Sanatorium Dźwięku – warsztaty z krytyki sound artu vol. 2

Daniel Brożek, Jan Topolski, Katarzyna Królikowska, Małgorzata Kęsicka, Martyna Woch, Mateusz Sabela / 17 Paź 2017

Poniższy tekst to swoisty kolaż, złożony z czterech indywidualnych wypowiedzi uczestników drugiej edycji warsztatów krytyki sound artu – znanych już z poprzedniej odsłony Mateusza Sabeli i Martyny Woch, jak również debiutujących w tym kontekście Małgorzaty Kęsickiej i Katarzyny Królikowskiej – oraz następującej po nich wspólnej rozmowie. W odróżnieniu od zeszłorocznej relacji Jana Topolskiego, nie składa się on na jedną narrację obejmującą cały program Sanatorium Dźwięku (16-18 sierpnia 2017), bardzo zresztą bogaty i wielowątkowy. Stanowi raczej zapis ruchu myśli, pobudzanych przez dźwięki pochodzące głównie z wystawy sound artu oraz powiązanych z nią występów live. Festiwal w Sokołowsku konsekwentnie zaciera bowiem granice między instalacjami a koncertami, co bardzo współgra z rozpoznaniem obecnym w „Glissandzie” #31 pod redakcją Daniela Brożka.

 

Klaus Filip i noid, "Photophon", fot. Kazimierz Ździebło

Uczestnicy warsztatów słuchają instalacji Klausa Filipa i noida „Photophon”, fot. Kazimierz Ździebło

 

I. Klaus Filip, noid: photophonSonic Luz

Kuratorami przeglądu sound artu na tej edycji Sanatorium Dźwięku zostali Klaus Philip i noid (Arnold Haberl), sami również zaprezentowali dwa swoje projekty. Artyści mają długą historię wspólnej działalności (w roku 2016 Mikroton Recordings wydało nagranie celebrujące dekadę aktywności ich duetu Ease) , ale współpracują także w dziedzinie sound artu i software’u muzyczego. Klaus Philip to badacz dźwięku, kompozytor i programista, a jego główny instrument to komputer. Jest założycielem i głównym programistą projektu ppooll (wcześniej lloopp), modularnego pakietu wtyczek do Max/MSP używanego przez m.in. Christiana Fennesz’a w występach na żywo. Drugą połowę kuratorskiego duetu stanowi noid – wiolonczelista pracujący również z elektroniką, soundartowiec. Jest autorem koncepcji „sonic interventions” (projekt friendly takeover) polegającej na próbie modyfikacji istniejącej przestrzeni akustycznej poprzez delikatną ingerencję dźwiękiem – zauważalną, jednak ostrożną; wpisującą się w pejzaż, lecz nie dominującą go (polecam nagranie jednej z takich kompozycji).

Muzycy przywieźli na festiwal instalację photophon. Idea jest następująca: mamy niedużą pustą przestrzeń, w której umieszczono około dziesięciu żarówek LED. Jedne są zwyczajne, inne punktowe; niektóre z nich wiszą, inne są przymocowane do ścian. Dla gołego oka świecą łagodnym białym światłem. Do dyspozycji odbiorców oddane zostają specjalnie przygotowane pary słuchawek, z których każda ma po obydwu stronach po jednym obwodzie z elementami optoelektronicznymi, tzn. takimi, które zmieniają swoje parametry elektryczne w zależności od padającego na nie światła. Elementy te reagują tylko na światło padające prosto, czyli w tym wypadku prostopadle do płaszczyzny ucha. Obwód w danej słuchawce zamienia fale świetlne w fale dźwiękowe, więc para takich słuchawek daje efekt selektywnego dwukanałowego odbioru fal świetlnych.

Sednem instalacji są wspomniane wcześniej żarówki. Mimo, że wydają się zwyczajne, delikatne mruganie jest w istocie spowodowane modulowaniem ich jasności falami akustycznymi. Światło z takiej żarówki, kiedy pada prosto na spreparowaną słuchawkę, zostaje zamienione z powrotem w dźwięk. W rezultacie każda taka żarówka stała się „świetlnym głośnikiem”. Jako że fale optyczne rządzą się jednak innymi prawami niż fale akustyczne, to pozornie proste ich użycie pozwoliło artystom na stworzenie pamiętnego doświadczenia. Pusty i cichy biały pokój po założeniu słuchawek okazuje się żywym obiektem – placem zabaw, na którym odbiorca buduje własną relację z instalacją. Same odgrywane dźwięki to zapętlona, wielokanałowa (każda słuchawka to osobny kanał) kompozycja elektroniczna z elementami nagrań mowy, szumami oraz pojedynczymi tonami sinusoidalnymi (obiekt szczególnego zainteresowania Klausa).

Po wejściu w instalację zauważa się, że obowiązują trochę inne zasady, niż gdyby użyto głośników. „Dźwięk” gaśnie szybko po oddaleniu od źródła i słabo odbija się od ścian. Odebrałem ten zabieg jako swoistą kompresję przestrzeni – odległości stały się większe, a ściany jakby nie istniały. To, co słychać, zależy ściśle od tego, gdzie znajdujemy się w przestrzeni i czasie, co oznacza, że żadna inna osoba nie słyszy dokładnie tego samego. Odbiorca tworzy swoją własną audiosferę, więc każde doświadczenie instalacji jest unikalne, w zasadzie jednorazowe. Wydaje się, że mogłoby to prowadzić do odbioru introspektywnego, wręcz eskapistycznego. Obserwowałem jednak narodziny komunikacji między ludźmi w słuchawkach – wymianę spojrzeń albo nawet wspólne eksperymentowanie z oświetlaniem słuchawek latarkami lub wyświetlaczami telefonów.

Ci ostatni byli zapewne zainspirowani działaniami Łukasza Szałankiewicza z pierwszego dnia festiwalu: w audiowizualnym performansie Saturn 3 artysta przy pomocy specjalnych przetworników zamieniał na dźwięk zaburzenia elektromagnetyczne (wytwarzane przez różne elektroniczne graty, takie jak stara stacja dyskietek czy mata do masażu pleców). Projektem pokrewnym do photophon i Saturn 3 są także Sound Walks organizowane przez Christinę Kubisch. Podobnie jak w photophon, odbiorcy zakładają tu specjalne bezprzewodowe słuchawki, tym razem w celu usłyszenia promieniowania elektromagnetycznego spoza pasma widzialnego, tzn. fal pochodzących z różnych sieci łączności bezprzewodowej, radarów, neonów, systemów nawigacji itp. Szałankiewicz i Kubisch pokazują, że nawet bez uprzedniego zakomponowania chaotyczne środowisko elektromagnetyczne jest warte badania jako potencjalne źródło dźwięku albo skryty pejzaż dźwiękowy.

            Photophon kontrastuje z wspólnym performansem Klausa i noid’a pt. Sonic Luz. W Sali Multimedialnej sanatorium zaprezentowali optosoniczne oscylatory dyskowe – proste urządzenia używające kręcących się dysków do modulowania światła padającego na czujnik. Projekt odwołuje się do długiej historii syntezatorów optoelektronicznych i graficznego zapisu dźwięku. Na tej koncepcji bazowały pierwsze urządzenia zdolne do zapisu, a później również syntezy dźwięku. Szczególnie zasłużeni są tu wizjonerscy inżynierowie i artyści ze Związku Radzieckiego. Arsienij Awraamow na początku lat 30 użył jej do narysowania prawdopodobnie pierwszej ręcznie rysowanej syntezowanej filmowej ścieżki dźwiękowej z odgłosami syren. Sonic Luz bazuje na koncepcji wariofonu – pionierskiego syntezatora, który używał okrągłych wzorów o kształcie grzebieni zapisanych na dyskach, zamiast, jak poprzednicy, uchwyconego nieruchomego kształtu fali. Dalszy rozwój tej technologii doprowadził do powstania legendarnego syntezatora ANS, znanego choćby z kompozycji Edwarda Artiemiewa do Solaris i Stalkera Andrieja Tarkowskiego. Syntezatory optyczne były i są chętnie wykorzystywane we współczesnym popie, jak np. przez Coil czy Talk Talk.

Photophon sprawia wrażenie gotowego i dopracowanego „produktu”, natomiast Sonic Luz było niczym spojrzenie na „warsztat” – całość stanowiła eksperyment z prostymi i niestabilnymi urządzeniami. Poświęcono złożoność na rzecz transparencji i otwartości na przypadek. Działanie było w mojej ocenie udane jako prezentacja technologii w duchu DIY, ale dobór kształtów, czyli brzmień oscylatorów, już do mnie nie trafił – część z nich była zapewne wybrana ze względu na ciekawy wzór, co niekoniecznie przełożyło się na interesujące brzmienie. Ostatecznie efekt był mniej spójny i nie aż tak wielowarstwowy jak oczekiwałem, tym niemniej swobodny performans dobrze dopełniał photophon i myślę, że wspólnie zaoferowały reprezentatywny przekrój świetlno-dźwiękowej działalności Klausa i noid’a.

Mateusz Sabela

 

Noid+Filip3

Klaus Filip i nois, „Sonic Luz”, fot. Kazimierz Ździebło

 

II. Ryoko Akama: Object Migration 01

Wszyscy jesteśmy spadkobiercami Johna Cage’a – taka myśl towarzyszyła mi za każdym razem, gdy odwiedzałam surową przestrzeń, niegdyś pewnie jedną z sal na wysokim parterze Sanatorium doktora Brehmera. Ryoko Akama (rezydentka Fundacji In Situ oraz AIR WRO) wkomponowała w nią filigranowe przedmioty codziennego użytku, przedmioty czasu przeszłego – wyszperane na targach staroci w Polsce lub przywiezione z dalekiej Japonii porcelanowe miseczki, drewniane ryby, papierowe małe kule lampionów. Kultura (obiekty, wytwory rzemieślników) współistniała tam z naturą (mchy poukładane przez artystkę na murkach zbudowanych z czerwonych cegieł). Czas przeszły mieszał się z teraźniejszym. Surowa przestrzeń sanatoryjnego pomieszczenia otwierała się na świat zewnętrzny bardzo dosłownie: jedna ze ścian od strony dróżki (którą wędrują nie tylko goście festiwalowi, ale też przypadkowi przechodnie) zawaliła się jakiś czas temu, kawałki gruzu i cegieł wciąż leżą nieopodal.

Objects Migration 01 to nie jest instalacja „niedostępna”, trudna w odbiorze. Jej subtelna estetyka, wykorzystanie nie spektakularnych przedmiotów codziennego użytku a także usytuowanie w półotwartej przestrzeni – to wszystko sprawia, że będzie czytelna i interesująca dla każdego. Przepustką jest wrażliwość. Nieskomplikowane rozwiązania mechaniczne sprawiają, że małe obiekty codziennego użytku, którym odebrany został ich oczywisty kontekst, pozostają w nieustającym ruchu, ruchu na swój sposób rytmicznym, choć nie do końca przewidywalnym. Motoryka zajmuje zmysł wzroku odbiorcy, natomiast ciche, subtelne, nienachalne dźwięki to nieustające bodźce dla zmysłu słuchu. Na pozór dzieje się niewiele, nie ma „fajerwerków” – w istocie skromna mechanika oraz niegłośne brzmienia wprawiają odbiorcę w rodzaj transu.

Jest jednak coś jeszcze, co sprawiało, że ilekroć wracałam w miejsce zajęte przez instalację Ryoko Akamy, zawsze spotykałam tam ludzi, odbiorców kontemplujących w skupieniu. To metafizyka. Artystka nie chcąc przeszkadzać ciszy, stworzyła układy elektromechanicznie generujące dźwięki subtelne i migotliwe, pojawiające się znienacka i zaraz znikające. Drewniane łyżki kołyszące się wahadłowym, jednostajnym ruchem uderzają w porcelanowe, stojące na podłodze miseczki; drewniana pałeczka wprawia w ruch szklane kulki… Przystosowując się do powolnego, a jednocześnie nieprzewidywalnego rytmu dźwięków – wybrzmiewających raz w lewej, kiedy indziej w prawej części, to bliżej podłogi, to tuż przy ścianie – odwiedzający automatycznie zwalniają, rozmawiając z towarzyszem przechodzą do szeptu…. To stanowiło w jakimś sensie odwrotność względem działań i koncepcji innego prezentowanego podczas Sanatorium Dźwięku performansu, czyli Cymatic Brain Marka Chołoniewskiego. Tam fale mózgowe efektywnie zamieniały się w dźwięk; tutaj dźwięki, a właściwie jakaś nowa czasoprzestrzeń utkana z dźwięków wytwarzanych przez niewielkie obiekty, sterują falami mózgowymi słuchacza, relaksując go, wyciszając.

Objects Migration 01 to instalacja zdecydowanie nie interaktywna – rzeczy dzieją się i będą się działy niezależnie od obecności człowieka; dźwięki będą brzmieć, a papierowe lampiony będą łagodnie drgać, poruszane wiatrem, niezależnie od tego, czy obok jesteśmy, czy oddychamy. Jak słusznie zaznaczyła Julia Eckhardt podczas dyskusji o sztuce dźwięku, potrzeba interaktywności oraz bycia „tu i teraz” została wykreowana przez nas samych, przebodźcowanych kulturą cyfrowego świata. Fakt, że Objects Migration 01 nie jest instalacją interaktywną niczego jej nie ujmuje, dając wbrew pozorom szansę odbiorcy, by wyostrzył swoje słuchanie, przekroczył percepcyjne schematy. W myśl filozofii Wandelweiser słuchacz staje się tutaj współautorem, współtwórcą dzieła: to on decyduje o czasie jego trwania, o jego brzmieniu i formie, intuicyjnie i nie intencjonalnie sytuując się w różnych miejscach przestrzeni, odbierając dźwięki oraz ruchy instalacji inaczej za każdym razem. Mimo pozornego podważenia antropocentryczności, wciąż było coś bardzo ludzkiego w tej instalacji, mimo że opartej na prawach fizyki i mechaniki. Instalacji niedoskonałej, bo nagle w jakimś mini-układzie trzeba wymienić baterie, bo gdzieś zniknęły szklane kulki i drewniana pałeczka nie ma czego wprawiać w ruch. Artystka pielęgnuje swoją instalację jak roślinę, dogląda jej; Objects Migration 01 to proces, układ nieustannie, choć bardzo powolnie ewoluujący. To świat w mikroskali.

Część rozwiązań technicznych zastosowanych przez Akamę wynikło z poszukiwań, z pracy metodą prób i błędów, czasem nawet – z przypadku. Japonka dała się poznać w Sokołowsku nie tylko jako autorka instalacji, przemykająca w trampkach między ćwiczącymi jej uważne słuchanie odbiorcami, by wymienić baterie w jednym z napędów układów ruchu. Zaistniała też jako wykonawczyni koncertu w duecie z Gerardem Lebikiem, choć słowo „koncert” nie jest tu chyba określeniem na miejscu. Była to hybryda instalacji dźwiękowej (zwisające z sufitu, efektownie kołyszące się puszki ze sprayem oraz szereg małych obiektów wyszperanych na pchlich targach, tutaj pełniących rolę generatorów dźwięków), fal sinusoidalnych, sprężonego powietrza i gestów wykonawców. Zaplanowane, przygotowane i przemyślane work in progress stało się swoistym dźwiękowym spektaklem: napięcie rosło, gdy Lebik włączał do gry kolejne puszki z powietrzem, konwulsyjnie wijące się, syczące i uwalniające biały dym. A więc teatr, performance, koncert i sound art. Użycie sprężonego powietrza jako instrumentu mnie nie zaskoczyło, natomiast wrażenie zrobiło wkomponowanie puszek w kontekst zrujnowanego pomieszczenia dawnej jadalni (przestrzeni dość dużej, zamkniętej, lecz pojemnej). Ich stopniowe „odpalanie”, które wizualnie, kinetycznie i brzmieniowo było tak przemyślane, jak spektakularne, stanowiło ciekawy kontrast względem nienachalnych, malutkich, niepozornych obiektów i dźwięków Akamy. Jaki sens miałby w Sokołowsku ów performans w przestrzeni innej niż ta, tknięta zębem czasu i historii, choćby w odnowionej sali multimedialnej? Czy byłby równie czy bardziej/mniej frapujący? Mogę się domyślać. Tymczasem w otoczeniu rudej cegły, z deszczem obficie padającym na zewnątrz, ze skupioną publicznością było to przeżycie intensywnie „sycące” zmysły.

Podczas Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku doświadczałam olśnień, zdumień, fascynacji, ale też nudy. Jeżeli miałabym poszukać jednak czegoś estetycznie i wrażeniowo nawiązującego do kontemplacyjnej instalacji Akamy, to wybrałabym występ Julii Eckhardt (Éliane Radigue, OCCAM IV na altówkę solo). Pozbawiony narracji i pozornie monotonny, niekoniecznie opowiadający jakąś historię, po prostu uwalniający, a w gruncie rzeczy bogaty w treść harmoniczną, ewoluujący dźwięk, który stawał się częścią konkretnej przestrzeni – przestrzeni, która sama w sobie jest już historią (a więc czasem). Obie artystki dążą do usytuowania odbiorcy w „muzycznej łaźni”, gdzie „słuchacz zanurza się w dźwięku”, jak to pisał Daniel Brożek w swoim tekście Wirtuozeria słuchania w #31 „Glissanda”. Sposób doświadczania dźwiękowej rzeczywistości jest podobny w instalacji Akamy i kompozycji Radigue: brzmienia „zaprojektowane” przez autorki naturalnie mieszają i przenikają się z totalnie niezaplanowanymi, zależnymi od konkretnej przestrzeni i konkretnego czasu, od danego „tu i teraz” dźwiękami otoczenia. Słychać kroki spóźnionych na koncert, skrzypienie otwieranych nerwowo drzwi, słychać świerszcze oraz szum deszczu i przechodzących nieopodal przypadkowych przechodniów. Wszyscy jesteśmy spadkobiercami Cage’a…

 Małgorzata Kęsicka

 

Alfredo1

Alfredo Costa Monteiro, fot. Kazimierz Ździebło

 

III. Alfredo Costa Monteiro: A Halo of Light Surrounded by Darkness i Fragments of an Unfinished Story (A Cinematic Story)

Sobotni program festiwalu obfituje w wydarzenia. Żadnego nie przepuszczamy, będąc wciąż wygłodniali – wydarzeń prezentujących muzykę eksperymentalną i jej pochodne jest przecież niewiele. Po zestawie trzech koncertów Wokół kina pod kuratelą Michała Libery czuję lekki przesyt i zmęczenie. Udajemy się na afterparty, odpuszczając początek A Halo of Light Surrounded by Darkness, nocnego koncertu Alreda Costa Monteiro, na który specjalnie się zapisałam, więc nieco ryzykujemy. Na szczęście dowiaduję się, że nie ma limitu słuchaczy, a wejścia i wyjścia są zupełnie swobodne. Zjawiam się na koncercie jakoś przed trzecią rano, na sali jest kilka osób, a pod sceną ma swoje stanowisko Alfredo. Siadam w trzecim rzędzie, naprzeciw artysty, aby mieć dobry widok na jego fascynujące instrumentarium, ale też żeby jednak zachować jakieś granice intymności. Obserwując Portugalczyka w pełni zgadzam się z opisem jego twórczości, które można znaleźć na stronie programu rezydencji artystycznych AIR Wro: „Jego instalacje i utwory dźwiękowe, wszystkie utrzymane w estetyce lo-fi, łączy zainteresowanie ich twórcy procesami o charakterze zmiennym, podczas których manipulacja obiektami jako instrumentami czy też instrumentami jako obiektami posiada silny aspekt fenomenologiczny”. Alfredo ma status weterana portugalskiej i hiszpańskiej sceny EAI, jego dorobek płytowy jest imponujący, i wszystko to uwidacznia się w jego występie. Pozostaje skupiony, jednak zachowuje się swobodnie, jest w pełni obecny i w widoczny sposób czerpie przyjemność z doświadczenia.

Uczestniczę w koncercie niestety tylko godzinę, gdyż czuję zmęczenie, a wiem, że w południe tego samego dnia chcę jeszcze być na projekcji Fragments of an Unfinished Tale (A Cinematic Story) Alfredo, a czeka mnie jeszcze spacer do miejsca noclegowego. Po festiwalu jednak bardzo ciekawa jestem wrażeń pozostałych osób, zwłaszcza tych, które dotrzymały artyście towarzystwa do końca występu. Zadaję więc pytanie na wydarzeniu i zostaję mile zaskoczona faktem, że nie tylko ktoś mi odpowiada, ale tym, że osoby tak chętnie dzielą się swoimi doświadczeniami. Fascynujące jest to, jak pozytywnie wszyscy odebrali postać Alfredo Costa Monteiro oraz jego działania.

MZ: Alfredo: cudowny, przemiły człowiek. Bardzo inteligentny, bystry, poliglota. Wyjątkowo kreatywny – co było widać na wspólnym koncercie finiszowym, kompozycji Keitha Rowe’a. Nie dotrwałem nawet do połowy jego całonocnego koncertu, ale muszę go ocenić jako pełen dźwiękowego bogactwa i niezwykle urozmaicony. Przede wszystkim zwróciłem uwagę na instrumentarium Alfredo, co jakby dla słuchaczy było drugorzędne. Alfredo był nie na scenie, lecz przed rzędami foteli i jego pulpit był zasłonięty. Przyjrzałem się jednak wcześniej jego urządzeniom, a poza tym, w niektórych momentach, podnosiłem się z fotela, żeby ujrzeć, czym się aktualnie posługuje. Uważam jego konstrukcję instrumentalną za niezwykle oryginalną: swoje dźwięki wytwarzał z podłączonych do piezoelektryków sprężyn, które wpadały w sprzężenia i wzajemne rezonanse. Miał to wszystko podłączone do osobnych kanałów miksera, za pomocą którego sterował także korekcją pasm poszczególnych sprężyn, a te modulując się wzajemnie wytwarzały ciekawe struktury dźwiękowe. Pomagał sobie oczywiście jakimiś odtwarzaczami z uprzednio nagranymi zapewne pejzażami dźwiękowymi, ale bez tego chyba nie podołałby ośmiu godzinom. Świetne było stopniowanie natężenia i nastrojów, zdarzyło mi się oczywiście zasnąć (chyba po niecałej godzinie), lecz wybudziły mnie jakieś ostrzejsze drony czy coś w tym stylu. Wyszedłem, jak się zorientowałem, ze koncert nie będzie miał rychłego końca W każdym razie jestem pod ogromnym wrażeniem. Takie para-hipnotyczne doświadczenia są bardzo fajne.

EJ: Ze wszystkich grających Alfredo był najbliżej postaci z Czarodziejskiej góry: terapeuty czy maga, spirytualisty, grającego na bardzo czułych strunach. W pewnym momencie ktoś zaczął wyć albo śpiewać, Alfredo przestał grać. Odczekał minutę i znów się rozwibrował.

AŻ: Dźwięki kojarzyły mi się z moimi snami, a w zasadzie z dość ciężkimi emocjami, koszmarami, i lękami. Nie ukrywam, że to było mocne i trochę przerażające doświadczenie. W pewnych momentach chciałam wstać i wyjść, lecz następne dźwięki nie pozwalały mi się ruszyć. Moje ciało całkowicie poddało się wibracji. Miałam tę przyjemność, ze leżałam, wiec całkowicie się temu doświadczeniu oddałam. Połączyłam słuchanie z lekkimi ćwiczeniami oddechowymi – pranajamy. Ciekawie było oglądać Alfredo w trakcie procesu tworzenia dźwięków, lecz gdy zamykałam oczy przeniosłam się w senny świat moich pragnień, leków, fantazji oraz wizji…

Niedziela, chwila po godz. 12:00, Kinoteatr Zdrowie. Jesteśmy lekko spóźnieni, więc wchodzimy w absolutną ciemność. Stoimy chwilę bez ruchu, przyzwyczajając oczy do ciemności. Po długiej chwili przyswajania tej formy koncertu czy słuchowiska, czyli kolażu ścieżek dźwiękowych (dialogi plus dźwięk/muzyka) z filmów bloku wschodniego, których podstawowe dane (tytuł, rok, reżyser) pojawiają się na czarnym ekranie, rozglądam się po sali kinowej. Publiczność w prawie absolutnej ciszy siedzi wpatrzona w ekran. Nasuwa mi się obraz z serialu anime Ghost in the Shell: Stand Alone Complex, gdzie w elektronicznym mózgu trwa projekcja filmu bez początku i końca, a podłączeni doń odmawiają powrotu do rzeczywistości, oglądając w bezruchu tytułową nieskończoną opowieść. W końcu, w ciemności znajdujemy miejsce, żeby usiąść i z obserwatorów stajemy się widzami. Kolaż ma w sobie coś absolutnie hipnotyzującego. Mózg jakby zaskoczony nową formą rozpaczliwie szuka jakiegokolwiek znajomego filmu lub w pojawiających się kwestiach czegokolwiek zrozumiałego lub spójnego. Ostatecznie poddaje się swoistemu rytmowi pojawiających się i znikających tytułów. Orientuję się, że przed wejściem nie sprawdziliśmy długości trwania słuchowiska i mając w pamięci wspomniany odcinek GITS oraz nocny ośmiogodzinny koncert Alfredo, zaczynam czuć lekką, chociaż absurdalną obawę czy pokaz w ogóle będzie miał koniec. Zaczynają mnożyć się pytania: a może decyzja o wyjściu jednak należy do mnie? Ile należy czekać aby się przekonać? Ciekawe czy będzie scena po napisach?

Zaskakuje mnie, że instalacja Fragments of an Unfinished Tale stanowi część wystawy All the Things That Could Possibly Be Audible, a nie została wchłonięta przez Michała Liberę do jego projektu Wokół kina – jakkolwiek doskonale wpisywałaby się w jego treść, a nawet zdaje mi się, że byłaby najbardziej reprezentatywna. Obie formy doskonale zresztą obrazują twórczość Alfredo, który w swojej działalności porusza się „pomiędzy sound artem, sztukami wizualnymi i poezją dźwiękową”. Zwłaszcza Fragments of an Unfinished Story mocno nawiązuje do jego prac związanych z poezją dźwiękową, co tłumaczy wywiad dla wytwórni Another Timbre, gdzie Monteiro mówi: „Uświadomiłem sobie, że byłem dużo bardziej zainteresowany psychologią, semantyką oraz po prostu obecnością dźwięku jako takiego, niż jego muzyczną formą (…) Ciągle uznaję dźwięk jako jedną z najpotężniejszych zagadek (psychologicznie i technicznie), która utrzymuje moją percepcję w bliskim zespoleniu z rzeczywistością”. Mam również wrażenie, że Alfredo jest dość wymagający wobec swojego słuchacza. Jego prace niełatwo wpisywały się w festiwalową rzeczywistość i odbiorca musiał włożyć nieco wysiłku, aby dostosować swoje limity wytrzymałości, skupienia lub/i percepcji względem twórczości artysty. Ostatecznie jednak, moim zdaniem, Alfredo absolutnie zaczarował przestrzeń Kinoteatru Zdrowie, które w tym roku jednoznacznie skojarzyło mi się z jego osobą, odstawiając w niepamięć pozostałe wydarzenia.

Martyna Woch

 

Akama1

Ryoko Akama przy swojej „Object Migration”, fot. Kazimierz Ździebło

 

IV. Lucio Capece: A Perceptual Ecosystem

 W wielu relacjach z Sanatorium Dźwięku 2016 pojawiało się to samo zdjęcie – noc, drzewa w parku przed budynkiem Sanatorium Brehmera, a między nimi trzy ogromne, białe, podświetlone balony, do których przymocowano małe głośniczki. To zatrzymany kadr z instalacji – koncertu Lucio Capece Space Tuning – Conditional Music. Obraz, który na długo zapisze się jako wizytówka zeszłorocznej edycji festiwalu.

Space Tuning – Conditional Music to projekt rozwijany i realizowany przez Capece w różnych formach i przestrzeniach od lat (m.in. Katedra w Bern podczas Zoom In Festival 2012, Mambo Museum w Bolonii w 2013 roku i również wtedy Reheat Festival w austriackim Kleylehof czy Sonar Festival w Barcelonie w 2015), zawsze ściśle związany z wybranym miejscem. Artysta skupia się na doświadczeniu percepcyjnym indywidualnego odbiorcy – badaniu relacji miejsca i dźwięku, oraz tego, w jaki sposób słuchamy. Niezmienne w każdej realizacji pozostają latające głośniki, balony z helem (czasem swobodnie dryfujące, czasem umocowane) i nagrania danej przestrzeni, choć od początku modyfikowane (na przykład przez ogromną kartonową tubę). Powstały w ten sposób utwór ma charakter przypadkowy: zarówno nagrania, jak i samo wykonanie są nieprzewidywalne, nie wiemy też, w jaki sposób rozniesie się dźwięk. Stanowi także interwencję przestrzenną o silnym aspekcie wizualnym, za co odpowiedzialne są dryfujące balony, które niejako „badają” atmosferę wokół.

W tym roku Lucio Capece powrócił do Sokołowska z nowym, równie zapadającym w pamięć projektem zatytułowanym A Perceptual Ecosystem. Artysta badający w większości swoich prac problem percepcji na miejsce działań wybrał staw przy Willi Różanka, który położony jest z dala od głównych festiwalowych ścieżek. Capece ponownie bazował na nagraniach wykonanych w miejscu instalacji dzień wcześniej, a i pora performansu także była dlań charakterystyczna, stanowiąc o 23.00 ostatni punkt programu tego dnia. Przed nami ponad trzygodzinna podróż, w programie festiwalu opisana tak:

Nagranie to jest jednocześnie odtwarzane (nieustannie, ale w sposób niemożliwy do usłyszenia) poprzez przetwornik podłączony do światła stroboskopowego, generującego reakcję świetlną według aktywności dźwięku w nagraniu. Reakcja świetlna uruchamia czujnik dźwięku, który z kolei uruchamia sinusoidalne fale i obszary (gwiazdy dźwiękowe), wydedukowane na podstawie częstotliwości obecnych w oryginalnym nagraniu. Czujnik Obecności jest też aktywowany przez obecność osób, zbliżających się do miejsca nad jeziorem. W tym przypadku obecność czujnika generuje stabilne i nieco dłuższe (pięciosekundowe) fale sinusoidalne.

Te sinusoidy, plamki i linie wzmacniane są przez trzy bezprzewodowe, unoszące się na wodzie głośniki oraz pięć podwieszanych głośników bezprzewodowych. Cztery lampy ultrafioletowe przymocowane są pionowo do czterech drzew w okolicy jeziorka; te cztery światła to wyobrażone kąty pięcioramiennej gwiazdy, tworzonej razem ze światłem stroboskopowym (jako piąte światło, tworzące kąt piątego ramienia gwiazdy).Zamysł stojący za tym zasadza się na stworzeniu serii niejednoznacznych zdarzeń dźwiękowych, stymulujących świadomość wieku połączonych ze sobą aspektów percepcji oraz cech charakterystycznych samej natury.

Tyle opisu technicznego. Ale jak to wyglądało w rzeczywistości? Wyobraźmy sobie piękną, ciepłą sierpniową noc w sokołowskim lesie (noc Perseidów – tak, tak, gwiazdy spadające tuż nad głową!) i staw gęsto porośnięty zaroślami, w którym odbija się księżyc. W tej romantycznej scenerii odkrywamy nagle, że wszystko wygląda tak samo, ale jednak inaczej. Szukamy dźwięków, ale znajdujemy głównie niewyraźne szumy, i rozbawione głosy innych uczestników. To pierwszy dzień festiwalu i nie ma afteru, więc tak zwane życie towarzyskie przenosi się właśnie w to miejsce. Czekając w kolejce do pontonów zaczynamy rozumieć, że nasze otoczenie zmienia się przez zmiany natężenia światła ultrafioletowego, a te z kolei powiązane są z ruchem osób dookoła, i nas samych. Do stawu prowadzi malutki pomost, gdzie wita nas Emilio Gordoa – kolejny artysta powracający do Sokołowska, w tym roku członek Dry Mountain Orchestra – dbający o to, aby każdy bezpiecznie wsiadł i wysiadł z pontonu. A więc wsiadamy dwójkami, dostajemy wiosła, i w drogę! Dopiero tu, w pontonie na tafli wody, nieco nieudolnie wiosłując, możemy w pełni doświadczyć dźwiękowego aspektu instalacji.

Właśnie – doświadczyć. To kategoria absolutnie kluczowa dla A Perceptual Ecosystem. Bo też Lucio Capece zabiera nas w podróż, która, przy pomocy dźwięku, światła i lokacji ma niejako zdekonstruować naszą percepcję, wyrwać z kontekstu, zabrać znane punkty odniesienia. Znajdujemy się w świecie sztucznie wykreowanym poprzez wzmocnienie jego naturalnych właściwości. To świat hipnotyzujący, ale też pełen niepokoju. A przez jego doświadczenie mamy zwrócić uwagę na codzienne doświadczenian i ich złożoność.

Instalacja Capece ma jeszcze jeden istotny aspekt, który analogicznie jak w roku poprzednim, stanowić może niemałe zagrożenie dla jej odbioru. To tak bardzo w dzisiejszym świecie pożądany „efekt wow”. A Perceptual Ecosystem jest tak po prostu fajny. Artysta przenosi nas w nierealną, wręcz bajkową rzeczywistość, w której – po dniu pełnym koncertów, dyskusji, ciągłego skupienia – znajdujemy się nagle na wakacjach w Disneylandzie, gdzie pływamy w kółko pontonem, a zęby świecą się nam w ultrafiolecie. Cieszymy się, śmiejemy, zapominamy o warstwie dźwiękowej, zagłuszamy ją, nie zauważając, a często nawet nie wiedząc o jej istnieniu.

Tymczasem dźwięki w tym projekcie są niezwykle delikatne, wręcz intymne. Słyszalne w ciszy, z pontonu swobodnie unoszącego się na wodzie. Niejako nałożone na naturalny pejzaż dźwiękowy stawu tworzą kolejny, niemal meta poziom. I tu, podobnie jak przy okazji Space Tuning – Conditional Music, uprzywilejowany zostaje słuchacz i jego osobiste doświadczenie. Co projekty te zdecydowanie odróżnia, to że w tym nowym ekosystemie, to sam odbiorca pełni rolę balonów i to od tego, w jaki sposób będzie się po zastanej przestrzeni poruszał oraz ją badał, zależeć będzie ostateczny kształt utworu.

Immanentną funkcją Disneylandu jest zabawa. Przyjemne spędzenie czasu, oderwanie się od szarej rzeczywistości. Zabawa rządzi się swoimi prawami, często bywa głośna, nieprzewidywalna. Wkraczając w przestrzeń parku rozrywki świadomie zmieniamy naszą percepcję, wchodząc w świat księżniczek, smoków i latających filiżanek. My i tłumy nam podobnych. Perceptual Ecosystem to Disneyland, do którego trafiliśmy trochę przypadkiem, z otwartym piwem i bez biletu, chcąc miło spędzić festiwalowy wieczór. Lucio Capece w jednym z komentarzy dotyczących Space Tuning – Conditional Music mówił: „To, co robię, to MUZYKA. Moją intencją jest tworzenie muzyki sprawiającej przyjemność.”. Intencja spełniona w stu procentach. Z czym zaś opuścimy sokołowski park rozrywki Capece? Z kolejnym pięknym kadrem, który będzie nam towarzyszył do następnego roku.

Katarzyna Królikowska

Warsztatowicze1

Warsztatowicze, prowadzący i Ryoko Akama, fot. Kazimierz Ździebło

 

V. Podsumowanie

Pod koniec września powróciliśmy do wątku Sanatorium Dźwięku 2017 raz jeszcze, podejmując próbę podsumowania całego wydarzenia w gronie uczestników i prowadzących warsztatów. Poniżej prezentujemy zapis naszej dyskusji, który przedstawia mocne i słabe punkty wydarzenia, a także sugestie lub pytania dotyczące przyszłych edycji Sanatorium Dźwięku.

 W temacie lokalizacji Sokołowsko ze swoimi ciekawymi przestrzeniami stanowią niewątpliwy atut oraz potencjał. Ważne wydaje się nam, by eksplorować sanatoryjny oraz historyczno- społeczny kontekst miejsca tak, by uniknąć oczywistych skojarzeń, a co za tym idzie – banału. Istnieje obawa, że dojdzie do sytuacji, kiedy co parę miesięcy (także przy okazji innych festiwali Fundacji In Situ albo rezydencji AIR WRO) mieszkańcy będą proszeni przez artystów o przynoszenie kaset albo taśm, dzielenie się zdjęciami albo wspomnieniami. To jest prawdopodobnie kluczowy problem dla kuratora festiwalu, który co rok odbywa w jednym, i do tego tak specyficznym, miejscu – jak tu nie znudzić publiczności?

Dobry przykład projektu mocno zakorzenionego w temacie site specific bez wykorzystywania mieszkańców stanowiły Wsie Bartosza Zaskórskiego, zrealizowane przez Pointless Geometry z mapą i możliwością zwiedzania miejsc, do których nie zawsze dotarlibyśmy bez dodatkowego pretekstu. Nie obeszło się niestety bez wpadek terenowych, jak radiowy Sen Wandy Marcina Barskiego, który szybko przestał działać.

Zdecydowanie przejadła się nam sala multimedialna, ale może być to kwestią deszczowej aury tegorocznej audycji. Zdajemy sobie jednak sprawę, że pewne projekty (np. Szalankiewicz czy dźwięki protestu) nie mają szans zaistnieć poza nią, ponieważ wymagają akustycznej izolacji i neutralnej przestrzeni. Ostatecznie festiwal ma służyć spotkaniu różnych artystów, prezentacji ich pomysłów i dorobku, zatem utrzymanie balansu pomiędzy pracami przywiezionymi a site-specific jest istotne. Choćby po to, żeby nie co roku nie prezentowano tych samych prac o starych taśmach i fotografiach.

Wydaje się, że w tym roku tylko projekt Michała Libery Wokół kina stanowił ambitną próbę wniknięcia w samą ideę sanatorium, choć może nie do końca spełnioną (Odma, tabelau vivant, było widowiskiem dyskusyjnym). Jednak w Upadku nagrywania zrealizowanym w zeszłym roku wspólnie z Danielem Muzyczukiem, kuratorzy byli bardziej przygotowani i przekonywający. Wokół kina było oczywiste i bezpieczne, w jakimś sensie banalne – natomiast Upadek nagrywania wnosił coś nowego i pozwalał publiczności samej przyjrzeć się zagadnieniu z zupełnie innej strony.

Jednocześnie Alfredo Costa Monteiro wydobył z tego samego kina całą magię, i to na inny sposób, w obu swoich występach. Czy przełom w idei festiwalu nastąpi dopiero, kiedy skończą się pomysły na sanatorium, kino i historię uzdrowiska? Tegoroczna edycja wydawała się momentami nierówna: czasem wynikało to chyba z przypadku (w muzyce improwizowanej składy spotykają się dopiero na festiwalu), a czasami z powtarzania tej samej formuły (jeśli w ogóle była i się sprawdziła).

Skupmy się jeszcze na tej nierówności – podczas naszej dyskusji pojawiło się pytanie: czy dobrym pomysłem było, że ci sami artyści mieli instalacje i występ? Podejrzewamy, że z czysto ekonomicznego punktu widzenia ma to na pewno spory sens. Tę kwestię analizujemy też trochę w samych tekstach, zwłaszcza tych o Ryoko Akamie, noidzie i Klausie Filipie oraz Alfredo Costa Monteiro. Wydaje się, że łączenie koncertu oraz instalacji nie musi być negatywnie oceniane, chociaż pojawiło się zdanie, że niektórzy po prostu się bardziej „wyżyli” w instalacjach, a potem sam występ stanowił tylko dodatek przy okazji pobytu.

Zdecydowanie w tym roku część wystawowa była bardziej rozbudowana niż na poprzednich edycjach, co sprawiło nam wiele przyjemności. Sami kuratorzy przyznali przy tym, że nie mieli wcześniejszego ogólnego hasła przeglądu sound artu, a tylko zebrali, co chcieli i dopiero potem obudowali. Taka metoda „uruchomiła” jednak różne lokalizacje oraz związane z nimi różne pomysły i przekazy. Dużym plusem była różnorodność form i poruszanych tematów, przez co każdy mógł znaleźć coś dla siebie; minusem – że mnogość instalacji oraz program wypełniony po brzegi sprawiały, że nie zawsze można było poświęcić tyle czasu oraz uwagi, ile by człowiek potrzebował, aby móc pewne wątki lub całe tematy przyswoić i przetrawić.

Ogólnie na festiwalu brakowało oddechu. Odczuliśmy to już przy koncercie Keitha Rowe’a i Johna Tilbury’ego, który bardzo nam się podobał, jednak zdecydowanie nie był koncertem, na który się wpada i po którym znowu trzeba się gdzieś udać, jeśli w pełni się chce skorzystać z imprezy. Część grupy uważała, że taka intensywność ma swój sens – człowiek zaczyna działać jak w transie, jest naspeedowany tymi dźwiękami. Inni mieli wrażenie podobnego paradoksu, który dotknął wcześniej Nowe Horyzonty, i spowodował wyjazd Romana Gutka do Supraśla. Z jednej strony mamy bogaty, intensywny program, a z drugiej – każdy artysta żąda wyciszenia, oderwania, zwolnienia… Czyli „slow music” na „fast festiwal”. W poprzednim roku było więcej czasu pomiędzy, częściej zdarzało się usiąść na kawie i pogadać o tym, co się widziało, a w tym istniało ryzyko, że wszystko się zleje w jeden wielki koncerto-instalacjo-panel. To efekt paradoksalnego zderzenia wektorów programowania i odbierania, który zdarza się chyba na każdej większej imprezie, ale wprowadza ciekawy wątek przesytu, szczególnie w starej dyskusji na temat festiwale vs. codzienność.

Z zupełnie innej beczki: podobało nam się poszerzenie grona publiczności o zwierzęta. W naszych szeregach mieliśmy opiekuna czworonoga, który stwierdził, że jeśli gdziekolwiek pojechać z psem, to tylko do Sokołowska. Potencjał tego typu festiwali leży między innymi w tym, że totalnie wykraczają one poza konwencje sal koncertowych i ich etykiety. Co zabawne, na samym początku festiwalu organizatorzy nie chcieli wpuścić czworonoga na „artystów tej rangi, co Tilbury”, choć nie mieli podobnego oporu przy innych wykonawcach. Oczywiście zdajemy sobie sprawę, że na głośne koncerty nie powinno się zabierać psów, bo mają wrażliwszy słuch niż ludzie, ale w tym temacie pokładamy zaufanie do właścicieli zwierzaków i ich troskę o ich komfort. Z drugiej strony, istnieje przecież muzyka komponowana dla zwierząt, a jako że w dyskursie o muzyce współczesnej wątek posthumanistyczny jest coraz bardziej nośny, może mógłby również w Sokołowsku wybrzmieć mocniej.