Kasetowe fantazmaty

Olga Drenda / 20 Cze 2014

Jednym z elementów krajobrazu Polski lat 90., i może jeszcze kilku pierwszych lat nowego stulecia, były zwoje taśmy magnetofonowej zwisające z gałęzi drzew, skłębione wzdłuż krawężników, rozciągnięte na ogrodzeniach – truchła kaset pozbawione ducha, czyli dźwiękowej zawartości. Powoli nadchodził świat bez magnetofonów, a scenografię zaczęły wypełniać technologiczne widma, wydawałoby się, że na zawsze odesłane w zapomnienie.

To nie było jednak długie wygnanie. Taśmy magnetofonowe były dostępne w powszechnej sprzedaży w Europie jeszcze w pierwszej dekadzie nowego milenium (majorsi wycofali je z katalogów ok. 2003 roku, ale np. brytyjska sieć sklepów Currys wycofała je ze sprzedaży dopiero w roku 2007). Powodem długiego odchodzenia był nie tylko sentyment kolekcjonerów (jeszcze w 2004 udało mi się z powodzeniem sprzedać kolekcję tysiąca blackmetalowych taśm!), ale również fakt, że na rynku nośników dźwięku brakowało odpowiednich następców. Płyta kompaktowa, która miała wyprzeć taśmy, pozostawała medium ekskluzywnym, które nawet pomimo stopniowych obniżek utrzymywało się na poziomie cenowym, który kazał nabywcom ostrożnie dawkować nową muzykę. Kompakt wiązał się również ze stacjonarnym odtwarzaniem muzyki – delikatne mechanizmy discmanów i ich relatywnie wysokie ceny sprawiały, że w porównaniu z przenośnymi odtwarzaczami kasetowymi ich popularność była znacznie skromniejsza. Kaseta była medium niedrogim, z którym nie trzeba było obchodzić się delikatnie i które współpracowało z wszelkimi odtwarzaczami. Brzmiącym gorzej z każdym odtworzeniem koszmarem audiofila, ale wybitnie demokratycznym.

fot. Dekoder (1984), reż. Jürgen Muschalek

fot. kadr z filmu Dekoder (1984), reż. Jürgen Muschalek

„Słuchajcie swoich teraźniejszych taśm a zobaczycie, kim jesteście i co robicie zmiksujcie wczoraj z dziś a usłyszycie jutro swoją przyszłość jak powstaje ze starych nagrań jesteście zaprogramowanymi magnetofonami nastawionymi na nagrywanie i odtwarzanie”. William Burroughs pisał w eseju „Niewidzialne pokolenie”, że magnetofon stanie się narzędziem rewolucji, jedną z broni w wojnie przeciwko językowemu wirusowi z kosmosu. Rewolucyjny potencjał taśmy magnetofonowej jest jednym z czynników, który nadaje jej rys osobowości. Podśmierdująca snobistyczną audiofilią płyta kompaktowa czy kruchy, wymagający uważności i troski winyl nie nadają się do prowadzenia ideowych wojen. Magnetofony są bronią masowego rażenia w Dekoderze (film w reż. Jürgena Muschalka), gdzie w małej roli pojawia się również Burroughs. W świecie realnym kasety odegrały swoją rolę w konfliktach drugiej połowy XX wieku, i był to wkład raczej ponury. Taśmy z propagandowymi przemowami pomogły dojść do władzy ajatollahom w Iranie, w Rwandzie – podsycać nastroje nienawiści, a w Serbii – przestroić społeczeństwo na nacjonalistyczny kurs dzięki niezmiernie popularnym taśmom z nagraniami gęślarzy. Z drugiej jednak strony, kasety pełniły też rolę narzędzia antysystemowej dywersji: do rangi symbolu urosły archiwalne nagrania z festiwalu jarocińskiego, które ukazują szeregi fanów trzymających nad głowami magnetofony gotowe do rejestracji, a później również dystrybucji, materiałów „nieprawomyślnych” kapel punkowych. Tape-trading również miał swój wymiar polityczny: w latach 80. pod szyldem International Sound Communication odbywała się korespondencyjna wymiana kaset kompilacyjnych z kręgów postpunkowych, industrialnych i eksperymentalnych po obu stronach Żelaznej Kurtyny.

Przed epoką łatwo dostępnych narzędzi do cyfrowej rejestracji dźwięku to właśnie kaseta, jako tanie i demokratyczne medium, była nośnikiem kultury undergroundowej. „Kaseta jest obecnie najprostszym i najczystszym artystycznie środkiem dystrybucji dźwięku”, pisał Neil Strauss w klasycznym eseju Cassette Mythos. Mógł być to underground rozumiany na skrajnie różne sposoby, bowiem obok grup punkowych i metalowych taśmy zostały zagospodarowane przez szybko kiełkujący przemysł discopolowy. Nagrania disco polo, sprzedawane w początkach lat 90. z ulicznych stoisk (stąd nieco zapomniana nazwa „muzyka chodnikowa”), powstawały metodą DIY, kopiowane masowo na magnetofonach dwukasetowych. Z muzyczną ekstremą i awangardą miały wspólny mianownik: całkowitą nieobecność w mediach.  Ta „undergroundowa wiarygodność” wydaje się być jednym z kluczy do zrozumienia odnowionego entuzjazmu dla taśmy magnetofonowej.
Dzisiejsze „butikowe” mikrolabele, takie jak Opal Tapes, Sangoplasmo czy Dunno (ale i zespoły z głównego nurtu indie, jak Flaming Lips czy Animal Collective) świadomie ignorują ułatwienia technologiczne i dystrybucyjne oferowane przez internet, decydując się na wydawanie nośników, które coraz trudniej było odtworzyć (ze względu na defensywę tradycyjnych wież stereo i walkmanów), narzucają limit czasowy i wiążą się z ograniczeniami swobody słuchania, do której szybko zdążyli się przyzwyczaić  słuchacze formatów cyfrowych. Nieporęczność kasety może zniechęcać. O ile nie dysponujemy „inteligentnym” magnetofonem, wymaga przekładania strony, a aby odsłuchać utworu jeszcze raz, musimy przewinąć taśmę. Niedoskonałość staje się przedłużeniem tradycji undergroundu, dziedzictwa kserowanych okładek, trzeszczących, amatorsko nagrywanych taśm, tape-tradingu i mail artu. Nagranie demo – to w końcu z zasady kaseta. Format ten, jako symbol lat osiemdziesiątych, może być odczytany jako hołd dla lepszych czasów, w których wykuwała się szeroko pojęta alternatywa, ale może być również próbą uprawomocnienia własnych działań: „trudny” format i zaangażowanie jest dowodem na traktowanie twórczości poważnie. Działania, które wyglądają z daleka jak autosabotaż i utrudnianie sobie dystrybucji, są przemyślaną strategią. Zamieszczenie demówki na SoundCloud jest prostą drogą do zbudowania globalnej publiczności, ale jednocześnie niesie ze sobą ryzyko anonimowości, przeoczenia, zaginięcia w tłumie. Nietypowe dziś medium wyróżnia, nadaje muzyce fizyczną obudowę, silniej scala dźwięk z oprawą graficzną, pomaga stworzyć kompletny artefakt.

Nowe wydawnictwa kasetowe zbiegają się w czasie z archeologią tego medium – sprzyjający taśmie zeitgeist sprawia, że niskobudżetowe podziemne wydawnictwa sprzed lat zyskują nowe życie. Pięciokasetowa kompilacja Rising from the Red Sand, gromadząca nagrania szermierzy sceny industrialnej i postindustrialnej wczesnych lat 80., doczekała się reedycji na winylu. Minimal Wave Records konsekwentnie publikowała kompilacje (w formacie LP i CD) undergroundowej elektroniki pod wymownym tytułem Minimal Wave Tapes. Kaseta stała się nostalgicznym fetyszem, jednak na nieco innych zasadach niż jej poprzednik, płyta winylowa – należała jednocześnie do świata DIY, bezkompromisowego dźwiękowego podziemia, jak i do prawdziwej lub wyobrażonej domeny dzieciństwa. Stąd być może popularność wizerunku kasety, który przerósł pierwotne medium. Obecność taśm, najczęściej anonimowych, na tekstyliach, gadżetach, elementach wyposażenia domu dosięgła także tej publiki, która uzbrojona w odtwarzacze mp3 nie była zainteresowana odsłuchem starych nośników. Kaseta, jako atrakcyjny komponent wizualny, trafiła do tego samego uniwersum, co wąsy czy okulary Ray-Ban – rekwizytów modnych, młodych ludzi z miast drugiej dekady XXI wieku.

Wady kasety, jej charakterystyczne syczenie i chrupanie, miały być – zdaniem Andrew Adama Newmana, który w 2008 roku opublikował długie pożegnanie z plastikowym medium na łamach „New York Timesa” – atrakcją dla słuchaczy audiobooków. Wkrótce okazało się jednak, że ciepłe brzmienie taśm znakomicie pasuje do nowych, zabarwionych nostalgią odmian quasi-ambientu i dream popu. Eksploracja wspomnień, przestrzeń, w której dryfują hologramy lat osiemdziesiątych, estetyka widziana przez instagramowy filtr, który nadając kadrom patynę, natychmiast przekształca ulotną teraźniejszość  w „trwałość pamięci” zdefiniowały niemały obszar muzyki elektronicznej w drugiej dekadzie XXI wieku. Kaseta jednocześnie sięgała w obszar zamglonych osobistych wspomnień odbiorcy (często przypadkowych, stąd popularność estetyki „znalezionej” wśród artystów nurtu chillwave czy hauntologii – reklamy, nagrań relaksacyjnych czy edukacyjnych), ale i pełniła rolę wehikułu „nostalgii fotelowej”. Tak Arjun Appadurai określił sfabrykowaną tęsknotę za czymś, czego się w rzeczywistości nie utraciło – do tej kategorii można zaliczyć zarówno kalifornijski błogostan chillwave’u w uszach słuchacza z Radomia, jak i nostalgiczny czy kultowy wymiar kasety audio doświadczany przez pokolenie, które dorastało już słuchając muzyki z iPoda. Jakiś czas temu w Internecie krążył mem – swoisty test na przynależność do klubu „kumatych”: zestawione ze sobą zdjęcia kasety i ołówka, opatrzone komentarzem, że „pokolenie iPhone” (w domyśle: dzieciarnia, gimbaza, smarkacze) nie zrozumie, co łączyło te dwie rzeczy.

Nostalgia epoki cyfrowej znajduje swój podszyty niepokojem rewers w postaci hauntologii. Simon Reynolds w Retromanii nazywa kasetę medium hauntologicznym, gdyż podobnie jak w przypadku winyli niedoskonałości dźwięku przypominają stale o tym, że mamy do czynienia z nagraniem, a do tego taśma magnetyczna jest podatna na działanie czasu. Popkultura częściej korzysta z taśmy VHS jako nośnika niesamowitości (m.in. w horrorze The Ring), ale jedno z kluczowych dzieł, do których odwołuje się brytyjska hauntologia z kręgów Ghost Box, jest spektakl teatru telewizyjnego The Stone Tape. Tytułowa kamienna taśma to metafora budynku, który miałby rzekomo przechowywać dźwiękowy zapis dramatycznych zdarzeń przeszłości: chodzi tu o kasetę magnetofonową, nośnikiem grozy jest bowiem głos.

Kasetowa hauntologia nie wymaga dużych nakładów: każdy posiadacz magnetofonu z funkcją nagrywania miał potencjalnie dostęp do świata ezoterycznego. „Weźcie jakikolwiek tekst przyspieszcie go zwolnijcie puśćcie od tyłu przesuńcie taśmę a usłyszycie słowa których nie było na pierwotnym nagraniu nowe słowa stworzone przez maszynę”, zachęcał William Burroughs w Niewidzialnym pokoleniu. „Mowę maszyny” dało się stworzyć, dociskając do połowy guzik „rec”, aby nagrać warstwę nowego materiału na poprzedni. Zdarzało się też, że przy odtwarzaniu taśmy, gdy głowica nie była prawidłowo wyregulowana, jedna strona przebijała na drugą. W ten sposób powstawała kaseta nawiedzona – w przerwach między utworami, na początku i na końcu, słychać było dźwięk z drugiej strony, odtworzony od końca. Gdy moje pokolenie dorastało w otoczeniu kaset, do Polski dotarła już wieść niesiona przez amerykańskich kaznodziejów, jakoby tzw. backward masking miał być głosem samego szatana. Dla młodocianej wyobraźni było to oczywiście ekscytującym spotkaniem z ciemną stroną mocy. Simon Reynolds zauważa jednak, że hauntologiczny wymiar kaset magnetofonowych nie wiąże się jedynie z zakłóceniami czy usterkami, przez które jak przez dziury w rzeczywistości wycieka niesamowitość – ale również z faktem, że mamy do czynienia z życiem po życiu kasety, z martwym medium, które zostało reaktywowane po to, aby funkcjonować w stanie „zamrożenia”, częściej w wymiarze symbolu niż faktycznie używanego obiektu.

Najważniejszą cechą tego życia po życiu była zmiana recepcji kasety z medium ściśle utylitarnego, łatwo zbywalnego (czego symbolem były „wyprute wnętrzności” kaset, fruwające po polskich podwórkach), do obiektu kolekcjonerskiego czy dzieła sztuki. Jeszcze kilka lat temu w pomniejszych sklepach muzycznych zalegały skrzynki z taśmami skazanymi na niesprzedanie: nietrafionymi decyzjami dystrybutorów (zawsze ci sami wykonawcy: Alisha’s Attic, Blackeyed Blonde, Mr. Ed Jumps The Gun) lub nadwyżką niegdysiejszych przebojów (DJ BOBO i inne gwiazdy wytwórni Magic i Snake’s). Dzisiejsze kasety wychodzą w niskich nakładach, szybko zmieniając się w przedmioty pożądania. Czy jednak fascynacja dotyczy w istocie kasety, czy fantazmatów, które ze sobą niesie?

Olga Drenda