Funkcje i praktyki

Monika Pasiecznik / 6 maja 2016

Patronem #28 „Glissanda” mógłby być Niklas Luhmann, twórca teorii systemów społecznych. Tym razem zajmujemy się bowiem funkcjonowaniem nowej muzyki oraz jej praktykami wykonawczymi.

System to ogół wzajemnych relacji i oddziaływań między wszystkimi tworzącymi go elementami. Społeczeństwo jest takim systemem, który składa się ponadto z wielu mniejszych podsystemów, jak prawo, religia, gospodarka czy sztuka. Wyodrębniły się one w toku ewolucji i zautonomizowały, tworząc własne, wewnętrzne i niezależne logiki funkcjonowania oraz sieci relacji, a także generując kolejne podsystemy.

Chcemy więc spojrzeć na nową muzykę jak na taki właśnie system, który na przestrzeni ostatnich stu lat historii muzyki wyodrębnił się i wypracował swą własną praktykę, stworzył swą własną scenę. Na niej skupiamy się w „Glissandzie”, pomijając inne sceny, gatunki i rodzaje muzyki bynajmniej nie dlatego, że są mniej współczesne, znaczące czy interesujące, lecz dla lepszej przejrzystości naszych zamiarów. System społeczny nowej muzyki ulega obecnie gwałtownym przeobrażeniom, które wywołała rewolucja cyfrowa. By lepiej je zrozumieć, trzeba uchwycić reguły funkcjonowania tego systemu.

Jego zmieniającą się strukturę zarysowuje Harry Lehmann, posługując się Foucaultowskim pojęciem urządzenia. Wskazuje przy tym na pewne wewnętrzne sprzeczności, które także dla nas okazały się nieuniknione. Atestem rzeczywistej odrębności nowej muzyki powinna być jej niezależność – zarówno od instytucji muzyki klasycznej, z której się historycznie wywodzi, jak i świata popkultury, z którym się coraz częściej ściera. Wiemy z doświadczenia, że nie zawsze jest to możliwe i pożądane, a podziały w sztuce lubią być ruchome. Rewolucja cyfrowa powoduje pluralizację konkurujących ze sobą koncepcji awangardy. Cicha zgoda co do idei, pojęcia i funkcji nowej muzyki eroduje, zaś rozejście się dyskursów i instytucji sprzyja powstawaniu nowych scen muzycznych, które dążą do własnej autonomii i instytucjonalizacji.

Niemniej przyjęliśmy za punkt wyjścia możliwość wyodrębnienia systemu nowej muzyki na podstawie takich instytucji, jak festiwale, zespoły czy zamówienia kompozytorskie, oraz dyskursu, jak choćby wyspecjalizowane wykonawstwo muzyki współczesnej. Rozwój praktyk wykonawczych pokazuje historię wyodrębniania się systemu społecznego nowej muzyki, aż do momentu ich instytucjonalizacji (powstanie zespołów grających wyłącznie nową muzykę) i normalizacji (upowszechnienie się tzw. rozszerzonych technik instrumentalnych). W tym sensie dwa tematy „Glissanda” – wykonawstwo muzyki współczesnej i system – wiążą się ze sobą.

 

Ilustracja z okładki #28, rys. Katarzyna Lach

Ilustracja z okładki #28, rys. Katarzyna Lach

 

Wykonawstwo

Początki profesjonalnego wykonawstwa muzyki współczesnej sięgają przełomu lat 60. i 70. Wtedy powstały pierwsze profesjonalne zespoły, jak angielska London Sinfonietta (1968), francuski Ensemble Intercontemporain (1976), a później także niemieckie Ensemble Modern (1980) i ensemble recherche (1985) oraz austriackie Klangforum Wien (1985). Formacje zakładali często sami kompozytorzy, którzy potrzebowali ich do realizacji własnych pomysłów muzycznych; Ensemble Intercontemporain założył i prowadził Pierre Boulez, Klangforum Wien – Beat Furrer. Zespoły te działają do dziś i są najbardziej doświadczonymi formacjami wykonawczymi w dziedzinie nowej muzyki. Dają kilkaset prawykonań rocznie, wyznaczają ogólnie uznane standardy interpretacyjne. Przez lata umożliwiły rozwój i systematyzację nowych techniki wykonawczych, a także ukształtowały charakterystyczne brzmienie nowej muzyki. Scena ta jest dziś zdominowana przez muzykę ansamblową.

Równolegle język nowej muzyki rozwijali wybitni wykonawcy, współpracując z wybitnymi kompozytorami. Historyczny przegląd tej relacji dają dwa erudycyjne eseje Tomasza Biernackiego, przy czym każdy z nich ukazuje problematykę wykonawstwa muzyki współczesnej z innej strony. Pierwszy esej – Redefiniowanie brzmienia, czyli wykonawcy w poszukiwaniu nowej idiomatyki instrumentalnej – przedstawia realny wkład wybitnych instrumentalistów w rozwój języka nowej muzyki, drugi zaś – Od translacji do hiperciała. Przekształcenia czynnika performatywnego w nowej muzyce – poświęcony jest koncepcjom wykonawcy w różnych estetykach kompozytorskich. Te dwa zaledwie teksty ukazują skalę przemian w tej dziedzinie.

To szerokie, historyczno-estetyczne spojrzenie uzupełniają teksty praktyków, wybitnych muzyków polskich i zagranicznych (z jednym akcentem kompozytorskim, mianowicie tekstem Sztuka latania Sławomira Wojciechowskiego). Dzielą się oni własnymi przemyśleniami płynącymi ze współpracy z kompozytorami, przedstawiają autorskie projekty, analizują partytury, uchylając kulisy własnej pracy, nie zawsze dostrzeganej i docenianej przez słuchaczy i krytykę. Jest tu kultowy tekst perkusisty Stevena Schicka Budowanie kontekstu interpretacyjnego: uczenie się Alfabetu kości Briana Ferneyhougha. Refleksje nad własnym, niełatwym fachem snują wiolonczelista Mikołaj Pałosz (Wykonawca (nie)potrzebny od zaraz!) i skrzypaczka Anna Kwiatkowska (Rzut smyczkiem). Pracę nad Czarodziejską Górą Pawła Mykietyna w niezwykle subiektywny i sugestywny sposób opisuje w tekście Orogeneza wokalistka Barbara Kinga Majewska. Z kolei założenia i efekty oryginalnego, autorskiego projektu Monoperkusja podsumowuje Miłosz Pękala, muzyk niezwykle wszechstronny i pomysłowy, w tym również wirtuoz mediów elektronicznych.

Elektronika jest dziś nieodłącznym atrybutem nowoczesnego wykonawcy muzyki współczesnej. Stwarza przy tym szereg nowych problemów – zarówno estetycznych, jak i technicznych, wynikających z tempa rozwoju technologii. O konsekwencjach braku doświadczeń z elektroniką wykonawców, ale także kompozytorów, wydawców i organizatorów festiwali, pisze pianista Sebastian Berweck w tekście Wczoraj działało… O (ponownych) wykonaniach muzyki elektroakustycznej, podając zarazem wiele praktycznych rad, jak systemowo rozwiązać najważniejsze problemy. Na czym polega przygotowanie do wykonania historycznego utworu z elektroniką, Izabeli Smelczyńskiej opowiadają Kamil Kęska i Adam Kośmieja, którzy niedawno zrekonstruowali partię elektroniki w utworze Pianophonie Kazimierza Serockiego.

Z kolei pianistka Małgorzata Walentynowicz, analizując w tekście Sound and image – manipulacja percepcją utwory Johannesa Kreidlera, Brigitty Muntendorf i Vladimira Gorlinsky’ego, zastanawia się nad tym, jak kompozycje cyfrowych tubylców muzyki rozwijają kompetencje wykonawcy. Walentynowicz jest solistką, ale też członkinią Garage Ensemble (Kolonia) i Lux:nm Ensemble (Berlin) – zespołów młodej generacji. Dziś obserwujemy swoisty boom na takie zespoły, które czerpiąc inspirację z technologii, wykształciły odrębną filozofię działania i estetykę brzmienia od tej firmowanej przez pokolenie pionierów. O zjawisku tym, widocznym przede wszystkim za granicą, piszą dwaj kuratorzy Thomas Schäfer (Nowe kolektywy cyfrowych tubylców) oraz Björn Gottstein (Bąk, cytra i szałamaja – o znaczeniu zespołu dla komponowania), charakteryzując estetykę i funkcjonowanie takich zespołów, jak m.in. niemiecki decoder, norweska asamisimasa czy belgijski nadar. Czy w Polsce mamy taki zespół muzyki współczesnej? Krzysztof Kwiatkowski zastanawia się, jakie warunki są potrzebne, by w ogóle mogło rozwijać się zespołowe wykonawstwo. Analizuje zagraniczne standardy i wypytuje dwa polskie zespoły – najbardziej zasłużoną katowicką Orkiestrę Muzyki Nowej i młody, aktywny ostatnio poznański Sepia Ensemble – o kulisy ich funkcjonowania (Dziś to marzenie, ale może kiedyś… Czyli jak stworzyć w Polsce zespół muzyki współczesnej).

 

System

Tekst ten jest w pewnym sensie pomostem do drugiej, systemowej części „Glissanda”. To także pierwszy sygnał ostrzegawczy systemu nowej muzyki w naszym kraju: bez profesjonalnego wykonawstwa będzie ona zawsze niedorozwinięta i ubezwłasnowolniona przez świat muzyki klasycznej. Wykonawstwo muzyki współczesnej jest niestety wyraźnie niedoinstytucjonalizowane w Polsce. Brakuje strukturalnego wsparcia dla działań zarówno zespołów istniejących, jak i nowo tworzonych. Pokazują to również wyniki ankiety Funkcjonowanie kompozytorów oraz wykonawców muzyki współczesnej w Polsce, przeprowadzonej przez Mateusza Miguta, psychologa muzyki z Uniwersytetu Warszawskiego. Celem badania było ukazanie społeczno-ekonomicznych podstaw dla uprawiania nowej muzyki w Polsce, zaś jego rezultat bywa czasem zaskakujący.

Jak bardzo nowa muzyka w Polsce jest nadal zależna od sztandarowych instytucji muzyki klasycznej, mianowicie filharmonii, pokazuje Lech Dzierżanowski w tekście Muzyka współczesna i instytucje muzyczne w Polsce. Autor zwraca przy tym uwagę, jak korzystnie na scenę nowej muzyki wpłynęło uruchomienie programu zamówień kompozytorskich IMiT. Więcej szczegółów na temat tego programu i sposobu jego funkcjonowania ujawnia w wywiadzie Andrzej Kosowski, dyrektor IMiT, którego przepytują Jan Topolski i Jan Błaszczak. Między innymi dzięki temu, że o dofinansowanie zamówienia utworu u kompozytora mogą starać się organizacje pozarządowe, rozwija się w Polsce obieg niezależny od instytucji nie tylko muzyki klasycznej, ale muzyki w ogóle. Zjawiskiem stosunkowo nowym jest, że nowa muzyka coraz częściej gości w galeriach sztuki czy teatrach, korzystając z zasobów organizacyjnych (a nierzadko i finansowych) tych instytucji. Co ostatnio ważnego wydarzyło się w „drugim obiegu awangardy” oraz jaki jest dziś potencjał wolnej sceny muzycznej, zastanawiają się Filip Lech i Monika Pasiecznik. Pewne dzieła i projekty nowej muzyki nie nadają się do filharmonii i szukają odpowiedniego miejsca gdzie indziej. To oczywiste. Gorzej, jeśli także festiwale muzyki współczesnej nie odzwierciedlają potrzeb i zainteresowań swojej własnej sceny.

Szersze spojrzenie na kilka wielkich europejskich festiwali przedstawia w swym tekście Festiwale muzyki współczesnej – instrukcja obsługi Monika Żyła. Uzupełnieniem tematu jest przeprowadzony przez Małgorzatę Kęsicką i Karola Nepalskiego wywiad z Christine Fischer, dyrektorką artystyczną festiwalu Eclat w Stuttgarcie; w rozmowie ujawnia ona zarówno kulisy funkcjonowania dużego festiwalu w Niemczech, jak i sposób jego programowania. Z tematyką programowania muzyki współczesnej wiąże się także pytanie o dwie funkcje, które w ostatnich latach stały się widoczne i zaczęły mocno wpływać na kształt sceny nowej muzyki. To kurator i menedżer. O przyczynach ich pojawienia się oraz roli, jaką mają do odegrania w systemie nowej muzyki, pisze Monika Pasiecznik, zaś Paweł Krzaczkowski, Daniel Brożek, Wojciech Blecharz i Björn Gottstein starają się zdefiniować zakres swych kompetencji jako kuratorów muzycznych. W płomiennym manifeście kuratorskim Musique boutique wizje oryginalnych wydarzeń muzycznych kreśli Michał Libera.

System nowej muzyki to także jego dyskurs, który jest przedmiotem ironicznego tekstu Michaela Rebhahna How to Become a Succesful Composer. Ujawnia on szereg miękkich kompetencji w zawodzie kompozytora nowej muzyki, które zwiększają jego szansę na sukces, kreśląc zarazem obraz całego środowiska. Rebhahn stawia ponadto interesującą hipotezę, że nowa muzyka pozostaje niepodatna na rozmaite mechanizmy oddziaływania, jak choćby rynek. Czyżby rynkowa indyferentność utworu nowej muzyki de facto chroniła go przed nadużyciami finansowymi i spekulacjami na wartości, jakie znamy choćby ze świata sztuk wizualnych? Oryginalny projekt Patricka Franka The Law of Quality jest artystyczną próbą uruchomienia na polu nowej muzyki takiej spekulacji finansowej, o czym czytamy w tekście Torstena Möllera. Krytyka instytucji muzycznej oraz dyskursu nowej muzyki jest także treścią oryginalnej twórczości norweskiego kompozytora Tronda Reinholdtsena, którą przybliża Łukasz Grabuś (Trond Reinholdtsen – człowiek-op(e)ra).„Glissando” zamyka wywiad z kompozytorem Piotrem Peszatem – niebezpośrednio związany z jego tematyką, ale nie mniej ważny w kontekście zmiany treściowo-estetycznej – oraz gra planszowa Stypendia i porcelana wykoncypowana przez Katarzynę Lach i Antoniego Michnika, której stawką jest prestiż w systemie nowej muzyki.

Dyskurs nowej muzyki tworzy również jej krytyka – mieliśmy to na względzie, redagując niniejszy numer „Glissanda”, które w międzyczasie samo stało się „instytucją” nowej muzyki w Polsce i winno podlegać takiej samej analizie i krytyce. Dołożyliśmy wszelkich starań, by jak najlepiej wypełnić swoje zadanie „systemowe”, powstrzymując się zarazem od autooceny. Tę pozostawiamy Czytelnikowi, życząc mu inspirującej lektury.

 

Monika Pasiecznik