Trans jesieni – zmierzch awangardy. Warszawska Jesień 2017 (2/3)

Karolina Dąbek / 3 Lis 2017

Wieżowce, drapacze chmur, architektoniczne olbrzymy. W Warszawie jest ich około pięćdziesięciu, w układzie – jak się zdaje – dość losowym, porozrzucane po różnych dzielnicach, oddalone, potężne, samotne. Najwięcej jest oczywiście w Śródmieściu, choć tam również nie stoją gęsto obok siebie, lecz mieszając się z innymi budynkami, sąsiadują z dużo niższą zabudową lub wychodzą wprost na parkingi i place. Wieżowców nie może być za dużo – któż by je wtedy w ogóle zauważył. Inne otoczenie nie zmieniłoby oczywiście ich obiektywnych własności, ale zmieniłoby sposób ich postrzegania. Wyjątkowość może istnieć wtedy, gdy wyłania się z pospolitości. Kontekst zawsze ma znaczenie.

Warszawa pod koniec września ma kolor smutny, jest brzydko i kapie. Chyba tylko irracjonalna potrzeba kontaktu ze sztuką ciągnie tutaj ludzi o tej porze roku. Dane mi było uczestniczyć jedynie w drugiej połowie Warszawskiej Jesieni, zatem w moim przypadku obcowanie ze sztuką z założenia skazane było na ułamkowość, fragmentaryczność. Trudno było oczekiwać, że wszystkie arcydzieła, niepospolite i wyjątkowe utwory Festiwalu, wybiorą dla siebie miejsce akurat w tym fragmencie Jesieni. Nic nie poradzę – zawsze przecież gdzieś w głowie siedzi ta cicha myśl, a zaraz za nią ciche rozczarowanie. „Zapewne, przed obiadem z trzech dań, na czystym obrusie, miałem trochę nadziei, że stanie się coś prawdziwego, zamkniętego wokół swojej pełni – pisze Mrożek – Ale już po deserze, mimo że obżarty, czułem, że to wprawdzie był obiad, ale taki, który mi się wymknął, i prawdziwy obiad zjadł kto inny” (( Sławomir Mrożek, Moje ukochane beznóżki, w: Trzy dłuższe historie, Noir Sur Blanc, 2012. )). Z pewnością w głównym nurcie Festiwalu znalazło się wiele utworów dobrych, przyjemnych brzmieniowo i satysfakcjonujących intelektualnie. Cóż, że w trakcie, jak i zaraz po ich wysłuchaniu czułam, jak powoli zaczynają zlewać się w jedną masę, która niedługo zacznie parować, by pozostawić w pamięci tylko odrobinę kurzu. Jedyna pociecha, że na tym tle utwory niezwykłe stają się niezwykłe nawet bardziej.

Szarość, z której wyłaniały się pojedyncze wierzchołki oraz jeden wyraźny szczyt, okazuje się o dziwo – jeśli się jej przyjrzeć z bliska – dość pstrokata. Była więc i porządnie napisana, spójna i czytelna muzyka Pawła Hendricha, a także introwertyczny świat In einem anderen Raum Anny Korsun, pełen wątłych, kruchych linii dźwięków, które ucichły nagle, jakby spłoszone niezrozumiałym szumem cywilizacji – dzwoniących na scenie smartfonów. Delikatne, złudne harmonie, jakieś cienie tonalności, zawieszone i mieniące się w przyjemnych, przytłumionych lekko barwach zespołu instrumentalnego wypełniały … softglass … Maxima Kolomiietsa – utwór inspirowany Tańcem błaznów Czajkowskiego. Były i nurzające się niemal we wszystkich odcieniach instrumentalnych Hysteresis Michela van der Aa z solowym, figlarnym klarnetem i kanciastą elektroniką, The Cloud River Wenchen Qina – koncert na szeng, rwący w przód, zmienny i nie zatrzymujący – poza brzmieniem orientalnego instrumentu – żadnych wspomnień z chwili poprzedniej, Charleston Francka Bedrossiana, w którym kompozytor z połączenia patetyzmu i groteski uzyskał jednak coś mniej niż ich sumę, a także równie barwny, choć mało wyrazisty utwór Rdja Milici Djordjević…

Wenchen Qin, "The Cloud River", wyk. Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej, fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

Wenchen Qin, „The Cloud River”, wyk. Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej, fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

Wszystko to kompozycje nowe lub wręcz prawykonania, które zdominowały ostatnią część Festiwalu, mieszając się z pojedynczymi „zabytkami” XX wieku (Baird, Yun, Grisey, Lutosławski). Zestawienia te obliczone były zapewne na efekt interakcji, przenikania znaczeń lub tworzenia nowego kontekstu – pod nośnym hasłem „Trans / Awangardy”. Jednak trudno było oprzeć się wrażeniu, że przy próbie układania programu Festiwalu w logiczną całość, kilka utworów po prostu się ostało, więc postanowiono je zamieść i upchnąć gdzieś pod koniec, bo może nikt nie zauważy. Organizatorzy w pewnym miejscu nawet zdradzają się z podobnym sposobem myślenia, tytułując w broszurze „Przewodnik po festiwalu” piątkowy koncert (Studio Koncertowe Polskiego Radia, 22 września godz. 19.30): „Zachwyt różnorodnością”. Więc jeśli jakieś interakcje już zachodziły, to należałoby ich szukać na szerszej, kilkudniowej płaszczyźnie – nie wewnątrz, a pomiędzy.

Jubileusz, bankiet i fanfary

Jeśli w zeszłym roku skończyła się jakaś epoka Warszawskich Jesieni, to w tym rozpoczęła się nowa. Osobliwy to początek, bo czas Jubileuszu kieruje myśli raczej w stronę przeszłości, przemijania, sumy dotychczasowych, a nie obecnych, czy przyszłych osiągnięć. To wibrujące gdzieś na krańcach warszawsko-jesiennej atmosfery poczucie zmierzchania i nowego początku wypełniło się podczas wykonania kompozycji Przędzie się nić… IV Tadeusza Wieleckiego (22 września godz. 19.30), ostatniego z trzech wystawionych podczas tej edycji utworów tego twórcy. Były dyrektor Festiwalu zaprezentował się jako znakomity wykonawca (kontrabas solowy) i kompozytor. Wydobył interesujące brzmienie zespołu: wstążki czy nici ślizgających się po glissandach gdzieś w wysokim rejestrze smyczków i fortepianowe mieniące się linie, prawie jak strumyczki w Źródle Aretuzy. I nie przeszkadzała pozorna, onomatopeiczna dosłowność takiego zabiegu, bo gdzieś podskórnie czuło się ich głębszą treść. Piękny, nostalgiczny utwór, któremu czas i miejsce pozwoliły zaistnieć być może trochę intensywniej.

Podobny wydźwięk przyniosła rozpoczynająca koncert finałowy Fanfare for Los Angeles Philharmonic Witolda Lutosławskiego (Filharmonia Narodowa, 23 września godz. 19.30), ostatnie ukończone dzieło kompozytora. Dojrzałość artystyczna została zamknięta w lapidarnej formie, w migotliwych ad libitum i niezwykłych harmoniach, brzmieniu dostojnym i ostatecznym. Tylko splot okoliczności zaowocować może tą jakością dodaną – nie można jej stworzyć czy zaaranżować. Na tym tle próba odmalowania dowcipnej karykatury Warszawskich Jesieni w Symphonic Piece Piotra Tabakiernika, wykonanym również na koncercie finałowym, wydała się co najmniej naciągana. Utwór pozostawił słuchaczy albo rozbawionych, albo umęczonych, może nawet nie samym konceptem – jednorazowym i na dłuższą metę nużącym – a formą. Kazać członkom orkiestry szeptać, krzyczeć lub rzucać papierami – świetny pomysł. Poprosić dyrygenta, aby skończył utwór, ukłonił się i nagle zaczął coś grać na nowo – czemu nie. Wmieszać w publiczność osoby z gwizdkami, a także kazać obsłudze wnieść kwiaty w trakcie utworu lub gasić i zapalać światła – znakomicie. Tylko czemu wszystko poszatkowane i poukładane jak klocki: jak grają – to grają, jak udają zdziwienie – to wszyscy razem, jak gwiżdżą – to na znak. Wspaniali muzycy Orkiestry Filharmonii Narodowej są – no właśnie – wspaniałymi muzykami, nie zaś wspaniałymi aktorami Orkiestry Filharmonii Narodowej. Wrażenie komicznego chaosu udało się osiągnąć tylko pod koniec, a i to było tylko wrażenie… Trudno było odeprzeć myśl, że ten ostatni wykonany na tegorocznej Warszawskiej Jesieni utwór nieco spłaszczał, banalizował wydźwięk całości.

Pomieszanie zmysłów

„Muzyka jest zjawiskiem przeznaczonym nie do oglądania, a do słuchania”, pisał Ludwik Erhardt. Czasem patrzenie na grających instrumentalistów coś nam odbiera – ba, nawet często, obraz absorbuje przecież o wiele bardziej niż dźwięk. Kuriozalne machanie smyczkami i kręcenie kolorowymi rurkami PCV na początku Fiori di Fiori Francesco Filidei’ego trafia wprost do naszych oczu i raczej bawi, niż zachwyca – zagłuszając jednocześnie to, co dla uszu arcyciekawe. I powoli z trzasków i szmerów wielkiej machiny orkiestrowej, w której autentycznie słychać ruch powietrza drgających organowych miechów – instrumentu, będącego inspiracją kompozycji – wyłaniają się cienie muzyki dawnych mistrzów. Utwór Filidei’ego okazał się najbardziej wyrazistą i wartościową propozycją finałowego koncertu. Kompozytor wychodzi w nim od tego samego punktu, co postmodernistyczny Szymański, jednak patrzy z innej perspektywy – bliższej, cieplejszej. Strzepując pajęczyny, otwiera pożółkłe Fiori Musicali Frescobaldiego, papier kruszy się w dłoniach, skrzypi zmurszała okładka. Zaczyna nucić melodie i urywa w pół frazy. Od teraz są też jego.

Tymczasem zamykać oczy podczas super [P|PE(s)] Andrzeja Kwiecińskiego (Studio Koncertowe Polskiego Radia, 20 września godz. 19.30) byłoby raczej niewskazane. Jest to kompozycja, w której aspekt wizualny był nie tylko interesujący, ale też istotny: kolorowe baloniki oraz bum bum rurki stanowiły równorzędne instrumenty, a także symbol. I tak jak same instrumenty, tak i inspiracja utworu, należały raczej do tych lekkich, zabawkowych, żeby nie powiedzieć – dziecinnych. Idea kultowej gry wideo, w której fikcyjny bohater Mario pokonuje przeszkody w swym dwuwymiarowym świecie rur kanalizacyjnych i hydraulicznych potworków, została potraktowana dosłownie. Utwór stał się muzyczną planszą, uosabiając jeden z poziomów, którego – mimo wielokrotnych prób (każda część rozpoczynała się dokładnie w ten sam sposób) – nie udaje się nigdy zaliczyć. Tak więc szamotaliśmy się w tej klatce pełnej mechanicznie zacinających się dźwięków, przytłumionych i dalekich odgłosów kapania, podziemnego echa płynącego rurami szumu. Kwieciński, przy doskonałym warsztacie, własnym, niepodrabialnym języku dźwiękowym, niezwykłym wyczuciu barwy – które tak kochamy – zaczyna grać konceptem. Niestety nie jest to droga, która pozwala pogłębić płaską, choć przyjemną i dowcipną, muzyczną grę o jakiś trzeci wymiar.

Rebecca Saunders, "Skin", wyk. Orkiestra Muzyki Nowej, Joanna Freszel, fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

Rebecca Saunders, „Skin”, wyk. Orkiestra Muzyki Nowej, Joanna Freszel, fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

Nadziei nie zawiodła natomiast wykonana na tym samym koncercie (zatytułowanym „Czucie” chyba tylko ze względu na jej utwór) Rebecca Saunders. Jej utwór Skin oddziałuje bezpośrednio na wszystkie zmysły. Fascynuje i przyciąga. Pomiędzy niezwykłą Joanną Freszel a muzyką powstała jakaś trudna do uchwycenia więź. Sopranistka stworzyła to dzieło w równym stopniu, jak kompozytorka, wypełniając je fizycznością, wibrującym napięciem i erotyzmem, rozrzucając dźwięczne głoski, to znów dusząc się i dławiąc. Sam tekst ginął lub wypływał spod warstwy orkiestry, stapiając się z nią w rozmaitych wariantach brzmieniowych i ekspresywnych krzyku, śpiewu, szeptu, jednak treść pozostawała zrozumiała. Skóra oraz związana z nią zmysłowość czy cielesność stanowią źródło metafor i uczuć, na których zbudowany jest utwór.

Sztuka mierzona latami świetlnymi

Le Noir de l’étoile Gérarda Griseya (ATM Studio, 21 września godz. 19.30), wykraczając poza proste przyjemności i zmysłowe doznania, stało się największym wydarzeniem tej części, a być może i całości Warszawskiej Jesieni. Wyjście poza uświęconą tradycją, dwudzielną przestrzeń sal koncertowych – wyczekane przełamanie dominującej w tej części Festiwalu formuły – pozwoliło temu wieczorowi stać się czymś więcej, niż tylko koncertem. Publiczność została zamknięta na planie kwadratu, wewnątrz sześciokątnego układu zestawów perkusji, otaczający ją półmrok przecinało jedynie niezdrowe, błękitne światło, padające na twarze wykonawców – członków legendarnej grupy Les Percussions de Strasbourg, którym kompozytor dedykował utwór. Pozaziemskie sygnały pulsarów zostają w tym utworze przetransponowane na dźwięk, rytm i ruch, zaś ich nagrania (w oryginalnej koncepcji jest to transmisja na żywo) stają się integralną częścią kompozycji. To muzyka, która czerpiąc z tajemnic natury i świata, sama staje się potęgą i żywiołem. Muzyka, która atakuje pierwotnością, żywiołowością xenakisowskich spirali, angażuje i pochłania, pozostając zarazem w pewnym sensie daleką, obcą i obojętną. Każdy impuls, każdy niespodziewany akcent dochodzący z tyłu lub z boku na moment paraliżuje ciało, a stopniowo gęstniejąca, przeradzająca się w wirujący szał perkusyjnych dźwięków masa zniewala i obezwładnia. Grisey przywołuje całe niezmierzone połacie kosmicznych przestrzeni i zamyka w jednym, perkusyjnym rytualne, który pozostawia po sobie tę okropną świadomość. Świadomość nieskończonej samotności, małości i bezradności człowieka.

Gérard Grisey, "Pulsars", wyk.  Les Percussions de Strasbourg, fot. fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

Gérard Grisey, „Pulsars”, wyk. Les Percussions de Strasbourg, fot. fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

***

W ostatnich dniach Festiwalu gdzieś zapodział się wątek awangardy. Pośród obfitości współczesnych (czyli napisanych w XXI wieku) kompozycji nic nie dziwi, nie wstrząsa, nie podważa żadnych fundamentów. Tymczasem awangardowość utworów wcześniejszych nieco już wyblakła, zeszła na drugi plan – bo co innego w nich będzie dzisiaj dla nas ważne. I wydaje się, że samo pojęcie awangardy też już blednie, traci moc, siłę przyciągania. Być może kategoria ta w ostatecznym rozrachunku nie ma właściwie większego znaczenia, jest tylko formą doczesności, zaistnienia, trybikiem w machinie pchającej świat w jakimś kierunku, i to niekoniecznie zawsze do przodu. Bo okazuje się, że muzyka znaczenie ma tylko wtedy, kiedy dotyka rzeczy ważnych, gdy mówi o rzeczach uniwersalnych. Gdy jest prawdziwa, po prostu.

Spacerujemy, oglądając zmierzch 60. Warszawskiej Jesieni. Nawet kiedy bardzo staramy się patrzeć przed siebie, to ukradkiem wzrok umyka gdzieś na boki i coraz trudniej powstrzymać się, by nie rzucić przez ramię nostalgicznego spojrzenia w tył. I z czasem idziemy coraz wolniej, powieki ciążą, coraz senniej się robi. Trans ogarnia niegdysiejszą awangardę. Zza szyb w ciepłym pokoju spoglądamy w nocną mgłę, która spowiła szczyty wieżowców w centrum Warszawy. Kto wie, może nie mają końca. Albo tylko się wydaje.

Karolina Dąbek