytanie w takim razie brzmi: czego wspólnie doświadczyliśmy?

Dni Muzyki Nowej 2016, fot. Paweł Wyszomirski

Dni Muzyki Nowej 2016, fot. Paweł Wyszomirski

NIE WYSTAWIĘ CIĘ

Autoteliczność w projektach z dziedziny sztuki biologicznej, choć oczekiwana, nigdy nie pozostaje neutralna. Prowadzi do ciągłej potrzeby wyjaśniania i oswajania, w rezultacie podkreślając inność organizmów tymczasowo „wkluczanych” w przestrzeń życia ludzi. Ma także tendencje do usprawiedliwiania się, odnoszenia do zagadnień ekologii. Flamingo swoją postawą nikogo nie zaklina, nikogo nie przekonuje. Jego życie z mrówkami to decyzja, która zapadła kilka lat temu i do dziś jest przezeń konsekwentnie realizowana. Myślę, że właśnie za sprawą rutyny, która musi towarzyszyć projektowi obmyślonemu na lata9, szczęśliwie udało mu się uniknąć nie tylko poczucia obowiązku legitymizowania projektu, ale także błędu ciekawostki, dziwactwa bądź artystycznej ekstrawagancji. Mrówki, z perspektywy pielęgniarza, to nie atrakcyjny ready-made, jak pisze Flamingo w założeniach Symbiotyczności – ten projekt to „całkowite odejście od przeświadczenia, że wszystko może być sztuką”10.

Oczywiście, pozostaje to w lekkiej kontrze do potrzeb instytucji i strategii pr-owych, które zawsze nieludzkich aktorów, z powodu ich osobliwości, wypychać będą do pierwszego rzędu. Ale Elvin nie protestuje. Kiedy Kunsthal Aarhus zaproponowało zmianę tytułu projektu na Ant’s Way, twierdząc, że oryginalny jest zbyt naukowy i wykluczy najmłodszych odbiorców, Flamingo przystał na tę propozycję. I rzeczywiście, jak się potem okazało, wystawę w Aarhus odwiedziło wiele szkół. To dobrze, twierdzi Flamingo, częścią jego strategii jest bowiem jak najczęstsza obecność. Nie zapomnijmy, że jednym z jego celów jest popularyzowanie myśli, która legła u podstaw projektu (np. teoria aktora sieci znana jako ANT-theory Bruno Latoura). Widać w tym dojrzałość, ale i brawurę: przyświeca mu przekonanie, że projekt obroni się nawet przy pewnych nadużyciach, promocyjnych manipulacjach czy kuratorskich kruczkach. Flamingo się nie boi, zdaje się wierzyć w emanującą z projektu siłę relacji, która łączy go z mrówkami. Jednocześnie konsekwentnie chroni je przed podzieleniem losu Alby czy przywołanej przez Davida Lyncha historii człowieka słonia. Autor podkreśla zawsze, że symbioza, oznacza twórczą relację i że w tym wypadku to ona, a nie mrówki, jest tematem pracy. Jako jeden z podmiotów nie usuwa się w cień, nie oddaje pełni przestrzeni hodowanym przez siebie organizmom, ale podkreśla wymiar ich wzajemnej współpracy.

Mrówki dla Elvina są partnerem, elementem codzienności. Ich prywatna relacja jest podstawą, do której można dopiero dołączać kolejne elementy – takie jak wystawy, koncerty, choreografie, zdjęcia z konkretnych dni życia mrowiska, artefakty, przykłady dokumentacji i inne ślady współżycia, które z biegiem czasu nawarstwią się wokół projektu. On będzie ewaluował, a Elvin prawdopodobnie z biegiem czasu, starał się przekraczać rutynę i codzienność, która już została osiągnięta. Mimo, że takie wydarzenie jak koncert nie ma wpływu na pracę mrowiska, ani jej nie burzy, ani nie wzbogaca, wpływa na ich koegzystencję z artystą, który nie ukrywa, że zabieganie o jakość życia mrówek ma odzwierciedlać się w jego osobistym spełnieniu. Z perspektywy relacyjności, każde wydarzenie przełamujące rutynę codziennego trwania dla Elvina jest wydarzeniem wyjątkowym. Kluczowy problem w takim trybie wspólnego bycia to jak eksponować to, co jest dla projektu najważniejsza: relacyjność i procesualność? Jak chociażby przekazać to, że nie sposób jest wystawić „samych” mrówek bez udziału opiekującymi się nimi Flamingo? Służyć temu może jedynie podkreślanie niepełności tego, co widzimy (lub słyszymy).

KONCERT – FRAGMENT

Braków można upatrywać na każdym etapie przygotowania struktury koncertu. Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że podjęto najgorsze z możliwych decyzji. Nie tylko w kwestii komunikacji (nieumiejętne włączenie kontekstu Symbiotyczności tworzenia w promocję Festiwalu), ale i samej organizacji przestrzeni.

Mrówki, sprowadzone do rangi instrumentu, zostają umieszczone na dnie wertykalnie zaprojektowanej sceny, na której czterech mężczyzn umieszcza swoje komputery. Dookoła porusza się artysta–demiurg, odpowiedzialny za angaż mrówek, a także manipulujący punktem naszego widzenia. Mrówki widać bowiem tylko w takim stopniu, w jakim naświetlą je dwa estetyzowane kadry. W zestawieniu z tekstem otwierającym koncert, w którym mowa jest o tytułowej symbiozie i wspólnym tworzeniu, część widowni mogła odczytać zaproponowane rozwiązania nie tylko jako szereg koncepcyjnych błędów czy artystyczną ignorancję, ale wręcz jako prowokację.

Ale czy to możliwe, że człowiek, który kilka lat temu podjął decyzję o związaniu się odpowiedzialnością z powołanym do życia mrowiskiem – co w rezultacie oznacza zadedykowanie swojej codzienności temu zbiorowemu organizmowi – mógł popełnić taką masę błędów? Być może struktura koncertu służy przede wszystkim operowaniu wytwarzającej się wokół projektu tajemnicy, kreowaniu pragnienia zrozumienia całości. Ostatecznie przecież prawdziwe doświadczenie Symbiotyczności tworzenia możliwe jest jedynie poprzez relację, na którą Flamingo ma monopol. Próby prezentacji muszą sugerować pewien brak, są bowiem efektem relacji, której my-widzowie nie stworzyliśmy. Sytuacja ekspozycji jest zaburzeniem, odstępstwem od normy codziennego występu duetu Elvin-mrowisko. Jako widzowie dostajemy odprysk, fragmentaryczny obraz, skomponowany krajobraz. Słychać, że koncert dla autorów Symbiotyczności (mrówek i Elvina), jest jak rodzinna wycieczka do fotografa.

Widz musi więc zaakceptować swoje ograniczenie w możliwości dostępu do wspólnego świata artysty i mrówek. Podstawowym wymiarem symbiozy jest właśnie wspólne życie, z którego siłą rzeczy widz przychodzący na wyodrębniony z niego koncert może dostać tylko wycinek, naszpikowany efektami specjalnymi, dynamicznie zmontowany trailer, który ma skłonić go do obejrzenia całości filmu.

Dni Muzyki Nowej 2016, fot. Paweł Wyszomirski

Dni Muzyki Nowej 2016, fot. Paweł Wyszomirski

WEWNĘTRZNE PROCESY

Jeśli to nie prowokacja, to czy podejście Flamingo do procesów twórczych może stanowić przełom? Miast problematyzowania kwestii w odniesieniu do bio-artu, w ramach koncertu Flamingo proponuje metaforę:ujęcie wspólnych cech procesów życiowych człowieka i mrówek w kategorii „krzątactwa”. Flamingo zaprasza do wysłuchania wspólnej kompozycji, powstałej przy wyniesieniu współpracy na kolejny, międzyludzki, poziom. Kompozycję tworzy kwintet – 4 muzyków i Symbiotyczność, czyli hybryda mrówek oraz Elvina. Same mrówki stanowią tu punkt odniesienia, ale nie pełnią roli solisty. I znów, takie rozwiązanie mnoży pytania: o pominięcia, niedocenienie, dominację. Nie da się uniknąć pytania o to, czy mrówki zostają włączone w pracę twórczą kolektywu, czy też stają się instrumentem w rękach Flamingo.. Ale odpowiedź na nie zależy raczej od osobistego i bardziej generalnego przekonania co do słuszności takich przedsięwzięć niż od tego, co rzeczywiście dzieje się na scenie.

Zwróćmy uwagę, że wysuwanym na pierwszy plan celem spotkania nie jest problematyzowanie łańcucha relacji między poszczególnymi aktorami, ale wspólne tworzenie muzyki. Widownia jest zawiedziona: elektroniczne brzmienia zupełnie mieszają się ze słyszalnymi na początku szmerami, a mrówek od pewnego momentu prawie nie słychać! Przytłoczone monumentalnością muzycznej formy – giną (oczywiście, w wymiarze audialnym), znikają w blichtrze wygłaszanego na ich cześć peanu.

Z drugiej strony im mniej je słychać, tym bardziej obsesyjnie zaznacza się ich obecność. Mrówki wciąż są na scenie. Nawet improwizacja, czyli najbardziej zorientowana na proces i kontakt forma muzycznego spotkania, w zestawieniu z bezpretensjonalną obojętnością uwijających się w inkubatorach robotnic, wypada niezwykle blado. Zdominowany element paraliżuje całe przedsięwzięcie, symultaniczna hybryda dwoi się i troi, ale i tak wszyscy wiedzą, że prawdziwe procesy zachodzą tam, gdzie widz nie może spojrzeć – we wnętrzu inkubatorów.

Dni Muzyki Nowej 2016, fot. Paweł Wyszomirski

Dni Muzyki Nowej 2016, fot. Paweł Wyszomirski

TO NIE BYŁ FILM

Chcę razem z mrówkami stworzyć taki rodzaj „filmu”, aby żaden widz po wyjściu z miejsca zwanego „kinem” nie mógł powiedzieć: Świetny film, ale życie toczy się dalej, to był tylko film. Stworzyć „film” żyjący własnym życiem, uczestniczący, interaktywny i symbiotyczny ze mną.” – takie pragnienie wyraża Flamingo we wspominanym wyżej tekście głównym dotyczącym Symbiotyczności tworzenia11.

Idealną sytuacją obcowania z mrówkami jest swobodny ruch wokół inkubatorów w galerii. Brak narzuconego przebiegu umożliwia spotkanie z mrówkami według własnego scenariusza, obserwację ich procesów życiowych na każdym poziomie, każdej pozycji w hierarchii mrowiska i przez dowolną ilość czasu. Sytuacja galeryjna daje możliwość wniknięcia w tkankę życia hodowanych stworzeń, a także w historię kolejnych decyzji i działań Flamingo. Możemy obserwować życie mrowiska z zupełnie nowej perspektywy: mrówka nabiera nowego kształtu, jej działania – powagi. Taki seans rzeczywiście jest w stanie trwale zmienić wyobrażenie o tym, co mrówka stanowi. Doświadczenie galeryjne oznacza również możliwość skupienia się na dźwiękach komunikacji mrówek, podsłuchiwania przy nieustającej pracy – czy to poprzez instalację w przestrzeni wystawienniczej, czy też poprzez stream w internecie.

Dlaczego jednak widz, zwłaszcza ten zaproszony do szczątkowej tylko emanacji projektu, miałby reagować na film symbiotyczny i interaktywny z artystą? Myślę, że dopiero długotrwała, powtarzalna obecność Elvinowych mrówek (odzwierciedlająca bardziej strukturę serialu niż filmu), prezentowanie ich w różnych formach w końcu ma przyczynić się do jakiejś legitymizacji tej relacji. Flamingo uprawia prawdziwy artystyczny mainstreaming: chce włączyć swoją relację z mrówkami w rzeczywistość społecznych wyobrażeń. Stworzyć precedens, ale precedens tak silny, że posthumanistyczny eksperyment stanie się akceptowaną normą.

I choć zaproponowana podczas Dni Muzyki Nowej sytuacja była rzeczywiście na wskroś kinowa, zamknięta w półtoragodzinnej klamrze i dramaturgicznie na wskroś epicka, to, co zobaczyliśmy (i usłyszeliśmy), to, z czym mieliśmy do czynienia, to w żadnym razie nie był film. Pouczeni definicją kina Alfreda Hitchcocka, że „kino to życie minus momenty pozbawione dramaturgii”, widzimy tu sytuację odwrotną: oto wszystkie media angażują się, mienią i krzyczą, aby w jakimś choćby calu uchwycić przecież nie sedno, może kolor, codziennego życia pewnego gdańszczanina z dziwacznym mrowiskiem.

NA KONIEC – POCZĄTEK

Po zakończeniu występu pojawiło się bardzo wiele słów konstruktywnej krytyki. Kwestionowano wybór totalizującej formy koncertu muzyki nowej do prezentacji projektu dotyczącego międzygatunkowej symbiozy, uczestnictwa, interaktywności. Dyskusja bezsprzecznie powinna się toczyć. Całe wydarzenie widzę więc jako eksperyment bynajmniej nie muzyczny. Flamingo sprawdza raczej wytrzymałość publiczności, powoli wypracowuje dalszą strategię działania. Styczniowy koncert to wciąż jeden z elementów inaugurujących pracę symbiotycznego duetu, jaskółka zwiastująca rozległe kooperacje. Wieczór w Żaku był kamieniem milowym na drodze do animacji projektu, który z biegiem lat prawdopodobnie stanie się jednym z najważniejszych nie tylko wśród sztuki polskiej, ale europejskiej i światowej. Niezależnie od tego, czy już jesteśmy fanami Symbiotyczności tworzenia, pamiętajmy wtedy, że w gdańskim Żaku 16 stycznia 2016 roku Elvin Flamingo i mrówki, zagrali koncert po raz pierwszy.

"Symbiotyczność Tworzenia", czerwiec 2015, fot. Elvin Flamingo

„Symbiotyczność Tworzenia”, czerwiec 2015, fot. Elvin Flamingo

1 www.elvinflamingo.com

2Np. podczas równoczesnej wystawy w Gdańskiej Galerii Miejskiej i w Instytucie Sztuki Wyspa w roku 2014.

3Wydarzenie zatytułowano „Symultaniczna hybryda muzyki improwizowanej z bio-artem”

4http://www.bugmusicbook.com/

5http://www.digicult.it/news/bob-meanza-cicadas-hacking-the-environment-with-sound-insects/

6http://www.entsoc.org/PDF/Pubs/Periodicals/AE/AE-2003/spring/Musings.pdf

7http://www.ekac.org/gfpbunny.html

8 https://bodulanguage.wordpress.com/

9 Przewidziany czas uprawy kolonii biorącej udział w koncercie to 22 lata.

10 http://www.elvinflamingo.com/zycie-w-laboratorium/pl/tekst-glowny.html

11 Tamże.