Relacja z 49. Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie

Wioleta Żochowska / 31 Sie 2018

Usiądź wygodnie. Włóż zatyczki do uszu. Zamknij oczy. Zrelaksuj się. Za chwilę poczujesz na swojej głowie delikatny dotyk dłoni w lateksowych rękawiczkach. Będziesz czule głaskany po twarzy, a na twoim ciele pojawi się gęsia skórka. Skup się, a zauważysz, jak z pojedynczych gestów opukiwania, pocierania, drapania, łaskotania czy muskania tworzy się melodia. Najpierw subtelna, składająca się z nieśmiałych eskapad w okolice uszu. Z czasem bardziej zachłanna – zawłaszczająca skronie, policzki, brodę – aż w końcu gwałtownie modulująca w kierunku czubka głowy. Całość dźwięczeć będzie dokładnie trzy i pół minuty. Tylko tyle trwa utwór SHH I Yiran Zhao.

Zazdroszczę tym, którzy na dźwiękowy masaż załapali się dwa razy. Program 49. Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie uparcie gloryfikował odbiór muzyki w dusznych salach i na niewygodnych krzesłach, a niewielka kompozycja Zhao pozwalała na chwilę o nich zapomnieć i zanurzyć się w doświadczeniu prywatnego koncertu, oderwanym od czysto dźwiękowej, biernej recepcji. Nie oznacza to, że festiwal zdominowały ekstremalnie trudne w odbiorze kompozycje, hołdujące „nowej złożoności” (new complexity) spod znaku Briana Ferneyhough, choć w tegorocznym programie znalazły się i takie propozycje. Znakomitą większość stanowiły utwory polemizujące z unoszącym się nad Darmstadtem duchem XX-wiecznej awangardy. Dialog, dyskusje, spory przebiegały nie na poziomie jakości stricte muzycznych, a na metapoziomie festiwalowej infrastruktury i otwartego do niej dostępu. Obejmowały one także włączenie do programu grup dotąd w Darmstadcie marginalizowanych.

Tłum wylęgły z dusznej Große Sporthalle w Lichtenbergschule, fot. archiwum Internationales Musikinstitut Darmstadt

Wydaje się, że nawiedzająca Letnie Kursy wizja inkluzywności jeszcze długo będzie utopijna – same warsztaty to ogromny wydatek – ale lawina zmian ruszyła na dobre. Świadczą o tym choćby funkcjonujące od 2010 roku Open Space’y, czyli przestrzenie pozbawione opieki kuratorskiej, w której każdy może zorganizować własne wydarzenie. Wystarczy odpowiednio wcześniej zapisać się na listę. Wśród uczestników Kursów krążą legendy o porywających wykładach, porannych gimnastykach do tanecznych przebojów czy niszowych koncertach, które w niczym nie ustępowały wydarzeniom z głównego nurtu.

Tętniące życiem przestrzenie realnie wpływają i kształtują tkankę festiwalu. Zorganizowane dwa lata temu przez członkinie GRID (Gender Relationship in Darmstadt), obecnie GRiNM (Gender Relationship in New Music), otwarte warsztaty są tego dobitnym przykładem. Inicjatywa uruchomiła genderową rewolucję w Darmstadcie. W warsztatach kompozytorskich Electronics Atelier uczestniczyło mniej więcej tyle samo kobiet co mężczyzn, a zdecydowaną większość prowadzących stanowiły kobiety (trzy tutorki na czterech prowadzących). Z kolei w kursie Composing with the Archive uczestniczyło więcej kompozytorek niż kompozytorów. Warto dodać, że jedyną prowadzącą była właśnie kobieta. Zwiększenie liczby kompozytorek w festiwalowym obiegu łączyło się z pytaniami o obecność kobiet na scenach muzyki nowej, stawianych podczas czterodniowej konferencji Defragmentation Curating Contemporary Music. Na konferencyjnych spotkaniach przyglądano się także reprezentacji poszczególnych mniejszości – seksualnych czy etnicznych – zastanawiając się nad strategiami kuratorowania projektów bez wpadania w kulturowe pułapki dyskryminowania innych.

Papierowy feminizm?

Kiedy po jednym z koncertów zapytałam Lukasa Felsa z Arditti Quatet, dlaczego przetworniki, którymi pocierali instrumenty w utworze Anime Ashley Fure, są oklejone jaskrawo różowym papierem, wiolonczelista tylko się uśmiechnął, puszczając mi oko. Wyjątkowo dziewczęcy odcień przykuł moją uwagę równie skutecznie, co przeraźliwie poważne miny muzyków wykonujących utwór. Opukiwane i osłuchiwane pudła rezonansowe pod palcami członków kwartetu brzmiały mało szorstko i obco, przez co ich fizyczny kontakt z amplifikowanymi instrumentami okazał się relacją nie tyle intymną, ile zabawną. Jednak tych, którzy tak jak ja doszukiwali się w różowych przetwornikach formy manifestu, spotkało rozczarowanie – Fure róż wybrała przypadkowo, spośród leżących na jej biurku samoprzylepnych karteczek post-in.

Współczesna scena muzyki nowej potrzebuje więcej przestrzeni dla kobiet, które mają na nią własne pomysły. Potrzebuje także pola na różne ujęcia kobiecej seksualności czy cielesności, z czego najwidoczniej zdali sobie sprawę organizatorzy festiwalu. Mimo programowego eklektyzmu, wiele wydarzeń wpisywało się w dyskurs feministyczny bądź prezentowało twórczość kompozytorek przez lata pomijanych w festiwalowych lajnapach. Jaki wpływ miały na to, poza warsztatami GRID w 2016 roku, akcja #metoo czy kwitnąca w cyberprzestrzeni sztuka feministyczna? Nawet jeśli motywacjom rady programowej było bliżej do populizmu niż racjonalizmu, zaplanowanie koncertów z muzyką kobiet i muzyką o kobietach okazało się strzałem w dziesiątkę. Projekty takie jak Série Rose, Full Zero, [Trigger me] nawiązywały, eksplorowały, weryfikowały i zmieniały myślenie o kobiecej seksualności, cielesności i towarzyszącej im bądź nie erotyce. Prezentowały wieloaspektowość zjawiska, udowadniając że etykietka aseksualnego i skrajnie zmaskulinizowanego Darmstadtu właśnie straciła termin ważności.

Bezpośrednie relacje nowej muzyki z seksem i erotyką badał projekt kuratorowany przez Monikę Pasiecznik. Série Rose w nowej odsłonie – bez Langue damour Laurie Anderson, London Johannesa Kreidlera i Sonaty Erotiki Erwina Schulhoffa (które były prezentowane w ubiegłym roku podczas Warszawskiej Jesieni i Sacrum Profanum), ale za to z tegorocznym zamówieniem Film 3 Kreidlera – przybrało kształt ironicznego komentarza wymierzonego w pruderyjność tzw. szkoły darmsztadzkiej. Najradykalniejszym głosem spośród przedstawionych w ramach serii kompozycji oczywiście okazał się Kreidler, więc głównie na nim skupiła się uwaga publiczności.

Kompozytor, posługując się stworzoną przez siebie koncepcją „muzyka z muzyki”, stworzył audiowizualny kolaż-prowokację, przesuwając punkt ciężkości z erotyzmu w stronę pornografii. Epatowanie nagością zarejestrowanych na wideo artystów (Małgorzata Walentynowicz, Claire Vivanne Sobottke, Paul Hubner oraz sam kompozytor) oraz swobodne dekonstruowanie pierwotnych kontekstów nie zostało poprzedzone grą wstępną, toteż u jednych wzbudzało to śmiech, u drugich zażenowanie. Żart zakomponowany został na poziomie dopasowania dźwięku do obrazu, przy całkowitym wymieszaniu porządków estetycznych, co jest stałym elementem języka muzycznego kompozytora. Nagie ciała artystów w rękach Kreidlera stały się orężem w walce z przeintelektualizowanym systemem muzyki akademickiej/komponowanej, udowadniając, że nagość i cielesność w tych kręgach wciąż jest tematem tabu.

Długotrwała erekcja Kreildera zarejestrowana na wideo podczas wystukiwania na klawiszach keyboardu Kunst der Fuge sama w sobie sarkastycznie komentowała mało podniecający aspekt fug i kanonów w dziele Bacha. Dla niektórych słuchaczy doświadczenie serwowane przez kompozytora okazało się zbyt intensywnym testowaniem granic niesmaku i oburzenia. Utwór umieszczony w przestrzeni galeryjnej pewnie bardziej by się obronił, choć nie uniknąłby polemik i dyskusji. Kreidler wyspecjalizował się we wzbudzaniu dyskomfortu prostymi analogiami, mało kogo pozostawiając na nie obojętnym, a to w dobie internetu staje się coraz cenniejszą umiejętnością.

O krok dalej posunął się Ulf Langheinrich w swoim hipnotycznym Full Zero. Audiowizualny projekt z muzyką elektroniczną, mimo braku dosłowności w postaci scen seksu, nie pozostawiał wątpliwości, co dzieje się na ekranie. Zapętlone, zabarwione czerwonym filtrem kadry przedstawiały kobiecą twarz Luo Yuebing, chińskiej performerki i choreografki, pełnej orgazmicznej ekspresji. Ciasno spleciona z obrazem ścieżka dźwiękowa wiernie oddawała charakter montażu wideo – noise’owe pętle i pulsujące drony korespondowały z ruchami głowy Yuebing.

Towarzyszące mi od początku projekcji uczucie dyskomfortu z każdą kolejną minutą malało, coraz bardziej utwierdzając w przekonaniu, że nie ma w tej sytuacji nic wojerystycznego. I wtedy nastąpił zwrot. Gładko zapętlona struktura zaczęła się zacinać. Najpierw sporadycznie, z czasem mocniej i częściej, aż w końcu utworzyła barwną mozaikę usterek. Chropowate piękno dobiegające z głośników i ekranu uwolniło niespodziewany ładunek emocjonalny. Paradoksalnie dopiero wtedy dostrzegłam nagość – obnażenie czułego spojrzenia mężczyzny patrzącego zza kamery na poruszającą się kochankę. Był to najbardziej feministyczny projekt spośród prezentowanych w Darmstadcie. Jedyny, w którym kobieca seksualność widziana męskimi oczami wychodziła poza ramy powierzchowności, jednowymiarowości i uprzedmiotowienia.

Zupełnie inną perspektywę kobiecego ciała zaprezentowała Julia Mihály.  W oderwaniu od genderowego dyskursu – bo jak sama deklaruje, jej twórczość nie jest feministyczna, choć w feminizm świetnie się wpisuje – stworzyła multimedialne one-man show. Jej balansujący na styku teatru muzycznego i performansu [Trigger me] to osobliwe laboratorium prowokowania. Im więcej widzimy, tym mniej dostrzegamy – w myśl tej zasady kompozytorka-performerka rozpoczęła projekcję The Counting Sisters, audiowizualnego utworu, w którym ciało, głos i gesty jednoczą się w przeraźliwym krzyku o politycznym charakterze, wzmacnianym i kształtowanym przez live-electronics. Kobiece ciało w jej ujęciu pozbawione jest zmysłowości, a wszelka nagość, jeśli już wyłoni się spod luźnych i wygodnych ubrań, staje się objawem naturalności i aseksualności. W opozycji do Série Rose i jej kipiących erotyką szeptów, jęków i samplowanych ochów pojawiających się m.in. w utworach: (your name here) Jennifer Walshe, Public privacy #5: Aria Brigitty Muntendorf czy Série Rose Pierre’a Jodlowskiego, kompozycje wchodzące w skład [Trigger me] – mimo że skrajnie cielesne – eksplorowały kobiecy, amplifikowany głos pozbawiony kontekstu erotycznego.

Linearna narracja koncertu, potraktowana z przymrużeniem oka, zawierała osiem kilkuminutowych utworów poprzetykanych interludiami, czyli filmikami making of. Zabieg okazał się sprytną metodą zajęcia uwagi publiczności w przerwach między utworami. Zmultiplikowane wizualne kolaże w zabawny i bezpośredni sposób kontrapunktowały z gotowymi dziełami, pokazując proces ich powstawania od kuchni. Ciekawie wypadło na tym tle dowcipne Seeing voices Miiki Hyytiainena, którego prawykonanie miało miejsce tego wieczoru. Oś utworu tworzył dialog artystki z kompozytorem, który także wystąpił na scenie. Kompozytor-badacz z przenikliwością godną największych naukowców rozrysowywał wykres przedstawiający skalę głosu Mihály, który prezentował za pomocą rzutnika. Jego fizjologiczno-biologiczne podejście do zakresu możliwości artykulacyjnych sprowadzały artystkę do roli obiektu dźwiękowego. Taka koncepcja wydała mi się wysmakowaną autoironią, gdyż Mihály jest klasycznie wykształconą sopranistką, świadomą ograniczeń swojego ciała wynikających z wieloletniego treningu.

Poetyka wirtualnej codzienności

Zabawne memy, groteskowe filmiki, słodkie pieski i kotki, najświeższe informacje ze świata polityki, plotki na „Pudelku” – a Ty czego szukasz w internecie? Jessie Marino, kompozytorka, performerka i artystka dźwiękowa, autorka wykonanego w Darmstadcie Nice Guys Win Twice, w internecie z pewnością szuka absurdów. Jej 50-minutowy utwór z pogranicza teatru muzycznego i instalacji multimedialnej z wpisaną dramaturgią na wskroś przeszywała ironia. Sygnalizował to już sam tytuł. Wpisana w niego ironia zawiera feministyczny wydźwięk, choć opiera się na prostym stereotypie, że mężczyźni mają w życiu łatwiej. Ale dlaczego mili mężczyźni wygrywają dwa razy? Tego niestety się nie dowiedziałam. Pewnie można doszukiwać się tu aluzji do politycznych kontekstów, jednak tym, co interesowało mnie najbardziej, było immersyjne audiowizualne doświadczenie codzienności.

Jessie Marino, „Nice Guys Win Twice”, fot. archiwum Internationales Musikinstitut Darmstadt

Kompozycja na dziesięcioro performerów (świetny zespół Scenatet), live-electronics i warstwę wideo można porównać do eklektycznej mieszanki najpopularniejszych fejsbukowych wpisów. Przypomina mi to poniekąd audiowizualną plądrofonię w stylu Jennifer Walshe, która wyjmuje ze świata popkultury to, co najciekawsze, twórczo przetwarza i następnie integruje ze swoim językiem artystycznym. Ukazanie procesu powstawania fake newsów stanowi kolejny link do Walshe i jej projektu Aisteach, w którym kompozytorka artystycznie reinterpretuje historię irlandzkiej awangardy muzycznej, kreując fikcyjną rzeczywistość. Między fake newsami Marino a fikcyjną rzeczywistością stworzoną przez Walshe istnieje ogromna przepaść, ale mechanizm wykorzystania treści dostępnych w cyberprzestrzeni wygląda podobnie.

Performatywny początek utworu to popis synchronizacji i precyzyjnej artykulacji członków Scenatet, którzy za pomocą gestów (których niestety nie zrozumiałam) i głosów osadzili utwór w wirtualnej czasoprzestrzeni, zapowiadając, z czym przyjdzie się zmierzyć słuchaczom (zdradzały to także mobilne ekrany, elektronika i mały zespół instrumentalny). Wraz z rozwojem narracji performerzy zaczęli przesuwać mobilne ekrany, układając z nich jedną, wielką konstrukcję – gigantyczny ekran. Wyświetlane na nim fragmenty popularnych filmów i seriali, talk shows, jutubowych tutoriali i wiadomości na bieżąco komentowała muzyka, uwydatniając depresyjny odcień tego procesu. Z kolei przeskakiwanie między obrazami coraz bardziej zacierało granice między tym, co realne, a tym, co fikcyjne, niebezpiecznie przypominając to, z czym mierzymy się na co dzień.

Jessie Marino, „Nice guys win twice”, fot. archiwum Internationales Musikinstitut Darmstadt

Kulminacją pesymistycznej wizji, odzwierciedlającej kondycję współczesnej kultury, było fejkowe akwarium z plastikową rybką – błazenkiem przypominającym kreskówkowego Nemo – zawieszoną na sznurku i poruszaną jak marionetka. Barwny spektakl zakończyło wypuszczenie w kierunku publiczności balonów przypominających Nemo. Transgresywny charakter scenicznego gestu sprowokował po spektaklu do dyskusji wokół postępującej homogenizacji otaczającej nas kultury. Ku mojemu zdumieniu siedzący nieopodal mnie znajomi Australijczycy nie znali wielu społeczno-politycznych kontekstów zawartych w wyświetlanych filmach, co stanowi ciekawy przykład, że w dobie internetu nie wszystkie treści tak łatwo się przenikają.

Rewersem powyższej sytuacji okazał się projekt Atlas of the Sky Lizy Lim, notabene australijskiej kompozytorki. W przeciwieństwie do Nice Guys Win Twice dramaturgia muzycznego spektaklu z wplecionymi w nią poetyckimi treściami (utwór na podstawie poezji Eliota Weinbergera i Bei Dao) i poszukiwaniem odpowiedzi na najbardziej nurtujące ludzkość pytania, okazała się dla mnie kompletnie niezrozumiała. Utwór na sopran, troje perkusistów i tłum, który w rzeczywistości obejmował uczestników tegorocznych warsztatów perkusyjnych, to chaotyczna mieszanka odniesień do kosmologii, starożytnych mitologii i pierwotnej mocy kultury oralnej. Patrząc w tytułowe niebo, kompozytorka próbowała znaleźć wspólny, uniwersalny dla wszystkich społeczeństw język. Niestety bezskutecznie.

Samo społeczeństwo, ze wszystkimi wpisanymi w nie interakcjami, wzorcami zachowań, siłą kolektywnej współpracy, stanowiło odrębny wątek narracji, co na poziomie wykonawczym realizowali zrekrutowani do spektaklu performerzy. Ubrani w podobne stroje w zamierzeniu autorki stanowili analogię do rozrzuconych po niebie gwiezdnych konstelacji. Mimo wytężonej uwagi nie odnalazłam związków pomiędzy taczającymi się po scenie z dziecięcymi krzesełkami na brzuchu performerami a powiązaniami między ciałami niebieskimi, choć to tylko jeden z przykładów.

Liza Lim, „Atlas of the Sky”, fot. archiwum Internationales Musikinstitut Darmstadt

A skoro już mowa o poszukiwaniu uniwersalizmu i czyhających na niego kulturowych zasadzek, projektem, który dogłębnie sondował oba wątki, był koncert Salims Salon, choć i w jego przypadku efekt nie przerósł oczekiwań, a jedynie zwiększył pulę festiwalowych rozczarowań. Koncert rozpoczął się w szkolnej sali zaaranżowanej na salon, pośród której czworo muzyków różnego pochodzenia – Seth Ayyazm, Cedrik Fermont, AMET oraz Jacqueline George – nieśpiesznie pijąc herbatę, po kolei podchodziło do swojego instrumentarium, by rozpocząć ciąg improwizacji. Wspólna gra w różnych konfiguracjach: solo, duety, tercety czy kwartet, przypominała ponadnarodowy dialog z pozaeuropejskimi kodami kulturowymi, których muzycy stali się nośnikami. Tym, co zawiodło, ujawniając hipokryzję projektu, okazało się nadmierne uproszczenie – jeden wspólny głos tak różnych muzyków, wyświetlany w postaci tekstu nad sceną. Taki zabieg sprowadził mnogość podejść, doświadczeń i pomysłów do jednego mianownika, zakładając, że inność zawsze wygląda tak samo.

Salim’s Salon, fot. archiwum Internationales Musikinstitut Darmstadt

Bezkresy oceanu

Na przeciwległym biegunie treści, estetyk i gatunków prezentowanych na Letnich Kursach znalazła się muzyka Éliane Radigue, mojej prywatnej bohaterki festiwalu. Wyemancypowana z tradycji muzyki zachodniej twórczość francuskiej kompozytorki rozwija własne ścieżki powstania, wykonania i doświadczenia. Dobrze to widać w OCCAM, cyklu akustycznych utworów, zaplanowanych na jeden z festiwalowych wieczorów. Kompozycje przeznaczone na instrumenty solo, duety oraz ansamble powstają na podstawie living scores, czyli bez udziału konwencjonalnej notacji muzycznej czy partytur. W zamian Radigue operuje komunikacją werbalną, pamięcią i językiem obrazów. Wyznawczyni „wtórej oralności”, świadoma magicznej funkcji słowa, tworzy w zaciszu paryskiego mieszkania, do którego zaprasza każdego współpracującego z nią wykonawcę. W trakcie spotkań i rozmów wspólnie komponują kanwę utworu – realny bądź zupełnie wyobrażony obraz wody. To wokół niego snuje się muzyczna narracja. Wzburzone fale, szum morza czy górskie potoki, cokolwiek powstanie w wyobraźni artystów, stanowi ramę kompozycji.

Otwartość na skojarzenia, nasycona emocjami, wspomnieniami i osobistymi doświadczeniami zaangażowanych w powstanie artystów, pozostawia wiele swobody, ale jednocześnie wymaga maksymalnego skupienia. Pozorna ascetyczność i statyczność faktury oraz wpisane w nią delikatne modulacje czy płynne przejścia barwowe są niełatwe do uchwycenia, dlatego wiele zależy od przestrzeni koncertu. Darmsztadzki kościół St. Ludwig, w którym wystąpiło czworo muzyków – Dafne Vicente-Sanoval (fagot), Robin Hayward (tuba), Rhodri Davis (harfa), Charles Curtis (wiolonczela) – okazał się mało przyjazny. W starciu z trudną akustyką kościoła subtelne konstrukcje roztapiały się w pogłosie, tonęły w odgłosach skrzypiących ławek, nerwowych kaszlnięć czy chrząknięć. Integracja z hałasem zaburzyła integralność dzieła, choć domyślam się, że nie to było powodem wyjścia w trakcie tak licznej grupy słuchaczy.

Éliane Radigue, „OCCAM”, fot. archiwum Internationales Musikinstitut Darmstadt

Wysoka temperatura darmsztadzkich wieczorów dokuczała niemal w każdej sali, w której odbywały się koncerty. Poza jedną – Centralstation. Tam, w industrialnej hali, zabrzmiał również ostatni elektroniczny utwór Radigue, L’Île Re-Sonante, skomponowany u progu nowego tysiąclecia na analogowym syntezatorze modularnym ARP 2500, o którym Francuzka czule mówiła Jules, podkreślając emocjonalną więź z instrumentem. Rozległe płaszczyzny dźwiękowe utworu, także inspirowane wodnymi pejzażami, bezpośrednio poprzedziły etap twórczości akustycznej – OCCAM. Elektroniczna kompozycja, podobnie jak kolejne, opiera się na wcześniej zaplanowanej strukturze, nie pozostawiając miejsca na improwizację. Poszczególne warstwy dźwiękowe nakładają się na siebie na tyle subtelnie, że wszelkie momenty modulacji nawet przy wytężonym słuchaniu są niemal niezauważalne. Jednak nawet najcichsze składowe harmoniczne czy zapętlone wokalizy w hali Centralstation brzmiały doskonale. Świetna praca akustyków umożliwiła wydobycie z kompozycji Radigue to, co najcenniejsze, czyli jej podatność na skojarzenia.

 

***

W tym roku chyba nikt nie miał wątpliwości, że Letnie Kursy nadążają za tym, co się dzieje. Trwający od dwóch lat proces rozszczelnienia festiwalowej struktury zyskał na sile, powodując kolejne rysy i pęknięcia. Warsztaty GRID zebrały spore żniwo, pokazując, że organizatorzy festiwalu wraz z jego dyrektorem Thomasem Schäferem na czele nie mogą pozostać na nie obojętni, bo gdy w grę wchodzą ruchy społeczne, nadchodzi solidna zmiana. Ile programowych decyzji zostało podjętych pod wpływem presji środowiskowej – tego nie wiem. Wiem za to, że zwiększenie liczby kobiet w repertuarze koncertów pozytywnie odbiło się na całym festiwalu, nieporównywalnie polepszając jego jakość. Co prawda eklektyczny program, przypominający nerwowo zszywany patchwork, w wielu przypadkach wywoływał u mnie niemałe zdziwienie, ale przecież od czegoś trzeba zacząć.

O ile jednak kwestie gender balance zostały w tym roku względnie uładzone, o tyle pozostałe nierówności występujące na Letnich Kursach – seksualne czy etniczne – dopiero ledwie zasygnalizowane. Wybijająca się europocentryczna perspektywa pewnie na długo będzie spędzać scen z powiek organizatorom, ale Darmstadt jest na dobrej drodze. Biorąc pod uwagę tempo przemian, za kilka lat Letnie Kursy przyjmą kształt otwartego forum wymiany myśli i doświadczeń. Bo nie chodzi o wyciszenie najsilniejszych głosów, ale nagłośnienie tych wyciszanych.