Wszystko jest teatrem. Sacrum Profanum 2017

Szymon Atys / 27 Paź 2017

Slogany proponowane przez organizatora festiwalu Sacrum Profanum są niezwykle podatne na bycie przedmiotem żarcików i szarad. Jeżeli „wszystko jest ważne” – to nic nie jest. Wpada się do Krakowa z deszczu Warszawskiej Jesieni pod rynnę i łatwo już na wstępie założyć, że kurator Krzysztof Pietraszewski podejmuje się walki z wiatrakami. Że Sacrum et Profanum stawiające odważny znak równości pomiędzy „klasyką” a „alternatywą”, okaże się być cicer cum caule podlanym dressingiem łatwych rozwiązań. Racja. „Wszystko jest” w zasadzie… niezrozumiałe, ale i do zrozumienia. Niestrawne lub lekkie, zależy z którego brzegu przepaści pochodzi ten, kto je. Kończy się tak, że większość przerzucanych mostów prowadzi braci laików na rubieże muzyki współczesnej, a mimo to próbuje się ich przekonać, że warto spróbować, że to uszlachetniająca „strefa dyskomfortu” (chociaż z reguły jedni wchodzą do niej, kiedy inni wychodzą). Zło konieczne. W przeciwnym wypadku: jedni – Warszawska Jesień, drudzy – ołpener.

Mając dość wywyższania się, musiałem (niechętnie?) zaakceptować, że wszystko jest teatrem. Bo, parafrazując książkę programową, wszystko jest teatrem: nietypowa inauguracja, niewidomy wiking z Szóstej Alei, zbuntowana muzyka afroamerykańskiego geja, drony, rumuński spektralizm, i… Jennifer Walshe.

Wszystko, czyli co?

Już pierwszy wieczór był mocno podejrzany, jeżeli chodzi o poprawność estetyczną. Cztery różne programy-duety, w tym jeden skupiony na seksie, przyciągnęły sporo odbiorców. Mający swą premierę na Warszawskiej Jesieni koncert, zatytułowany Série Rose pod kuratelą Moniki Pasiecznik w założeniu obala mit o antyerotyzmie muzyki nowej. W rękach nowej muzyki, erotyka wydawała się być przynętą, jakich mało. Mimo to niemrawe oklaski i exodus mający miejsce podczas wykonywania ostatnich utworów pokazały, że widz się w nim raczej nie odnalazł. Chociaż wykonawczynie – Małgorzata Walentynowicz i Frauke Aulbert – grały swe role o wiele bardziej sugestywnie, niż w Warszawie, to X&X Juliany Hodkinson i Nielsa Rønsholdta dłuży się niemiłosiernie, nawet kiedy się wie, o co chodzi, i że powinno się dłużyć, a w przeciwnym wypadku jest zupełnie niezrozumiałe. Podobnie, jak (Your Name Here) Jennifer Walshe, które pozostaje charczącym cieniem kobiety fałszującej na skrzypcach za rozpiętym prześcieradłem. Ktoś gra na fortepianie przy odgłosach filmu pornograficznego. Ktoś sika na scenie. Żałuję, ale prawda jest taka, że zaprezentowany program wyraźnie zniechęcił publiczność i utwierdził mnie w przekonaniu o istnieniu przepaści. Mimo że w Warszawie wypadł blado w porównaniu z innymi, to w Krakowie był najciekawszym punktem wieczoru. Szczególnie w zestawieniu z następnym, wyjątkowo niesmacznym. Projekt Statea w wykonaniu pianistki Vanessy Wagner i Murcofa, meksykańskiego artysty elektronicznego, który z pewnością znalazł i swoich amatorów, w moim przekonaniu był szczytem nie-tego-co-powinno-być. Wagner grała w pełen romantycznego afektu sposób standardy dwudziestowiecznego a vista a Murcof dodawał pogłosy i z rzadka „epickie” basy. A przecież nie po to Cage napisał utwór bezpodmiotowy, aby przerabiać go na muzykę relaksacyjną i nie po to Pärt montował minimalistyczne linie chorałowe, aby stały się muzyką do gry MMORPG. Znamienne było umieszczenie w tym zestawie Aphex Twina, który napisał coś w rodzaju Walca z Amelii i Murcofowi wydało się, że pasuje to do In a Landscape. Oto przykład zupełnie chybionej reinterpretacji, niestety raczej próby przerzucenia mostu od świata muzyki rozrywkowej do współczesnej.

Barbara Kinga Majewska, Bartłomiej Wąsik, "Bardo", fot. Michał Ramus, www.michalramus.com

Barbara Kinga Majewska, Bartłomiej Wąsik, „Bardo”, fot. Michał Ramus, www.michalramus.com

O wiele lepiej trzymał się most następny, przerzucony w drugą stronę. Barbara Kinga Majewska i Bartłomiej Wąsik przedstawili przedpremierowo projekt Bardo, garść utworów czytelnych dla każdego – piosenek. Dla wielu pewnie była to ulga: estetyka hygge, więcej niż przekonująca aranżacja i głos z niesamowitą górą, wyjątkowy, bo klasyczny, jak ten Lisy Gerrard. Dla mnie – zakłopotanie, bo musiałem nagle przypomnieć sobie, że można też recenzować piosenki, a Kate Bush krytykować o wiele trudniej, niż Alexandra Schuberta. Mimo to mam wrażenie, że utwory nie przekonałyby mnie na nagraniu, niewielką ilość zdarzeń muzycznych rekompensuje głównie aktorstwo Majewskiej, przeżycie proponowanego wyciszenia na żywo. Natomiast bardzo ciężki do zniesienia na żywo był czwarty duet, wykonanie przez pianistę Lubomyra Melnyka jego The Voice of Trees wraz z grającym na tubie Melvynem Poore’em. Utwór napisany na trzy fortepiany i dwie tuby realizowali z trzema taśmami w tle. Trzy partie fortepianu składające się jedynie z bardzo szybkich pasaży korzystały z estetyki Reichowskiej, ale zbanalizowanej, bo stonalizowanej. Chmura nut oscylowała pomiędzy bardziej niejasnymi harmoniami a „odwieczną pieśnią lasu”, powoli płynącą wśród szybkich pasaży, które, o zgrozo, możnaby utożsamić z upływającymi latami. Bardzo chciałem wyjść, a jeżeli z różnych stron jest tyle chęci do wyjścia, to trudno mówić o udanym mieszaniu estetyk.

Nowohuckie Centrum Kultury, w którym odbył się powyższy koncert będzie mi się kojarzyło z bolesnymi festiwalowymi przeżyciami również z powodu koncertu Post Indie Classical. Chciałbym go wrzucić do podobnej szufladki „złego minimalizmu” czy też „muzycznego populizmu”: stwarzania pozoru obcowania z muzyką „z wyższej półki”, za którą jednak żadne wartości nie stoją, jedynie strach przed odpowiedzialnością. Indie Classical, to gatunek, którego nie trzeba przedstawiać. To muzyka, która nie ma warsztatu, ale ma nazwisko. Cóż miało się zmieścić w określeniu post indie classical? Muzyka alternatywna potrzebuje nazw gatunkowych, czy więc samą nazwą chciano odczarować banalność nurtu? Nikt nie wiedział, czy się uda, wszystkie utwory zabrzmiały premierowo. Nie udało się. I aż szkoda Spółdzielni Muzycznej na taki koncert. Utwory – z wyjątkiem ostatniego – podążały wytartymi koleinami. Nie ma żadnego post. An Instance of Rising Aidana Bakera polegało na stopniowym wprowadzaniu do migoczącej orkiestrowej faktury pierwszych pięciu dźwęików skali mollowej. Dyrygowane na cztery, przeszło bez echa. Następnie zabrzmiało Sokushinbutsu Pawła Kulczyńskiego. Powtarzane przebiegi po skalach, grane na wibrafonach na tle strzelających laserów i dysonansowych klasterów w smyczkach ewokowały łatwy niepokój. Techno na orkiestrę. Muzyka do postapokaliptycznej gry komputerowej. I nagle bluegrassowe skrzypeczki. Chyba najmniej ciekawie wypadł Metapatterning for Constellation (???) Faith Colloccii i Aarona Turnera, którzy z jakiegoś powodu potrzebowali aranżera (Eyvind Kang). Starano się tu iść w stronę kiepskiej muzyki ambient. Pretensjonalna partia fortepianu przypominająca dyktando harmoniczne, została (na krótko) przerwana przez najbardziej interesujący, szmerowy epizod, któremu towarzyszyło eksponowanie interwału seksty małej w partii skrzypiec. Utwór miał również warstwę elektroniczną, interesującą, akuzmatycznie świadomą. A jednak w ogóle nie był ciekawy. Toby’ego Drivera Through the Arm to Magma rozpięte było pomiędzy dwoma zestawami perkusyjnymi grającymi fortissimo. W smyczkach – skale, w gitarze – szmerodrony, zawsze jednak o czytelnej podstawie harmonicznej. Chociaż owe trzy warstwy nienajlepiej ze sobą korespondowały, to sam pomysł i przebieg utworu był najoryginalniejszy. Wyszedłbym niepocieszony, gdyby nie duet kompozytorski Miki Rättö i Jussiego Lehtisalo (Polkuauto, również aranżacja Eyvinda Kanga), którzy jako jedyni byli świadomi niemożności osiągnięcia czegokolwiek drogą powagi więc wybrali autoironię i błazeństwo. Riffy rozpisane na orkiestrę (również przez aranżera) nie były niczym innym jak dekonstrukcją, a ruszanie biodrami dwóch odzianych w czerń mężczyzn z brodami zakrawało o nurt nowej dyscypliny. A ponieważ wszystko jest teatrem, kompozytorzy przedrzeźniając formy muzyki rozrywkowej zadali kilka ważnych pytań i przemówili do wszystkich – śmiechem.

Mika Rättö, Jussi Lehtisalo, "Polkuauto" (arr. Eyvind Kang), Spółdzielnia Muzyczna Contemporary Ensemble, fot. fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow studio

Mika Rättö, Jussi Lehtisalo, „Polkuauto” (arr. Eyvind Kang), Spółdzielnia Muzyczna Contemporary Ensemble, fot. fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow studio

Bohaterowie

Wszystko jest teatrem, także sposób ukazania dwóch protagonistów festiwalu – niewidomego i bezdomnego wikinga oraz zbuntowanego afroamerykanina homoseksualisty. Nie był jednak do zrozumienia ich muzyki niezbędny etos downtownu, przeciwnie, obaj wypadli bardzo „klasycznie”. Pierwszy, Moondog, czyli Louis Thomas Hardin, dał się poznać jako mistrz kontrapunktu. Jego kwitnące racjonalizmem kanony aż trzy razy zabrzmiały na festiwalu w różnych aranżacjach (większość powtarzała się). Pierwszy projekt, Moondog Madrigals, w wykonaniu muzyków zespołów Dedalus i Muzzix, opierał się na ich pogodnym, niemalże hippisowskim charakterze. Perkusiści, na modłę oryginalnych nagrań Moondoga wybijali metra na 5 i 7. Niestety zza instrumentalnej fasady (12 osób) nie słyszało się stojących z tyłu wokalistów (2 osoby), a wiele do życzenia pozostawiał śpiew pozostałych muzyków, włączający się do polifonicznej struktury. Najbardziej zajmujących, skomplikowanych kanonów, na przykład Maybe czy Nero’s Expedition, chciałbym móc słuchać dłużej, tymczasem każdy kończył się po dwóch czy trzech przebiegach (w taki sposób nagrywał i Moondog, ale chyba ze względu na charakter nośnika).

Caberet Contemporain, Tribute to Moondog, fot. Michał Ramus, www.michalramus.com

Caberet Contemporain, Tribute to Moondog, fot. Michał Ramus, www.michalramus.com

Średniowieczne błazeństwo, jakim były w tym wykonaniu madrygały Moondoga na współczesność przetłumaczył zespół Cabaret Contemporain, występujący z dwoma szwedzkimi wokalistkami: Lindą Olah i Isabel Söbel. Skład ten w niektórych numerach pokazał, że ma w zanadrzu mnóstwo środków „współczesnych”, jak preparowanie kontrabasów, czy „fałszywe” nagłe modulacje (I’m just a hop head) , że potrafi grać ze stylistykami (Paris). Czy jednak atakowanie power chordem było również elementem parodii – nie jestem pewien. A czy na serio była stylówka muzyków, rodem z dobrze płatnego wesela? Rozrywkowy śpiew burzył wrażenie „madrygałowości” i chociaż artystki pokazały kunszt najwyższej klasy, często pachniało kiczem. Nagle jednak pojawiała się perełka w rodzaju Do Your Thing i „nie miałem pytań”. Znów sprawdził się śmiech, choć tym razem trochę nieporadny.

Trzeci koncert, nie zrobił tak dużego wrażenia – muzycy ze Słoweńskiego Širom wraz z Raphaelem Roginskim i Natalią Przybysz wylądowali (ze względu na instrumentarium) gdzieś na granicy, powiedzmy, awangardowego folku i bluesa. Kanony Moondoga wiele zyskują zagrane na lirze korbowej z burdonem i skrzypcach. Kto jednak, zwabiony nazwiskiem wokalistki, za pomocą folku i free jazzu chciał wejść do świata muzyki współczesnej, zatrzymał się przed zamkniętą furtką z napisem „konwencja”.

Wreszcie: protagonista festiwalu. Wyczerpującą temat monografię Juliusa Eastmana rozpoczął S.E.M. Ensemble pod dyrekcją Petra Kotika, podczas koncertu A Night from the Past. Cały koncert odwołujący się do wspólnych występów Eastmana z S.E.M. Ensemble był swoistą rekonstrukcją wydarzenia z przeszłości. Tak jak na większość wydarzeń festiwalu, ze względu na słabą organizację czasową, dotarłem w ostatniej chwili i nie zrobił na mnie większego wrażenia utwór Joy Boy, w którym zespół popisał się cichą dynamiką i dbałością o barwę. Pochodzący z późnego okresu twórczości kompozytora Piano 2 natomiast przeciwnie: ekscentryczny, egzotyczny, przepełniony konfliktem jak Sonata fortepianowa Albana Berga, pochłonął mnie do końca. Nie jestem pewien, co było przekaźnikiem emocji w tym utworze: wysmakowana harmonia, dramatyczna retoryka, czy wreszcie dziwaczny kontrapunkt – zmysłowy tragizm utworu był nad wyraz czytelny. Trzecim utworem Eastmana zaprezentowanym tego wieczoru było Macle na cztery głosy. Czworo wykonawców usiadło jak do madrygału i w pełnym ekspresji utworze śpiewali, mówili, ciamkali, miauczeli, obśmiewając człowieczeństwo poprzez budowanie z semantycznych cegiełek czegoś niesemantycznego. Niestety dawało się dostrzec jedynie zalążki narracji muzycznej. Skończyło się gombrowiczowskim przełamaniem formy i ucieczką muzyków, jakby przestraszonych samymi sobą. Na bis usłyszeliśmy jeszcze ostatnią kompozycję Eastmana, grający z zasadami chorału gregoriańskiego Our Father. Natomiast pomiędzy kompozycje autora Unjust Malaise wplecione były: There Is Singularly Nothing Petra Kotika oraz Song Books I, II Johna Cage’a. Pierwszy, według tekstu Gertrudy Stein Kompozycje jako wyjaśnienie osnuty był na łańcuchowo splecionych, pełnych nieprzewidywalnych interwałów partiach wokalnych i instrumentalnych i nastrojem ewokował styl tekstu – głos wyroczni. Drugi, znany zbiór pieśni (swoistego rodzaju) Johna Cage’a, był tak wspaniale dziwaczny, że nie było na sali chyba nikogo, kto by się nim szczerze rozkoszował. Bardzo mi się to podobało. Cage wciąż jeszcze czymś szokuje, a mianowicie szacunkiem dla naszego czasu. Partie wokalne i akcje teatralne, ciągle udające, że coś za nimi stoi, sugerujące, że wszystko jest przenośnią, a więc nic nią nie jest.

Julius Eastman "Femenine", wyk. Apartment House, fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow studio

Julius Eastman „Femenine”, wyk. Apartment House, fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow studio

Za drugim razem Eastman został zaprezentowany przez Apartment House, ale to nie jego kompozycje zdominowały wieczór. Zabrzmiała przecież przede wszystkim symfonia – czy raczej autorska interpretacja Piątej Symfonii Georga Brechta przez Michałą Liberę i Apartment House – której konceptualność smakowali nawet, a może przede wszystkim ci, którzy wiedzieli, że koncert tak naprawdę nie jest opóźniony, a trwa właśnie pierwsza część utworu, Before Hearing. Za pomocą rzekomych problemów z nagłośnieniem, o których informowano na bieżąco, rozwiązano problem realizacji części Hearing, a z trzecią, After Hearing, było już łatwo. Zgromadzeni na sali słuchacze realizując precyzyjnie swoje partie, chociaż słyszeli, to nie słuchali: rozmawiali, niektrórzy mieli nawet słuchawki na uszach, inni robili foteczki z partyturami rozdawanymi przez obsługę sali. Później zabrzmiał jeden z najciekawszych na festiwalu, utwór Mewo Pan Roberta Piotrowicza. Osobliwie ilustracyjny, pełen szmerów płynącej rzeki, chrapania olbrzyma i jego surrealistycznego bełkotu. Eufoniczne fałsze i odganianie muchy smyczkiem dopełniały obrazu ciszy przed burzą. Burzą tą nie było ani Hail Mary Eastmana, w wykonaniu pianisty i wokalistki, która zmysłowo recytowała słowa pozdrowienia anielskiego, ani Stay On It, dekonstrukcyjna zabawa z muzyką rozrywkową, dość niechlujnie przygotowana. Zespołowi brakowało dyrygenta i repetytywna struktura rozsypywała się nieco. Muzykom o wiele bardziej udało się zagrane dzień później Femenine, poprzedzone króciutkim Buddha. Femenine, trwające około 80 minut oparte jest na ostinato wibrafonu (nie tak znowu łatwym do rozliczenia) i brzęczeniu z offu (również zadziornym rytmicznie). Kiedy już słuchacz wprowadzony jest w trans, na tym tle piętrzą się paramotywy i parapentatoniki – w wykonaniu Apartment House trochę na serio, trochę pastiszowo.

Robert Piotrowicz, "Mewo Pan", wyk Apartment House,  fot. Michał Ramus, www.michalramus.com

Robert Piotrowicz, „Mewo Pan”, wyk Apartment House, fot. Michał Ramus, www.michalramus.com

Tendencje

W programie uwaga skupiona była nie tylko na pojedynczych postaciach, lecz również szerszych zjawiskach, takich jak drony i rumuński spektralizm. Temat dronów trzeba zacząć od zażalenia. Chronologiczno-topograficzna organizacja festiwalu nie zakładała, że ktoś będzie skłonny przebywać na wydarzeniach obejmujących różne stylistyki. Długi dźwięk na orkiestrę Éliane Radigue, Occam Océan, zapamiętałem głównie jako magiczny ciąg emanacji interwałów chromatycznych i barw orkiestrowych, który przez pierwsze dziesięć minut był naruszany przez ukradkiem wchodzących widzów poprzedniego koncertu. Błagam, wszędzie, ale nie przy dronach! O dziwo niemniej ciekawy był gęsty ton Stephena O’Malleya Gruidés, zbudowany na klasterze o barwie akordeonu, czasem burdonowy, czasem glissujący, brzmiący przy akompaniamencie rytmicznych uderzeń w wielkie bębny. Przez hałas, jaki tworzyły trzeba było się ciągle przedzierać, aby smakować dźwięk orkiestry, co prowokowało do aktywnego słuchania. W programie koncertu znalazły się też South Pole Iancu Dumitrescu, o którym zaraz, i Criss-Cross Alvina Luciera (wykonywany przez O’Malleya wraz z Orenem Ambarchim), jeden z utworów napisanych na dudniena pojawiające się przy interferencji bliskich częstotliwości. W szczególnym miejscu, jakim jest hala Muzeum Inżynierii Miejskiej, utwór pełnił dodatkową rolę modulatora szumu przejeżdżających samochodów.

Alvin Lucier, "Criss Cross", wyk. Oren Ambarchi, Steve O'Malley, fot. Michał Ramus, www.michalramus.com

Alvin Lucier, „Criss Cross”, wyk. Oren Ambarchi, Steve O’Malley, fot. Michał Ramus, www.michalramus.com

Dodajmy do tego czterogodzinny, trzyczęściowy koncert muzyki cichej w centrum ICE , który odbył się w niedzielę, w odpowiednim momencie, aby po pełnym wrażeń tygodniu chwilę pomedytować nad ewentualnym sensem całości. Dyrektor Quiet Music Ensemble, John Godfrey zapowiedział, że zabrzmi coś więcej, niż muzyka; dźwięk, który po prostu jest dźwiękiem.

Po pierwsze więc: night leaves breathing Davida Toopa, utwór ułożony z przewracania kartek i bzyczenia pszczół, w którym puzon stał się motocyklem, wiolonczela – skrzypiącymi drzwiami a kontrabasowe alikwoty – syreną przejeżdżającej w oddali karetki. Wyrafinowana gra z percepcją ciszy. Mniejsze wrażenie zrobił Grisaille no. 1 Rishina Singha, o brzemieniu bardziej orientalnym, w którym dało się słyszeć każdy grzbiet fali dźwiękowej uchodzącej spod smyczka wiolonczelistki, ale także każdy oddech siedzącego z tyłu słuchacza i każde skrzypnięcie plastikowych krzeseł. Wyjątkowym przeżyciem było natomiast wysłuchanie kolejnego utworu Luciera, Shadow Lines, konstrukcji zbudowanej ze skośnych dźwięków o zbliżonych częstotliwościach. Była tak emocjonalna, że, muszę się przyznać, zupełnie odpłynąłem.

Po drugie: jakby pod włos ciszy, kompozycje Jennifer Walshe z kręgu zmyślonego archiwum Aisteach. Dordán, fikcyjna historia irlandzkiego dronu, zawierająca partię wideo i sporo performatyki, oraz An Ghléacht, film, którego oryginalną ścieżkę dźwiękową podmieniono na muzykę graną na sali.

Jennifer Walshe,  "Dordán", wyk. Quiet Music Ensemble, fot. Ada Kopeć-Pawlikowska

Jennifer Walshe, „Dordán”, wyk. Quiet Music Ensemble, fot. Ada Kopeć-Pawlikowska

Wreszcie po trzecie: muzyka Pauline Oliveros. Utwór The Mystery beyond Matter to niesamowity spektakl dźwiękowy rozgrywający się pomiędzy sennymi motywami pływającymi w przestrzeni, a stojącymi w czasie. Można go było słuchać w dwóch salach: tej koncertowej, ciemnej, oraz tej pustej i jesiennie rozświetlonej, w której nieustannie tworzyły się kolejne konfiguracje muzycznej przestrzeni. Chociaż widok na Wawel i niedzielne korki prowokował do odbioru muzyki jako ilustracji, równie cenny był kierunek odwrotny, spoglądanie w stronę abstrakcji.

Rumuński spektralizm zaprezentowany został na monograficznym koncercie następująco: do taśmy z pomrukami godnymi Cthulhu dyrygent wykonuje ekspresyjne gesty, a muzycy na jego znak w szale wydobywają jakiekolwiek dźwięki ze swoich instrumentów. Nie trzeba się starać, aby wynieść z koncertu wrażenie muzyki przeładowanej teatrem. Może powinna go poprzedzić obowiązkowa lektura Husserla, na którego powołują się niektórzy z kompozytorów związanych z nurtem? Mówię w tym miejscu o grupie utworów Iancu Dumitrescu (dyrygowanych przez autora) i Any-Marii Avram (prowadzonych przez Ilana Volkova), których nie podejmuję się rozróżniać. Są tak przepełnione szałem wykonawczym, że trudno mi uwierzyć, iż stoi za nimi racjonalny proces kompozytorski. Mimo, że w zaprezentowanych kompozycjach sporo było estetyki hałasu, a także struktur spektralnych, rozumianych przede wszystkim jako szukanie tonów rezonansowych naturalnych dla poszczególnych instrumentów, ja tłumaczę sobie tę muzykę przede wszystkim jako skrajnie ekspresyjną. Nie bez powodu twórczość Dumitrescu oraz Avram bywa określana mianem post-, lub hiperspektralizmu. Ostatni utwór – SACRUM et PROFANUM zakończył się tuż przed odjazdem ostatniego tramwaju z Nowej Huty do Krakowa.

Pozostały jeszcze trzy koncerty, nośne i głośne dzięki nazwiskom Henryka M. Góreckiego, Tomasza Stańki oraz Steve’a Reicha. Nie potrafię tych postaci połączyć z resztą programu festiwalu ale z pewnością przyciągnęły one znaczną część publiczności. Utwory-improwizacje na podstawie Recitativa i ariosa „Lerchenmusik” Henryka M. Góreckiego balansowały na krawędzi jazzu i znać było idealną koordynację materiału pomiędzy muzykami, którymi przewodził Evan Ziporyn. Mnie najbardziej przypadły do gustu pseudozestrojone dźwięki w środkowej części i fragmenty „klasycznie” sonorystyczne. Kolejna pozycja, wychodząca od Muzyczki IV Góreckiego, to wspaniała gra ciszy z dźwiękiem hałaśliwym, performatyki z konwencją (czuło się wśród słuchaczy poruszenie, kiedy muzyk usiadł na publiczności). Tomasz Stańko przedstawił trzy improwizacje do treści elektronicznych odtwarzanych z taśmy. Jego idiom dobrze zgrał się z estetyką Tomasza Sikorskiego, bijąc pięściami o betonowy mur, jakim jest Solitude of Sounds. W swoim własnym Serial I, nagranym w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia w 1986, przedzierał sie przez ostre syntezatorowe dźwięki, a w Nokturnie Eugeniusza Rudnika znalazłszy ukojenie, śpiewał. Całość festiwalu zakończył program Afrykańskie reperkusje, zbudowany na zestawieniu kompozycji tradycyjnej muzyki afrykańskiej, wykonywanej przez Gideona Alorwoyie, z inspirowanymi nią kompozycjami Reicha. Alorwoyie jest dla Reicha mistrzem korzennej afrykańskiej muzyki i program czytelnie dążył do ukazania kontekstu powstania takich kompozycji jak Four Ograns. Działo się, chociaż koncerty te, umieszczone w ostatnim dniu festiwalu, sprawiały wrażenie nachspielu.

Esencja

Koncert „essence”, który odbył się wieczorem w piątek był rzeczywiście wydarzeniem centralno-esencjonalnym. Kameleonowaty Eastman tym razem objawił się jako twórca organiczno-romantyczny w utworze Evil Nigger, zaaranżowanym na (potrójny, chociaż tylko jeden na żywo) kwartet smyczkowy przez Tomasza J. Opałkę. Jakby znaleźć się w pralce, w której oprócz ciebie przewala się jeden temat i jeden kontrapunkt, ale z niesamowitą prędkością. Niestabilna forma i egzystencjalny niepokój przywodziły na myśl kwartety Schuberta. Drugim utworem wieczoru był Czwarty kwartet smyczkowy op. 33 Horaţiu Rădulescu, ukazujący inne oblicze rumuńskiego spektralizmu. Nie każdy był w stanie skupić się na tyle by docenić precyzyjne wykonanie tego niezwykle trudnego w odbiorze utworu przez Arditti Quartet. Ja, tonąc w zmęczeniu, chwytałem się, czego się dało: rytmu, barwy, harmonii, niemal na próżno. Ale słuchaczy tego utworu było około trzystu i chociażby dlatego czapki z głów dla festiwalu. Niektórzy dobici wyszli w przerwie, popełniając błąd karygodny, bowiem przegapiali w ten sposób humanistyczny zwrot w nowej muzyce, być może jedyny stabilny most. Everything is Important – ważny utwór. Walshe jako fenomenalna wokalistka/aktorka przybiera rolę internetu i sypie pochodzącymi zeń mądrościami. Wrażenie potęguje warstwa wideo i żartobliwa partia kwartetu. I wy, ludzie ze światka, którzy udają, że rozumieją, czują, lub szanują kwartet Rădulescu i wy, fani indie classical, którzy musieli podczas niego wyjść na piwo, zahipnotyzowani przez człowieczeństwo Walshe znadujecie się w tym samym żałosnym, postinternetowym położeniu. Czy to więc śmiech powinien być zbawicielem muzyki nowej? Humor w muzyce jest podejrzany: nietrudno go wywołać a trudno zagasić. Jest łatwy. Ale wolę, kiedy Walshe za pomocą humoru uchyla rąbka tajemnicy, niż kiedy pokraczny patos postindependentnej klasyki próbuje złapać Pendereckiego za nogi.

Cóż więc pozostaje? Wzgarda? Przekleństwo? Rezygnacja? Pomimo populizmu muzycznego, pomimo nachodzących na siebie wydarzeń, głosem drżącym od dyskomfortu trzeba stwierdzić, że jest potrzebny taki festiwal, chociaż serwowanym grochem z kapustą można się udławić. Bo Eastman, bo Rumunia, bo drony. Ale układanie programu obarczone jest wielką odpowiedzialnością. Jeśli się bowiem mówi, że wszystko jest ważne, ktoś może pomyśleć, że wszystko jest równe. Zgoda, ale w ten postmodernistyczny, ironiczny sposób, który my tak lubimy, ale który najpierw trzeba uświadomić. Tymczasem książka festiwalowa, będąca zbiorem esejów raczej nie jest przeznaczona dla nowicjuszy. Skoro więc mieszamy, łączymy, aby pokazać, to róbmy to pełną, edukacyjną gębą. Na razie dostrzegam tylko jedną przekonującą drogę na połączenie grochu z kapustą: śmiech. Czy nie dość już tego ciężkiego powietrza? Śmiech to antidotum na patetyczność independentnej klasyki. Śmiech to człowiek, którego w utworach „poważnych” brakuje przyjezdnym. Symbol z Everything is Important: Walshe tańczy, a wąsaty wiolonczelista Arditti Quartet, który przed chwilą grał Rădulescu, zgodnie z partyturą nieporadnie ją imituje. Cała nadzieja w teatrze. Jeśli bowiem wszystko jest teatrem, to nic nim nie jest.

 

Szymon Atys