Genesis Dźwięku

Philip Palmer , tłum. Paweł Dziadur / 23 Gru 2015

Zrzut ekranu 2015-12-23 (godz. 12.06.19)

Jeżeli słucham z zainteresowaniem płyty, to zwykle po to aby dowiedzieć się w jaki sposób artyści dotarli do takiego rezultatu. Muzyczny produkt końcowy, to moment gdzie zainteresowanie zaczyna się wahać. To trochę jak puzzle. Opróżnione z pudełka, jest stertą elementów wszystkich kształtów, rozmiarów i kolorów – atrakcyjnych w swoim zakresie – które moglibyśmy złożyć w cokolwiek–intrygującego. Dowiadywanie się jak je połączyć w jedną całość może być interesujące, jednakże to z czym kończymy to często obraz niezrównanego banału. Taka właśnie jest muzyka.Derek Bailey

Zostałem poproszony o stworzenie mitu, chimery tak niesubstancjalnej jak muzyka, którą wykuwałem razem z grupą bratnich dusz w Krakowie w tamtych dniach. Pięć do ośmiu lat temu, aby uściślić. To zamierzchła historia kiedy to tamta muzyka była improwizowana w swoim momencie. Na pierwszy rzut oka wydawałoby się to zadaniem zupełnie bezużytecznym. Wspomnienia są zawodne. Moje – bardziej niż u większości ludzi. Niewątpliwie zaimprowizowały w tym krótkim czasie olbrzymią ilość bzdur. I kiedy ponad-aktywne wspomnienia pozostałych protagonistów staną się czynnikiem w naszym równaniu, wszystko co pozostanie to gąszcz losowych wrażeń zmysłowych. Na szczęście niektóre z tych muzycznych chwil zostały uwiecznione na nagraniach dobrej jakości, które odwzorowują każdy niuans. Podczas gdy pozostałe, zarejestrowane mniej prawdziwie, przedzierają się przez ponurą przestrzeń w desperackiej próbie aby pozyskać kawałek akcji. Ale akcji nie ma. Pociąg odjechał. Muzyka odwzorowuje inną rzeczywistość. I została stworzona przez ludzi, którzy byli fundamentalnie odmienni.

A jednak czuję się zobowiązany aby chwycić za pióro z najbardziej prozaicznych powodów. Chociaż nagrany przez Dziadura, Malera i Palmera (DM&P) album Insular Dwarfism (Audiotong, 2011) otrzymał gdzieniegdzie bardzo pozytywne recenzje, szybko okazało się, że bardzo wielu ludzi posiadało niezmiernie nikłe wyobrażenie o tym, jak właściwie tworzyliśmy naszą muzykę. Jak wielu improwizujących muzyków, uznaję proces twórczy za ogólnie ważniejszy niż jego produkt. W każdym razie nasze ambicje były tak szaleńczo odważne i nieuznające kompromisu, że rzadko kiedy bywały zrealizowane w pełni. Jednakże poprzez towarzyszący im proces twórczy, czuję autentycznie, iż my, a w szczególności Paweł Dziadur wytworzyliśmy prawdziwie innowacyjne rozwiązania do przeszkód znajdujących się na naszej drodze.

Rytuały przejścia

Zaczęło się wcześnie, na początku lat 80 kiedy Dziadur, wtedy przedwcześnie rozwinięty, młody programista napotkał taką przeszkodę. Zafascynowany uzyskującym prawa głosu potencjałem nowej technologii lecz żyjący w czasach gdy sprzętowy sampler kosztowałby [w Polsce – p.t.] kilkuletnią pensję postanowił utworzyć próbkę dźwięku na jego 8-bitowym Atari (maszynie która prawie wcale nie była zaprojektowana do tego celu) poprzez zapisanie dźwięku w pamięci i odtworzenie go w kodzie maszynowym. Udało się. Osiągnął coś co później określił jako pojedyncze, niepowtarzające się zdarzenie, prawie niszcząc w procesie swój komputer .Został ogarnięty przez radość. Poza zmierzeniem się z tym co można osiągnąć kiedy zastosuje się niekonwencjonalne metody produkcji dźwięku, odczuł że zarejestrował protest przeciwko zapętlonym metodom odtwarzania sampli tak powszechnym w elektronice tamtych czasów i w istocie również i dziś. Były to niewiele więcej niż dźwiękowe manifestacje kapitalistycznej mentalności linii produkcyjnej, w której niekończące się kopie są wytwarzane przy najmniejszych możliwych kosztach. Nawet wówczas, gdy technologia komputerów domowego użytku zaledwie gramoliła się z oceanu przeczuwał, iż z pewną dozą wyobraźni i determinacji potencjał rezydujący w sprzęcie mógłby zostać zaprzęgnięty by służyć sile wyobraźni twórczej raczej niż powodować jej okaleczenie.

Wiele lat później jego upór w dążeniu do wyrażania się z pełną swobodą doprowadziła go do zaprojektowania interfejsu użytkownika do improwizacji elektroakustycznej zwanego wave_attack, który efektywnie przemieni jego elektroniczny set-up w instrument muzyczny wystarczająco złożony aby prowadzić dialog z instrumentami akustycznymi na mniej lub bardziej równej stopie. Dla niego elektronika ostatecznie stała się językiem ograniczonym wyłącznie barierami naszej percepcji i imaginacji.

Ale aby to się urzeczywistniło musiało upłynąć dobre 15 lat. W DM&P zawsze chodziło o coś więcej niż o muzykę. Soundscape’y jakie tworzyliśmy do awangardowych filmów niemych szczególnie były przeniknięte przez wcześniejsze poszukiwania podejmowane przez Dziadura oraz Malera w filozofii i pozostałych sztukach. To podczas owych piętnastu lat właśnie Dziadur po raz pierwszy zainteresował się poważnie tymi dziedzinami, w dużej mierze zachęcony przez artystę wizualnego i multi-instrumentalistę Sławomira Malera, którego spotkał gdy obaj mieli po piętnaści lat. Ich wspólne eksperymenty z poezją i wideo-artem doprowadziły, w roku 1996, do ustanowienia przez nich Grupy Redukcjonistów, która stworzyła serię wystaw i performance’ów, często wiążących się z konstrukcją złożonych środowisk intermedialnych. Jeden z typowych performance’ów, Tabele Barionów 2 (2002), eksplorował korelację dźwięku i obrazu poprzez stworzenie ludzkiej matrycy połączeniowej obciążonej transgresywnym obrazowaniem symbolicznym. Maler i Dziadur przechadzali się pomiędzy masą kabli przekazujących obrazy audio oraz wideo. Zostały one podłączone do gumowych rękawic rozdanych widzom. Kiedy podawali oni ręce artystom, różne rękawice wyzwalały odmienne kombinacje audio i wideo wyświetlanego na telewizorach, które artyści umocowali do swoich ciał. W istocie zarejestrowany dźwięk odgrywał wiodącą rolę w większości akcji Grupy Redukcjonistów. Duet rozpoczął również nagrania i kooperacje z innymi lokalnymi muzykami i improwizatorami, występując używając spektrum tradycyjnych instrumentów jak perkusja, klarnet, syntezator i bas elektryczny.

Od anarchii do alienacji

To wówczas właśnie po raz pierwszy spotkałem Pawła Dziadura. Zostaliśmy spontanicznie zaproszeni przez mieszkającego w Krakowie pisarza i tłumacza Sorena Gaugera o stworzenie ścieżki dźwiękowej do pierwszej części produkcji teatralnej o tematyce ukrzyżowania wystawianej przez pięć dni w klubie Alchemia na Kazimierzu (Tryptyk, 2005, reż. Alla Maslovskaya). Zostałem zatrudniony na podstawie nagrania akustycznego bluesa delty z Chicagowskim gitarzystą i wokalistą Seanem McMahon i muzykiem grającym na harmonijce Tomaszem Kamińskim. I Dziadur był przyjacielem akordeonistki i autorki piosenek Scotii Gilroy, wówczas żony Gaugera. Jego instrumentem wyboru na tą okazję był pojedynczy bębenek, który uderzał z brutalną intensywnością. Dołączył do nas również Meksykański gitarzysta akustyczny Jose Real Garcia Leal, dobrze obeznany w technice tanga. To niekonwencjonalne trio odwzorowywało gwałtowny chaos na scenie podczas gdy międzynarodowa obsada aktorska mówiąca w czterech językach stopniowo budowała napięcie w kierunku wypełnionego furią klimaksu podczas którego torturowałem mój saksofon poganiany przez złowrogie perkusyjne tremolo i równoczesne monologi po rosyjsku, angielsku, polsku i hiszpańsku. Każdego wieczoru rzeczy stawały się bardziej niebezpieczne aż Garcia kompletnie stracił panowanie i wyjąc w języku hiszpańskim kopnął kosz na śmieci zawierający płonący list prosto w publiczność. Gauger wspomina, że Dziadur był jak zamarły w hipnozie, „[on] również trzymał w swych rękach płonący papier i nie posiadał nic czym mógłby go ugasić. Nie do uwierzenia siedział na scenie niczym statua trzymając tę cholerną rzecz i zdołałem narzucić na niego mój [własny] kosz tuż zanim spaliłby sobie rękę”.

Ten zajazd w kierunku anarchii poprzez teatr absurdu pozostawił potężny ślad w naszym tworzeniu muzyki w DM&P. Od samego początku, poszukiwaliśmy transcendencji poprzez pozbawione reguł i ograniczeń wyrażanie ekstremalnych emocji. Generowany elektronicznie noise i krzyczące falsetto saksofonów, które wielu uważa za nasz znak rozpoznawczy były właściwie obecne od startu. Dziadur wierzył szczerze, że połączenie dwóch saksofonów i elektroniki w autentyczną jednostkę improwizującą może zostać naprawdę osiągnięte jedynie gdy rozprawimy się skutecznie z wszystkimi granicami estetycznymi. Krótko mówiąc rzeczy musiały często się roztopić zanim mogła zajść jakakolwiek prawdziwa synergia. Zanim nastąpił ten punkt zdarzało się, że widzowie wychodzili wyalienowani a może trochę przestraszeni atakiem hałasu. Zdarzało się nawet, że organizatorzy koncertu wyłączali głośniki lub nawet prosili nas abyśmy opuścili scenę. Ale kontynuowaliśmy, pomimo tego, ponieważ wierzyliśmy, że wyruszyliśmy w szczerą drogę w poszukiwaniu artystycznej prawdy. Przyjęliśmy pełną odpowiedzialność za podjętą przez nas ścieżkę i byliśmy zdecydowani na niej pozostać.

Musiało to być często brane pod uwagę zanim słuchacz mógł uczynić swój koncepcyjny przeskok wiary potrzebnej aby oczyścić umysł z niepomagających, poprzedzających recepcję założeń i objąć naszą muzykę jako to czym była – hałasującą celebrację siły i pomysłowości ludzkiego ducha. W związku z tym, wierzyliśmy zawsze, że nasza muzyka miała potencjalnie uniwersalne oddziaływanie i nigdy nie byliśmy zainteresowani w tworzeniu sztucznych podziałów pomiędzy rodzajem ludzi jakich nasza muzyka może przyciągnąć i ogółem społeczeństwa. Byłoby to zresztą ordynarne, jako że i tak wszyscy byliśmy muzykami samoukami, dla których podejście do muzyki miało więcej wspólnego z etyką punk i DIY niż jakikolwiek tradycją muzyczną. W rzeczywistości, czuliśmy się równie dobrze grając na squatach, w galeriach, zwykłych pubach jak na Akademiach Muzycznych.

Potęga trójki

Po raz pierwszy spotkałem Sławomira Malera na jam session w klubie Kawiarnia Naukowa na Kazimierzu kilka dni po ostatniej nocy występów ze sztuką Tryptyk. Do tamtej pory, postanowił on skupić się na saksofonie, instrumencie, z którym rozwinął niemal mistyczny związek. Uważał, że jest on „otwartym” instrumentem, nie tylko pod względem zakresu ekspresji, ale w tym sensie w jakim można go było użyć do sięgnięcia ponad eksploracje oparte na rytmie i tonacji. Jak to określił, mogącym „dotrzeć do rdzenia pierwotnego lęku, oddać męki porodu, w jednym momencie ukazać skomplikowany proces wyłaniania się formy z nieukształtowanej materii ludzkiej pustki”. Pomimo jego intuicyjnie eksperymentalnego podejścia do produkcji dźwiękowej i radykalnych koncepcji na temat formy jego gra była czasami ekstremalnie melodyjna i tląca się emocjami.

Do tamtego czasu Dziadur również zafascynował się saksofonem jako niezmiernie elastycznym wehikułem do wyrażania zindywidualizowanych stanów emocjonalnych. Był również zaintrygowany trójkątną charakterystyka fali saksofonowej, odnajdując noise wykazujący podobną charakterystykę jako niezmiernie ewokatywną, stymulującą jego wyobraźnię do granic halucynacji.

Kiedy rozwijaliśmy się jako zespół, Dziadur szybko stał się specjalistą w wycinaniu fraz saksofonowych samplowanych w czasie rzeczywistym i przekształcaniu ich w figury dźwiękowe które czasem nosiły nikłe podobieństwo do materiału źródłowego. W istocie zamiast wykorzystywać nagrane wcześniej sample i presety, znaczna większość materiału dźwiękowego jaki wytwarzał podczas występów DM&P posiadała swe źródło w żywych sygnałach wejściowych saksofonów. Wolność ku temu dawała mu jego aplikację wave_attack, którą budował w środowisku programowania Max/MSP. Wolał to ponad bardziej oczywisty wybór – ixiQuarks dla środowiska Supercollider – ponieważ pozwalało mu to szybko routować strumienie audio oraz danych pomiędzy różnymi, otwieranymi w czasie rzeczywistym modułami. Robienie tego z poziomu interfejsu użytkownika nie mogło zajmować zbyt długo i implikowało jego możliwość produkowania muzyki improwizowanej w danym momencie.

Oprócz pozwalania na manipulacje, syntezę i transformację żywych sygnałów wejściowych instrumentów akustycznych wave_attack posiadał kluczową zaletę działania z taką szybkością, że mógł być manipulowany niemal natychmiast za pośrednictwem szybkiej kontroli gesturalnej. W efekcie ciało Dziadura wraz z wszystkimi jego siłami i ograniczeniami stało się rozszerzeniem jego elektroniki pozwalając mu wyrażać się w najczystszej formie. Jego występy na żywo stały się bardziej fizyczne, kiedy to skręcał i szarpał swe ciało machając ręcznymi kontrolerami śledzenia ruchu w powietrzu, z swymi oczami uważnie wpatrzonymi w ekran.

Unikanie powtórek za wszelką cenę miało już wówczas stać się zasadą. Generalnie, Dziadur preferował osiąganie tego drogą elektroniczną poprzez wprowadzanie destabilizatorów bazujących na czynnikach zewnętrznego środowiska lub strumieniach danych zaczerpniętych z gestów bardziej niż danych losowych. Kiedy później zaczął występować solo, wejścia instrumentów solistów zostały zastąpione przez nieprzewidywalne elementy jak zawodzące sprzężenia. Dziadur starał upewnić się w obu kontekstach aby żadna próbka dźwięku nie była usłyszana dwa razy tak samo. Przyjmując zasadę nie powtarzania nasza muzyka stała się bardziej schizofreniczna. Krótkie epizody szepczącego minimalizmu były rozbijane przez ataki brutalnego hałasu i liryczne melodie przez przesterowane próbki saksofonów, które czasem zdawały się wyśmiewać solistę. A jednak w jakiś sposób staliśmy się muzycznie bliżsi sobie. Zacząłem produkować ściany hałasu i strzegocących alikwotów modelowanych na podstawie elektroniki, eksperymenty Dziadura z mikrotonalizmem doprowadziły mnie i Malera do poszukiwania przestrzeni pomiędzy półtonami skali chromatycznej a artykulacja naszych pewnych fraz zaczęła wpływać na gesty muzyczne Dziadura.

Wyspa – nasz dom

We wczesnych dniach naszej działalności czuliśmy instynktownie, że jakość naszych prób ucierpiałaby, gdybyśmy opłacali komercyjne studio, tak więc nasz formatywny okres spędziliśmy w pozbawionym ogrzewania, delirycznym budynku byłej elektrowni. Chociaż braliśmy udział i szlifowaliśmy warsztat podczas Open Sessions organizowanych w Świętej Krowie przez gitarzystę Michała Dymnego, elektrownia stała się naszą wyspą, miejscem gdzie mogliśmy rozwijać nasze idee we względnej izolacji. Proces ciągłego usuwania plew w nieustannym poszukiwaniu czystej esencji kojarzył mi się z biologicznym procesem znanym jako wyspiarska karłowatość (insular dwarfism), w którym zwierzęta na izolowanych wyspach przy ograniczonej puli genów stopniowo poprzez pokolenia zmniejszają rozmiary swoich ciał. Ten proces miał zostać ostatecznie zobrazowany na minimalistycznej okładce naszego albumu zaprojektowanej przez Malera. Dziadur, Maler oraz Palmer są symbolizowani poprzez pokrętło elektroniki i dwa stroiki saksofonowe (jeden tenorowy i jeden altowy).

Elektrownia stała się dla nas drugim domem. I my byliśmy wzorcową dysfunkcyjną rodziną. Nasze próby bywały czasem wybuchowe. Były wzajemne oskarżenia, gwałtowne kłótnie i łzy. Ale jakoś gdy zaczynaliśmy grać wszystkie odnoszące się do ego problemy po prostu się rozpływały. Nic dziwnego, dla Malera to był mistyczny proces. „«My» to niedostępną w codzienności możliwość wręcz mistycznego scalenia świata z człowiekiem, a więc takiego pułapu rzeczywistości, wobec którego jednostkowość tak ciążąca podlega rozproszeniu i przekształca się w czyste bytowanie tu i teraz.”

Spędzaliśmy długie godziny eksperymentując z akustyką ciemnych i chłodnych pomieszczeń elektrowni i odsłuchując nasze nagrania, analizując je i dziwiąc się jak forma wyłaniała się z ludzkiej pustki. Co było istotne, zawartość naszych dyskusji odbijała się w ciągłej modyfikacji i udoskonalaniu aplikacji wava_attack Dziadura, który to do tamtego czasu stał się na tyle skomplikowany, że stawał on przed oszałamiającym wyborem opcji w każdym momencie. I akustyka tej przestrzeni z pewnością wpłynęła na naszą późniejszą decyzję aby zarejestrować nasz debiutancki album w opuszczonej fabryce Miraculum. Na Insular Dwarfism nie ma sztucznego reverbu. Mieliśmy szczęście znaleźć w Rafale Drewnianym inżyniera zdolnego uchwycić dźwięk saksofonów i elektroniki tak jak odbijał się on od ścian gigantycznej sali jaką wybraliśmy na nagranie. Jest to szczególnie widoczne na początku utworu uv mother dp, w którym zsamplowany fragment saksofonu i podążający za nim dialog saksofonowy brzmią tak, jak gdyby zostały nagrane w jaskini.

Źródła inspiracji

Kiedy produkt końcowy zaczął nosić bliższe podobieństwo do naszej ciągle rozwijanej koncepcji, podjęliśmy się ryzykownego wyjścia na scenę. Nasz pierwszy koncert jaki miał miejsce w Klubie Plastyków Wyspiański w marcu 2007, był raczej sprawą tyleż trafioną co chybioną. Moje granie w czytelny sposób posiadało dług wobec tradycji klezmerskiej, którą podświadomie zaabsorbowałem na Kazimierzu i granie Malera oferowało jedynie przebłyski tego do czego był potencjalnie zdolny. Jednakże Dziadur od razy prezentował swoje rozwiązania oraz wyobraźnię transformując moje pseudo-klezmerskie klisze w prowokacyjne wypowiedzi z intencją.

Nastał okres kiedy podjęliśmy skoordynowany próbę położenia pomostu pomiędzy swobodną improwizacją a kompozycją, jednocześnie odświeżając nasze zainteresowanie w kuciu powiązań z innymi dyscyplinami poprzez tworzenie ścieżek dźwiękowych do filmów niemych Europejskiej awangardy. Pierwszym filmem jaki opracowaliśmy był ekspresjonistyczny Szynel (reż. Leonid Trauberg, Grigori Kozinstev, 1926, Teatr Słowackiego, Kraków), będący luźną adaptacją dwóch opowiadań Gogola (Newski Prospekt, 1835 i Szynel, 1842). Części naszego wykonania były bezpośrednio związane z akcją na ekranie, więc scena przyjęcia była ożywiona przez przeskakujące połamane beaty. Natomiast Maler, w szczególności, również próbował naszkicować pogarszający się stan psychiczny głównego bohatera, urzędnika o króliczych oczach, który staczał się w szaleństwo ostatecznie umierając w gorączce przyniesionej rozpaczą związaną ze stratą swojego płaszcza. Nasze późniejsze soundscape’y stawały się coraz bardziej abstrakcyjne, po tym jak zaczęliśmy traktować proces twórczy z perspektywy multidyscyplinarnej, ostatecznie rozwijając metodę, która używała semantycznego bogactwo nagrań terenowych aby stworzyć warstwę subiektywnego znaczenia, która nie tylko wchodziła w interakcję z treścią filmu jaki interpretowaliśmy ale i z samą przestrzenią (Alcade de Zalamea, Adrià Gual, Juan Solá Mestres, 1914, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka).

Byliśmy również niezmiennie zaintrygowani tym, jak na podejmowaną przez nas ścieżkę improwizacji mogą wpłynąć zewnętrzne procesy. Procesy te miały różnorakie formy, w tym poruszania figur szachowych przez graczy znajdujących się w różnych lokacjach (w tym wypadku Kraków i Chiny) a połączonych przez Internet. Nasze uwspółcześnione wykonanie koncepcji Cage’a Reunion (1968) (Akademia Muzyczne w Krakowie, 2012), kompozycji, która w oryginale zakładała wykorzystanie kontrolera w formie szachownicy zawierającej fotorezystory, wykorzystywało sygnały sterujące przesyłane do laptopa Dziadura protokołem HTTP. Pamiętam również pewną próbę na której Dziadur wprowadził zastrzyk dynamizmu tworząc dane sterujące z cyfrowych skanów powstałych z rezultatów użycia przez jego przyjaciela starożytnej islamskiej techniki Ebru – malowania na wodzie. Byliśmy również pod wpływem dźwięków otoczenia. Dziadur potrafił rozpłynąć się nad sonicznym potencjału dźwięku ostrzegawczego emitowanego, kiedy miały się zamknąć drzwi tramwaju. I kiedy naszej porannej kawie w Bydgoszczy przeszkodził korpulentny ksiądz błogosławiący wysiłki lokalnej straży pożarnej, było natychmiast czytelne dla każdego z nas, że wieczorny koncert w tym samym mieście będzie napędzany do poziomu przeładowanej intensywności przez jego prymitywnie pogłośnione zaklęcia. W istocie Dziadur cały czas miał otwarte ucho w poszukiwaniu intrygującego materiału dźwiękowego. Tło do mojej improwizacji w Medicine Man na Insular Dwarfism było w istocie stworzone przy użyciu zapętlonej próbki dźwiękowej z próby do koncertu kameralnego.

Zrzut ekranu 2015-12-23 (godz. 12.05.53)

Towarzysze podróży

Tytuł Insular Dwarfism mógłby implikować, że rozwijaliśmy się w kompletnej izolacji, współpracowaliśmy jednakże czasem z innymi muzykami. DM&P było trzykrotnie rozszerzone do kwintetu poprzez Michała Dymnego i Tomka Chołoniewskiego (perkusja), który poszerzył naszą soniczną paletę i zachęcił do zainteresowania się precyzją formalną i rozwojem narracji.

Kolaboracje z pewną liczbą innych posiadającymi swoją pozycję artystów pokazały nam również oddalające się przebłyski alternatywnych ścieżek twórczych. Powściągliwy występ kwintetu z urodzoną w Peru, grającą na gramofonach artystką Marią Chavez (Alchemia, 2009) prawie nigdy nie urastał powyżej poziomu szeptu, zmuszając nas do wzajemnego słuchania się z odnowioną intensywnością. I nasz wspólny koncert z Prof. Markiem Chołoniewskim, dyrektorem Studia Muzyki Elektroakustycznej Akademii Muzycznej w Krakowie (w ramach cyklu Bezdroża, Alchemia 2011) naświetlał zaraźliwą joie de vivre, znajdującą się w sporej opozycji do naszych bardziej intensywnych propozycji. Z Dziadurem mieliśmy również okazję wykonać krótki set z francuskim gitarzystą Noëlem Akchoté (Alchemia, 2009), wieńczący tygodniowy warsztat muzyki improwizowanej jaki prowadził. Podczas jednej z sesji wykonał on spontaniczny gest w kierunku pustego dzbanka z herbatą w próbie ukazania jak bez wysiłku świadomości muzyka powinna przepływać przez ciało wykonawcy. Ta idea jak również jego naleganie aby grupa improwizatorów mogła zasadnie ignorować siebie nawzajem, kierując się w zupełnie różnych kierunkach a jednocześnie stworzyć strukturalnie poprawny produkt, miała ogromny wpływ na moją pracę z moim najbardziej owocnym projektem pobocznym, istniejącym krótko duetem Palmer – Trzewiczek.

Spotkałem Krzysztofa Trzewiczka pod koniec 2007 roku, kiedy to akompaniował wraz z perkusistą Tomkiem Chołoniewskim tancerce Butoh Joan Laage z Seattle. Pamiętam, że od razu zostałem unieruchomiony przez zaciętą determinację tancerki i muzyków aby podążać własnymi ścieżkami i w miarę możliwości nie reagować na siebie. Jak napisałem w tamtym czasie, „prowadziły to zarówno do momentów chwały szczęśliwy trafem, gdy muzyka doskonale zdawała się odzwierciedlać lub dodać coś ekstra do tańca i momentów alienacji, gdzie frenetycznej aktywności scenicznej towarzyszyły momenty doniosłej ciszy lub przetargowej kakofonii.”2 Trzy lata później, nasza zdesperowana niechęć do mechanizmu wezwanie-odpowiedź i innych strategii implikujących banalne naśladowanie i rozwój wypowiedzi pozostałych muzyków stała się jedną z podstawowych zasad duetu Palmer-Trzewiczek. Prozaicznie, setup Trzewiczka składał się głównie ze zbioru stworzonych samodzielnie krótkich efektów manipulacji. Dwie minuty nieprzerwanie buforowanego sygnału wejściowego były siekane na kawałki, odtwarzane i przekształcane w hałas za pomocą błędów obwiedni ADSR i pętli sprzężenia zwrotnego. Efekt estetyczny wytwarzany przez tę technikę był skąpany w nerwowej energii i niezwykle ewokatywny, stwarzający niezgłębione pytania świszczące w powietrzu jak napalone ważki. Wystąpiliśmy trzy razy na sesjach Muzykoterapia organizowanych przez Konrada Gęcę w Eszewerii (raz w składzie rozszerzonym o węgierskiego saksofonistę Gergő Kovács’a ). Podobnie jak w innych duetach Trzewiczka, z saksofonistką Pauliną Owczarek, wiolonczelistą Mikołajem Pałoszem i tancerką Anną Bogdanowicz, staraliśmy się unikać bezpośredniego komunikowania się ze sobą. Ale w przeciwieństwie do tamtych projektów, nasz duet przypominał ładunek uzbrojony do mogącego nastąpić w każdym momencie wybuchu. Epizody ślepej agresji były przeplatane świergoczącymi, naładowanymi przeczuciem fragmentami przejściowymi, z których mogło wyniknąć prawie wszystko. I co bardzo często wynikało było nieprecyzyjnie zdefiniowane i świńsko brzydkie, ale czasami nasza muzyka miała surową energię, która ustawiała nas w opozycji do rywalizujących projektów osadzonych w dialogu oraz teorii narracyjnej.

Philip Palmer
przełożył: Paweł Dziadur


http://dmptrio.pl

1Ben Watson, “Derek Bailey and the Story of Free Improvisation”, Verso, London.

2Philip Palmer, Kraków Post, 7.11.2007.