Sacrum Profanum 2018: warsztaty. Czy można mieć pretensje do ptaków?

cracovianca, Jan Rostworowski, Jan Topolski, Magdalena Pasternak, Mateusz Ciupka, Tomasz Gregorczyk / 6 Paź 2018

Przedstawiamy trzecią odsłonę naszych warsztatów krytycznopisarskich, poprowadzonych tym razem przez Tomasza Gregorczyka i Jana Topolskiego, a poświęconych obszarowi pomiędzy jazzem, aranżacją, kompozycją i improwizacją. Podczas tegorocznego festiwalu Sacrum Profanum czworo uczestników odwiedziło dwa koncerty w Centrum Kongresowym ICE w Krakowie. Na Antagonizmach muzycy Musikfabrik przedstawili wybrane utwory solowe, a następnie grupowo wykonali dwie graficzne kompozycje Anthony’ego Braxtona oraz koncert antagonisme contrôlé Michaela Wertmüllera z Peterem Brötzmannem jako głównym solistą. Tego samego wieczoru w programie Shape of Jazz to Come zespół zeitkratzer wraz z wokalistką Mariam Wallentin premierowo zagrał swoje aranżacje jazzowych szlagierów i nie tylko. Warsztaty poprzedzone były wstępem merytorycznym oraz ogólnymi wskazówkami, wykazem polecanych lektur i linków, natomiast teksty finalne są wynikiem wspólnej rozmowy oraz indywidualnych konsultacji. Najważniejsze było dla nas nie tylko przedstawienie przebiegu obu koncertów i ich subiektywnego odbioru, ale także osobista ocena, intuicyjna albo kontekstowa. Mamy nadzieję, że z tego czterogłosu wyłania się odpowiedź na podstawowe pytanie: co, jak i dlaczego wydarzyło się 15 września w Krakowie? Miłej lektury.

 

Dirk Wietheger wykonuje String Jack Michaela Beila. Fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow studio, materiały organizatora.

 

I. Wojna postu z karnawałem, czyli Antagonizmy

Koncert Antagonizmyna tegorocznym Sacrum Profanum wnikał w temat improwizacji, która idzie na zwarcie z muzyką skomponowaną, zapisaną – wojna postu z karnawałem, porządku i reguł z chaosem (pozornym) i wolnością. Szwedzki gitarzysta i improwizator, Christian Munthe, napisał o free improvisation:Nasze granie jest naprawdę WOLNE. Czy więc skomponowana muzyka to naprawdę przestrzeń ograniczona, zniewolona?

Takie dylematy przyszło rozważać w drugiej części koncertu. Tymczasem w pierwszej otrzymaliśmy solistyczny pokaz możliwości kilku członków Ensemble Musikfabrik – jednego z najlepszych na świecie zespołów grających muzykę nową i głównego bohatera Antagonizmów. Rozpoczął Florentin Ginot od fury Rebeki Saunders. Co ciekawe, wbrew tytułowi utwór rozwija się powoli, bez furii, raczej eksploruje ciemne, chropowate możliwości brzmieniowe solowego kontrabasu.

W tej części koncertu dwa utwory mogły szczególnie zapaść w pamięć. Pierwszym był Sai ballare? Lisy Streich na fortepian, skrzypce i zmotoryzowaną wiolonczelę (chowający się za ścianką muzyk pociągał sznurkiem smyczek, a ten subtelnie pocierał o struny, wydając ledwo słyszalne stuknięcia). Utwór „poświęcony szczelinom między pięknem a brzydotą” inspirowany był finałową sceną filmu Piera Paolo Pasoliniego Salò, czyli 120 dni Sodomy, wypełnioną obrazami potwornych erotycznych tortur. Kwestię „sai ballare?” („umiesz tańczyć?”) wygłasza jeden z drugoplanowych bohaterów, zapraszając kolegę do tańca. To jakby przebłysk piękna na tle perwersji i brutalności. Mam wrażenie, że nie było tego słychać w kompozycji Lisy Streich, za to w formalnym rozplanowaniu utworu wyczuwało się dalekie echa Veris leta facies z Carminy BuranyCarla Orffa, rozbrzmiewające we wspomnianej scenie w filmie.

Drugim wyróżniającym się utworem był chyba jedyny na całym Sacrum Profanum muzyczny żart – String Jack Michaela Beila. Jedyny, ale przedni! Michael Beil słynie z nieszablonowych pomysłów i łączenia live electronics, live video, widowiska scenicznego oraz prowadzenia za ich pomocą prowokacyjnych, czasami zabawnych dyskusji z muzyczną tradycją. „Co to znaczy napisać utwór na wiolonczelę solo w 2016 roku?” – pyta Beil w String Jack. Odpowiada, stawiając po lewej i prawej stronie wiolonczelisty z Musikfabrik Dirka Withegera dwa ekrany, na których pojawia się cały przekrój mniej lub bardziej znanych wiolonczelistów, głównie klasycznych, między innymi Rostropowicz, Gabetta, Piatigorski, ale między nimi trafia się też André Rieu – ten kontrast między falbankowym classical crossoverem, a brzmieniem nowej muzyki musiał rozbawić.

Ale to był tylko aperitif – danie główne pojawiło się po przerwie.

Ghost Trance MusicAnthony’ego Braxtona otworzyła w drugiej części koncertu przestrzeń antagonizmów improwizacji i kompozycji. Braxtona dawno już nie można określać po prostu mianem jazzmana – jego muzyka weszła na zupełnie nowy poziom, a nawet zyskała swoją własną, dość ogólną nazwę „muzyki kreatywnej”. GTMinspirowana jest studiami kompozytora nad muzyką Indian z przełomu XIX i XX wieku, już po okresie intensywnej kolonizacji. Nawiązuje w swojej koncepcji do rytualnych tańców, często przywołujących duchy przodków – nieskoordynowanych, wolnych, opierających się na współtworzeniu i relacjach kulturowych plemiennej społeczności.

Tak też wyglądają numerowane kompozycje Braxtona – nie mają dokładnego początku ani końca, a kompozytor wyposaża muzyków w rodzaj wstępnego materiału dzielącego się na trzy typy, między innymi danej wcześniej melodii, czy „ścieżki” do innej zapisanej kompozycji. W tym dość złożonym i niełatwym materiale muzycy mają stosunkowo duże pole wolności improwizacyjnej. Przykładowo w Composition No. 199wyczuwa się pulsację i rytualny charakter, nie ma wyraźnego podziału metrycznego, muzycy sami muszą dobrać dynamikę, nie ma wskazówek artykulacyjnych, początkowa melodia raczej traktowana jest jako wstęp, a dalszy rozwój utworu zależy od wykorzystania pozostałego danego materiału. Przypomina to wszystko piaskownicę, w której ktoś porozrzucał różne zabawki, a od bawiących się zależy, jak zostaną wykorzystane i jaki będzie efekt końcowy. Improwizacja stała się tu przestrzenią kreatywności, w której Ensemble Musikfabrik odnalazł się znakomicie.

Dużo mniejszą swobodę dał muzykom Michael Wertmüller, którego antagonisme contrôléspecjalnie zostało zadedykowane zespołowi z Północnej Westfalii.

„What’s that shit?”– miał zapytać Michaela Wertmüllera Peter Brötzman, gdy dostał partyturę. Nic dziwnego, bo to utwór zapisany, a takich legenda improwizacji i free jazzu nie grywa. Jednak antagonizm udało się załagodzić – Brötzman ma w nutach głównie jedno do zagrania – brötz. I tyle, reszta należy do niego. Wiadomo, że będzie ogień, nut nie potrzeba.

Gdy na scenę wszedł lekko zgarbiony, 77-letni „najgłośniejszy saksofonista świata”, wiedziałem, że to, co zaprezentuje, wyrwie z siedzeń. Muzyczni weterani mają w sobie jakąś magnetyczną siłę, a gdy chwytają za instrument, to ubywa im przynajmniej kilkanaście lat. Jego ogniste solówki świetnie wtapiały się w kompozycję Wertmüllera, która, choć precyzyjnie zapisana, miała charakter improwizacyjny. Przyznam, że gdybym nie zobaczył nut, trudno byłoby mi wychwycić, co zostało skomponowane, a co jest efektem tworzenia na żywo.

Choć antagonisme contrôléma rozmiar dojrzałego romantycznego koncertu i częściowo taki charakter (współzawodnictwo, czy jak kto woli, antagonizm solisty i zespołu), to nie dłużył się – brakowało jednak trochę lepiej przemyślanego planu napięć i odprężeń. Kilkakrotnie muzycy osiągali zawrotne kulminacje, które wydawały się wieścić finał i nie ciążyły w stronę kontynuacji, a jednak po nich pojawiał się kolejny materiał.

Odpowiadając na pytanie zadane na początku – ani muzyka skomponowana nie sprawiała wrażenia zniewolonej, ani improwizacja chaotycznej. Co więcej, oba żywioły mają źródło bijące w tradycji. Czy nie ma bowiem koncepcyjnego związku między antagonisme contrôléa np. Fantazją chromatyczną z BWV 903 Bacha,czyPolonezem-fantazją As-dur op. 61 Chopina, w których dominantą stylistyczną jest właśnie improwizacja – oczywiście zupełnie inna niż ta, z której czerpali Braxton czy Wertmüller? Potwierdzenie znalazłem w słowach Anthony’ego Braxtona:

Zawsze interesowałem się tradycją, tylko że po prostu miałem inne zrozumienie tradycji. Z mojego punktu widzenia tradycja oznacza robienie wszystkiego, co w waszej mocy i rozwijanie swoich dzieł. Tradycja nie polega na tym, czego się nauczyłeś od mistrzów, ale na przetłumaczeniu tego, czego się nauczyłeś na coś, co miało znaczenie dla okresu, w którym się urodziłeś.

 

Mateusz Ciupka

 

Ensembe Musikfabrik w całej panoramie. Fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow studio, materiały organizatora.

 

II. Przeciwieństwa się przyciągają

Piąty dzień krakowskiego Sacrum Profanum, festiwal w pełni. I mimo że obfitujący w utwory skrajnie różnorodne – od klasyków awangardy, przez minimalowe nawiązania, po najwyższej jakości i głośności noise – to zachowujący niezwykłą spójność w ramach poszczególnych wydarzeń, a nawet wieczorów. Konwencję tę przełamał sobotni koncert w wykonaniu Ensemble Musikfabrik, wpisujący się w jeden z głównych wątków tegorocznej edycji – połączenie kompozycji ze swobodną improwizacją. Tylko właśnie – połączenie? Czy raczej silne przeciwstawienie dwóch tak często znoszących się pierwiastków?

Pewną podpowiedź może stanowić już tytuł nadany koncertowi przez organizatorów: Antagonizmy. A pojawiły się one nie tylko na poziomie zakomponowanych bądź nie utworów. Cały koncert zaplanowany był w dwóch częściach – pierwsza z pięcioma kompozycjami solo i na małe składy, druga z trzema utworami na pełny zespół – i to już sugerowało grę kontrastów. Ponadto nawet w tych pierwszych, zwłaszcza na pozornie jednogłosowe instrumenty dęte, można było dostrzec antagonistycznie zestawione muzyczne wątki.

Najbardziej pod tym względem przekonała mnie Liza Lim w swojej kompozycji na podwójną tubę solo (oryginalnie eufonium) o jak zwykle oryginalnym tytule: The Green Lions Eats the Sun. Równoczesne stosowanie tłumika i jego brak (w dwóch osobnych czarach) wygenerowało naturalną planowość, do której przyczyniły się dodatkowo manipulacje pojedynczym dźwiękiem. Obok pełnego brzmienia tuby słyszeliśmy więc rachityczne cienie i echa, a dzięki mistrzowskiemu modulowaniu barwy przez znakomitego Melvyna Poore’a instrument momentami wręcz „gadał” do publiczności. Podobny efekt wywołał utwór Johna Zorna Merlin na – a jakże – podwójną trąbkę solo, na której grał Marco Blaauw.Mimo że kompozycja w pełni zapisana, do złudzenia przypominała improwizację, której ramy mógłby wyznaczać jedynie nieustanny dialog i kontrast – rejestrów, faktur, dynamiki, barwy. Cezury między wewnętrznymi odcinkami stanowiły punktualistyczne akcenty, a między nimi pojawiała się niezliczona ilość delikatnych, koronkowych przebiegów. Jak widać, dodatkowa czara stawia przed twórcami morze nowych możliwości, trzeba tylko chcieć i umieć z nich skorzystać. Lim i Zorn potrafili.

Odbiorcze pragnienie niekonwencjonalności zaspokoił z kolei Michael Beil w swojej kompozycji na wiolonczelę, projekcję wideo na żywo i taśmę. Układ sceny – dwa pionowe ekrany i siedzący między nimi wiolonczela Dirk Wietheger – od razu skojarzył mi się z Koncertem na fortepian z orkiestrąSimona Steena-Andersena. Mimo że to całkowicie różne utwory, podobieństwo można było dostrzec w nietuzinkowej koncepcji, ogromnym wkładzie w pracę prekompozycyjną i wysokim poziomie performatywnego rezultatu. Dzięki ekranom Beil rozbił słyszany dźwięk na trzy równocześnie oglądane czynności, nawiązując do przygotowawczego procesu wykonawcy. Dodatkowo w komiczny sposób przeciwstawił grę wiolonczelisty pojawiającym się na ekranach wizerunkom innych artystów, m.in. historycznym nagraniom Grigorija Piatigorskiego i Mścisława Rostropowicza czy popkulturowemu, zakrawającemu o kicz André Rieu. Beil dał więc intrygujący przykład multimedialnej, a wciąż solowej kompozycji, w której proces i kontekst grają rolę nie mniejszą niż obraz i dźwięk.

Druga część koncertu przyniosła kolejne barwy, kontrasty i przeciwieństwa. Zanim na scenę wkroczył wyczekiwany cały wieczór Peter Brötzmann, koloński zespół wykonał dwa numery z Ghost Trance Music Anthony’ego Braxtona. Ten obszerny cykl opiera się przede wszystkim na indywidualnej interpretacji i intuicji wykonawców, którzy dyrygują sobą nawzajem w ramach wydzielonych przez kompozytora kontrolowanych improwizacji. W sobotnim wykonaniu totalny chaos i free improv przeplatały się z wymownymi unisonami, a te z kolei kontrapunktowały wyraźne polifoniczne fragmenty. Kompozycja bardzo dobrze wpisała się zatem w antagonistyczną myśl przewodnią wieczoru, ale – mimo wielu interesujących momentów – nie przekonała mnie w swoim eklektycznym rezultacie.

Kulminację wieczoru stanowił jego finał, w którym niezastąpiony Peter Brötzmann podjął rękawicę rzuconą przez Michaela Wertmüllera w jego kompozycji antagonisme contrôlé. Walczył dzielnie, wykonując najtrudniejsze zapisane w partyturze przebiegi, a gdzie mógł – a mógł na szczęście dużo – improwizował, ile sił w płucach. Podejmował niemałe spory z trąbką czy tubą, bił się o pierwszeństwo z nie mniej wyróżnionymi przez kompozytora perkusistą Lucasem Nigglim i basistą Marino Pliakasem, a czasem cichnął przy kantylenowym solo skrzypiec. Trudno powiedzieć, kto ten pojedynek wygrał. Ostatecznie wygrali go chyba wszyscy: Brötzmann – wykorzystując maksymalnie każdy improwizacyjny skrawek partytury, z kolei członkowie Musikfabrik – nie pozostając dłużnymi w realizacji precyzyjnie rozpisanych przez Wertmüllera partii. Ciekawa jestem natomiast, jaki efekt osiągnąłby kompozytor, dając wszystkim muzykom nieco więcej improwizatorskiej swobody i ciut mniej kontrolując tytułowe antagonizmy.

A więc połączenie czy przeciwstawienie? A może przeciwstawienie poprzez łączenie? Koncert pokazał, że jednak to przeciwieństwa się przyciągają. Że nie trzeba za wszelką cenę ich godzić, że umiejętnie poprowadzone same się obronią, tylko trzeba dać im przestrzeń do wybrzmienia. I nie ograniczać nadmierną kontrolą.

 

Magdalena Pasternak

 

***

W ramach warsztatów przeprowadziliśmy także z uczestnikami wspólną rozmowę o improwizacji kontrolowanej z polską saksofonistką i dyrygentką Pauliną Owczasek oraz ze szwajcarskim kompozytorem i perkusistą Michaelem Wertmüllerem, do którego nieoczekiwanie dołączył także basista i wieloletni współpracownik Marino Pliakas. Rozmowa odbyła się w Artetece prowadzonej przez Małopolski Ogród Sztuki, a oto jej pełen zapis w języku polskim i angielskim, dziękujemy za gościnę i rejestrację.

 

***

 

III. „Bez dewiacji nie da się dokonać postępu” (Frank Zappa)

Nie wiedziałam czego się spodziewać po koncercie The Shape of Jazz to Come, więc obserwowałam wszystko z równym zaciekawieniem. Dziewczyna pilnująca porządku na sali podrygiwała w rytm ludzkich rozmów, podczas gdy publiczność zajmowała miejsca. Z sześciokątnych reflektorów płynęło złote światło. Gdy zza kurtyny wyłoniła się pierwsza postać, ktoś czujny zaczął energicznie bić brawo. Rozmowy milkły jedna po drugiej, w miarę jak muzycy pojawiali się na scenie, a gdy wchodził ostatni, już cała widownia podejmowała ich oklaskami. Ubrani byli w większości barwnie, mężczyźni i kobiety w różnym wieku. Każdy zasiadł przy swoim instrumencie.

Oklaski ucichły, a wtedy perkusista nadał tempo: „one, two, one, two, three, four” – i zaczął uderzać w bębny w sposób owym tempem niepodyktowany, odpowiadający jakimś wymyślnym i misternym zapisom nutowym, o ile w ogóle w nie patrzył. Tak, choć grali coś trudnego do przełknięcia dla przeciętnego zjadacza chleba i choć ciężko w to uwierzyć, muzycy mieli przed sobą nuty, a także wymieniali się porozumiewawczymi spojrzeniami. W pierwszym rzędzie instrumenty dęte, jakby stworzone do wariacji, wydawały z siebie przenikliwe dźwięki. Wtórowała im wokalistka Mariam Wallentinoraz skrzypce, a za nimi dwa kontrabasy, fortepian, słowem, cała orkiestra, która najwyraźniej wyszła z założenia, że nie potrzebuje dyrygenta.

Gdy stało się zadość zawartej w tytule koncertu deklaracji, że jazz jest zjawiskiem wciąż żywym, Hayden Chisholm, saksofonista grupy, nawiązał kontakt z publicznością. Zapowiedział, co dalej nastąpi, a osoby, które by nie wiedziały, czego dotyczy tekst piosenki Jelly Roll Blues – „nikomu nie dam skosztować mojej roladki” – zachęcił, aby zgłosiły się do niego po koncercie. Tym razem zespół zaczął grać w sposób bardziej przystępny dla ludzi, którzy nie posiadają jednak muzycznego wykształcenia ani nie biorą aktywnego udziału w polemice z Akademią i jej staroświeckimi metodami. Muzyce towarzyszyła gra świateł.

Zeitkratzer przedstawił publiczności repertuar, którego motywem przewodnim była miłość, sama w sobie przecież trudna do zdefiniowania, dlatego nowoczesny jazz może być odpowiednim do tego językiem. W ujęciu zespołu dominował humor i ironia, a wszyscy artyści wzbogacali to kolektywne doświadczenie o indywidualizm: to grali kontry, to znowu uzupełniali się. Niekiedy miało to słodko-gorzki wydźwięk, jak skrzypienie drewnianych mebli, czy podłogi w starym domu.

Mężczyzna siedzący obok mnie wyraźnie męczył się, ale trwał dramatycznie na swoim miejscu. Przez jego głowę zapewne przemykały pytania: „O co chodzi?”, „Dlaczego?”, „Czy ja naprawdę za to zapłaciłem? Trzydzieści złotych!”, „Kim jestem?”, niekoniecznie w tej kolejności. Wydaje mi się, że już sam fakt skłonienia kogoś do myślenia wywołałby triumfalny uśmiech na twarzach artystów. Złośliwość? Wątpię. Egoizm? Być może. Umówmy się, nikt przychodzi na koncert freejazzowy (patrz: tytuł) dla przyjemności, tylko z potrzeby odnalezienia sensu, wrażeń, czy też z powodu nudy, która ostatecznie wyzwala kreatywność.

Była to częstokroć improwizacja obustronna, a więc wymagała od publiczności uruchomienia wyobraźni. Jeśli przyszliśmy słuchać ekspresji artystycznej ludzi, których nawet nie znamy, powinniśmy podjąć próbę zrozumienia ich bez obrażania się. Szczególnie, że dla artysty odnalezienie metody w tym freejazzowym szaleństwie bywa jeszcze trudniejsze niż skomponowanie klasycznie harmonijnego dzieła. Jedno jest pewne, każde zdarzenie dźwiękowe podczas tego koncertu było autentyczne, a odtworzenie przez zeitkratzera utworów innych twórców w dokładnie taki sposób, w jaki zwykło się je wykonywać, nic by nowego nie wniosło do naszego życia. Muzycy – niczym karykaturzyści – wydobyli esencję z pierwotnych kompozycji.

Nie wiem, czy utwór Bird Song, zwieńczający koncert, miał być sprawdzianem naszej wytrzymałości, czy może miał czysto destrukcyjny charakter. Oczywiście chyba lepiej, żeby ludzie w ten sposób wyrażali swoje burzliwe emocje, niż gdyby nas mieli saksofonami okładać po głowach. Ostatecznie nie trzeba tego znosić, koncerty freejazzowe nie są obligatoryjne. Gdyby były, moglibyśmy faktycznie zastanawiać nad ich szkodliwością. Czy był to ze strony artystów jakiś żart, czy kpina? Jedno jest pewne: grali z pasją. A może dlatego, że otworzyli koncert dość trudnym utworem, chcieli zakończyć go na tę samą nutę, dla zachowania równowagi? Albo chcieli skłonić nas do zakwestionowania dźwięków, do których jesteśmy przyzwyczajeni…

Hałas dochodzący z pola? A my siedzimy za biurkiem i dalej klepiemy w klawiaturę, jakby to było w porządku, że przez nasze uszy przenika 90 dB. A czy z kolei to, co śpiewają ptaki w żywopłocie, ma sens? Gdyby się temu przysłuchać z większą uważnością, można by mieć i pretensje do ptaków.

 Cracovianca

 

Mariam Wallentin i zespół zeitkratzer, fot. Michał Ramus, materiały organizatora.

 

 

IV. Nic nowego pod słońcem: The Shape of Music to Come

„Mówienie jest wysiłkiem: nie zdoła człowiek wyrazić [wszystkiego] słowami. Nie nasyci się oko patrzeniem ani ucho napełni słuchaniem. To, co było, jest tym, co będzie, a to, co się stało, jest tym, co znowu się stanie: więc nic zgoła nowego nie ma pod słońcem. Jeśli jest coś, o czym by się rzekło: „Patrz, to coś nowego” – to już to było w czasach, które były przed nami. Nie ma pamięci o tych, co dawniej żyli, ani też o tych, co będą kiedyś żyli, nie będzie wspomnienia u tych, co będą potem.

[Księga Koheleta: 8-11, Biblia Tysiąclecia, Pallotinum, Poznań 2003]

 

Żyjemy w specyficznych czasach, przez badaczy nazywanych czasami postnowoczesności. To rzeczywistość, w jakiej przyszło nam żyć: współczesność do kwadratu, w której kulturowo wygrali futuryści, a ich postulaty stały się ziarnempod kiełkującą myśl sztuki awangardowej. W lutym 1909 roku poeta Filippo Tommaso Marinetti i malarz Umberto Boccioni ogłosili pierwszy Manifest futuryzmu w paryskim dzienniku „Le Figaro”, w którym sformułowali w 11 punktach główne założenia kierunku mającego nieść rewolucję kulturalną. Pierwsze trzy podpunkty w tłumaczeniu Agnieszki Włoczewskiej najtrafniej określają sztukę z jaką mamy do czynienia aktualnie:

 

  1. Chcemy wyśpiewywać miłość do niebezpieczeństwa, praktykę energii i zuchwałość.

  2. Podstawowymi elementami naszej poezji będą odwaga, śmiałość i bunt.

  3. Dotąd literatura wychwalała pełen zadumy bezwład, ekstazę i sen, my zaś chcemy sławić agresywny ruch, gorączkową bezsenność, gimnastyczny krok, ryzykowny skok, policzkowanie i cios pięścią. (…)

 

Mamy koniec września 2018 roku, jesień nadciąga nieubłaganie, zapowiadając nadchodzącą zimę, zimę nad Europą.

Dziesięć dni minęło od koncertu The Shape of Jazz to Comew ramach krakowskiego festiwalu Sacrum Profanum – a ja wciąż nie potrafię w pełni ustosunkować się do tego co tam usłyszałem. Pisząc ten tekst, intuicyjnie łączę pewne tropy myślowe, natomiast wciąż brak mi klarownej odpowiedzi na pytanie o głębszą wartość stojącą za tym doświadczeniem muzycznym. Istnieją zatem dwie możliwości: albo jej po prostu nie ma albo nie posiadam wystarczających kompetencji do zrozumienia dzieła.

Cały ten wewnętrzny konflikt wynika z niezgody na mój własny zachwyt przekraczający czas trwania koncertu. Wstydzę się sam przed sobą, że zjawiska, które ogólnie postrzegam jako niedostatecznie wyrafinowane pod względem muzycznym, robią na mnie takie wrażenie.

Być może w tym tkwi pierwsza słabość sonoryzmu, w którym tak się lubuje estetyka freejazzowa? Opiera się on przecież na zachwycie akustycznymi niespodziankami, zaskoczeniem nietypową formą czy samymi efektami dźwiękowymi. Sonoryzm ze swej istoty nie pozostawia w pamięci trwalszych wrażeń jeśli nie jest częścią misternie utkanej, pięknej całości.Moim zdaniem samo doznanie słuchowe to tylko wstęp do dalszego doświadczenia muzyki, związanego z poruszeniem sfery ludzkiej wyobraźni i prowadzącego do kontemplacji.

Moim zdaniem, problem muzyki współczesnej polega na tym że przeżycie estetyczno-metafizyczne zastąpione zostało przeżyciem tylko i wyłącznie emocjonalnym. Przyczyna tego leży w założeniach sztuki współczesnej: antymimetyzmu i antykallotropizmu czyli odejścia sztuki współczesnej od tradycyjnego kanonu mimetycznego – według którego sztuka miała naśladować naturę, a naśladując naturę miała kierować się kryterium piękna – w końcu kalokagathiato greckie pojęcie oznaczające połączenie dobra z pięknem.

Ekscytuje już na wstępie intuicja organizatorów festiwalu, którzy do tego projektu zaprosili zeitkrazer: międzynarodowy zespół złożony z solistów, a nawet wirtuozów. Bez dwóch zdań są to ludzie z najwyższej półki muzyków, specjalistów od wykonywania skomplikowanych utworów muzyki współczesnej. Do tego jeszcze Mariam Wallentin ze swoim sennym, przybrudzonym chrypką, hipnotycznym wokalem, znanym z Fire! Orchestra, grupy należącej do skandynawskiej elity freejazzowej.

Formuła koncertu została oparta o reinterpretację jazzowych standardów z początków tego gatunku, a sama nazwa pochodzi z tytułu albumu Ornette’a Colemana. Był on jednym z czołowych zwolenników poszerzania wolności w muzyce, a The Shape of Jazz to Come(1959) wyznaczył nowy kierunek i położył fundamenty pod rozwój free jazzu. Samo nasuwa się pytanie: czy jest granica wolności w muzyce? I doczego prowadzi ta wolność, nie ograniczając się do rozumienia wolności odczegoś.

„Już wszystko jest dziś neo-, trans-, post. Nowityzm, czyli skłonność ku nowinkom (…) i beyondism, nieustanne przekraczanie (…) są wyrazem szaleństwa. Jeśli czegoś nie przezwyciężysz, nie przekroczysz, nie przeskoczysz, to dziś nie istniejesz.” Tak pisze Giovanni Sartori, włoski kulturoznawca, medioznawca i filozof w książce Homo videns: telewizja i post-myślenie (przeł. Jerzy Uszyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego 2007) – zawierając w tym cytacie niesamowitą intuicję, gdyż wrażenia spisywane przeze mnie na szybko w trakcie trwania koncertu potwierdzają tylko atmosferę szaleństwa.

Żadne słowa nie oddadzą tego przeżycia, które było jak ta muzyka: emocjonalne i ulotne. W menu znalazły się między innymi kompozycje: Struttin’ with Some Barbecue (1927) Lil Hardin Armstrong, My Funny Valentine (1937) Richarda Rodgersa i Lorenza Harta, Strange Fruit (1939) Abla Meeropoli i Cry Me a River (1953) Arthura Hamiltona. Ta ostatnia kompozycja, czy raczej jej aranżacja w wykonaniu zeikratzera, zrobiła na mnie największe wrażenie.

Moim pierwszym wrażeniem podczas koncertu było, że oto muzycy zostali uwolnieni od kompozytorów, stąd poczucie braku harmonii i niespójności dzieła. Kolejną rzeczą, która przykuła moją uwagę, stanowiło mistrzostwo gry na instrumencie, technē w całej mocy tego słowa(sztuka, rzemiosło, kunszt, umiejętność) na najwyższym możliwym poziomie. Niesamowita biegłość i precyzja w doborze brzmień przez muzyków robiły piorunujące wrażenie na słuchaczu.

Pierwsze dwa utwory nie zachwyciły mnie zbytnio, może dlatego, że odniosłem wrażenie, że sami muzycy dopiero się rozkręcają: poszukują atmosfery niezbędnej do improwizowanej gry i wprowadzają audytorium do swojego świata. Jednak już od początku zainteresowało mnie operowanie ciszą, barwą i natężeniem dźwięku. Pierwszym skojarzeniem został ambient, który operuje barwą dźwięku, więc całość określiłbym mianem ambient jazzu.

Sytuacja zmieniła się przy trzecim utworze, czyli Strange Fruit. W notesie zapisałem ,,prawdziwy jazz” i wydaje mi się że właśnie wtedy zaczęło się dziać coś więcej. Wyłoniła się specyficzna atmosfera, którą czułem nie tylko ja, ale i część widowni, a z pewnością cały zespół: widziałem uśmiechy i porozumiewawcze spojrzenia między muzykami zeitkratzera. Ich coraz lepsze zgranie i wyostrzona intuicja dały niesamowity efekt, pozwalając coraz skuteczniej malować akustyczny pejzaż za pomocą ciszy i plam brzmieniowych. Hipnotyczne, senne, jakby nie z tego świata było to granie. Kolejnym mocnym punktem koncertu było wykonanie Cry Me a River, które opisałbym dwoma kategoriami: mistyka i jazz.

Cały koncert był soniczną podróżą, zgłębiającąwszystkie rejony doświadczenia muzycznego, od ciszy aż po noise. Dla wyobraźni doświadczenie tej muzyki okazało się z jednej strony twórcze, z drugiej strony niepokojące, bo choć cały koncert zaczął się bardzo spokojnie, to w miarę upływu czasu, tempo i wolumen muzyki wzrastał – dochodząc do momentu, w którym na plan pierwszy wyszedł pozorny hałas, jednak obdarzony wewnętrzną, ukrytą harmonią. Pamiętam, że ciarki mnie przeszły, kiedy to usłyszałem. To była prawdziwa energia, żywioł, metafora współczesnego świata, pełnego zgiełku i szumu. Gdybym miał określić to przeżycie, nazwałbym je muzyką wielkiego miasta – walczącą z naturą obecną we wspomnianych ambientowych momentach występu zespołu zeiktratzer. Szum, trzask i zgrzyt zespolone w konstrukcji, która znakomicie pasowałaby do filmów Hitchcocka. To był jeden z tych niepowtarzalnych koncertów o nieuchwytnej atmosferze.

Pytania, które rodzą się we mnie po napisaniu tego tekstu brzmi tak: czy każde przeżycie muzyczne jest wartościowe dla człowieka? I czy można w ogóle mówić o dobrej i złej muzyce? Pozostawiam je otwarte, samemu nie znając odpowiedzi. Warto natomiast na koniec przypomnieć postać Edwarda T. Halla, który twierdził, że ,,kultura intensywnie wpływa na organizację ludzkiej psyche, która z kolei determinuje sposób, w jaki ludzie patrzą na otaczający ich świat, ich poglądy polityczne, sposób podejmowania decyzji, system wartości, organizację ich życia prywatnego i w końcu, sposób, w jaki myślą.” (Poza kulturą, PWN, Warszawa 1984, s. 210.).

 Jan Rostworowski