Iżby ściany drżały, pęczniejąc skrywaną wiedzą o wielkiej mocy

Read in English

Iżby ściany drżały, pęczniejąc skrywaną wiedzą o wielkiej mocy

Cytat ten, pochodzący z książki Dombey i syn Charlesa Dickensa, wybrany i przetłumaczony przez Michała Liberę, jest jednocześnie tytułem najbardziej rozpoznawalnej pracy Katarzyny Krakowiak, która nota bene reprezentowała Polskę podczas 13. Biennale Architektury w Wenecji w 2011 roku. W niniejszym artykule chciałbym pokrótce rozważyć triadową relację: środowisko – dźwięk – architektura, wychodząc właśnie od praktyk Krakowiak, ale też poszerzając ją o kontekst bogatych relacji architektury i dźwięku, jak również prezentując kilka współczesnych, komplementarnych strategii artystycznych.

W opisywanych przeze mnie pracach wewnętrzną przestrzeń architektury traktuję jako rodzaj zawężonego terytorium dźwiękowego. W ramach tak prowadzonej analizy możemy wyróżnić kilka poziomów wzajemnych relacji: słuchanie architektury, słuchanie poprzez architekturę, czy też po prostu – architekturę jako słuchanie. Wydaje mi się, że Krakowiak w swoich realizacjach uwzględnia wszystkie wspomniane wątki pracy z przestrzenią akustyczną i jej odniesieniami kulturowymi, dlatego jej prace są idealnym materiałem do analizy poruszanej przeze mnie problematyki.

Zarówno dźwięk jak i architektura są formami nie tyle zakorzenionymi społecznie, co wręcz dyscyplinującymi i kształtującymi relacje społeczne oraz zachowania w przestrzeni publicznej – a tym samym wspólnie dokonują terytorializacji życia społecznego. Co zatem dźwięk mówi nam o architekturze i jej przestrzeni? Jak ich relacja wpływa na najbliższe środowisko? Czy przestrzenie architektoniczne mają swoją zaplanowaną akustykę, czy też biernie i często nieudolnie absorbują wdzierający się w nie dźwięk? Jak w tym kontekście jawi się tzw. architektura słysząca, słuchająca (aural architecture)? Czy okulocentryczna wizja świata nie zniszczyła naszej wrażliwości na znaczenie dźwięku w architekturze, czy dźwięku w ogóle?

K.Krakowiak, Making the walls quake, photo: K.Pijarski, courtesy of Zacheta.

Zanim skupię się na analizie współczesnych realizacji, pokrótce zagłębię się w polską dwudziestowieczną genezę zainteresowania tematem dźwięku w architekturze jako formie kształtowania przestrzeni. Ukazanie szerszej historycznej perspektywy pozwoli nam znaleźć paralele oraz łatwiej uchwycić istotę opisywanych przeze mnie współczesnych zjawisk. Można przyjąć, że kierunek rozwoju tego nurtu wyznaczają pracownie Oskara Hansena i Jerzego Sołtana. Wprowadziły one do myśli architektonicznej, czy może szerzej – artystycznej, elementy akustyki i jej wpływu na przestrzeń, relacje społeczne, cielesność etc. Jedną z pierwszych prac na ten temat było Moje miejsce, moja muzyka Zofii i Oskara Hansenów – projekt pawilonu na Festiwal Muzyki Współczesnej w Warszawie 1958 r., wykonany na zlecenie Józefa Patkowskiego. Istotą tego projektu było użycie lekkich elementów, odbijających i absorbujących dźwięk, jak również wykorzystujących zmienne warunki akustyczne zależnie od położenia odbiorcy. Projekt nigdy nie został zrealizowany, jednak wszystkie te elementy rozwijano w późniejszych pracach [1].

Współpraca na linii artysta-architekt-muzyk rozwinęła się w pełni w latach sześćdziesiątych, przede wszystkim dzięki projektowi tzw. „czarnego pokoju”, czyli pomieszczenia montażowego będącego częścią Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w Warszawie (1962 r.). Projekt ten – bardzo pozytywnie oceniany przez krytyków sztuki – nie budził aż takiego entuzjazmu wśród samych użytkowników studia, głównie ze względu na niefunkcjonalność niektórych rozwiązań. Być może z tego powodu późniejsze praktyki artystyczne przywiązały szczególną wagę do jeszcze ściślejszego i bardziej świadomego współdziałania, a zarazem do odwoływania się do różnych tradycji, podtrzymujących interdyscyplinarną współpracę pomiędzy dziedzinami (artysta, architekt, inżynier). Dobrym przykładem takiego podejścia stała się instalacja/happening Pokaz muzyczny pt. 5x w Galerii Współczesnej, autorstwa artystów Grzegorza Kowalskiego, Henryka Morela, Cezarego Szubartowskiego oraz kompozytora i muzyka, Zygmunta Krauzego. Przestrzeń galerii została specjalnie zaaranżowana: wydzielono strefy określające możliwe ścieżki zwiedzania, pozwalając jednak na ich swobodny wyboru przez odbiorców. Przypominało to bricolage’owe podejście do zamkniętej puli obiektów/rekwizytów, a z drugiej strony odwoływało się do teorii unistycznej, która odcisnęła przecież piętno na twórczości Krauzego. Innymi, integralnymi elementami projektu, były happeningi muzyczne odbywające się w przestrzeni galerii, w których oprócz przypadkowych zwiedzających wzięli udział np. Cornelius Cardew, David Bedford i John Tillbury, którzy akurat przebywali w Warszawie, w związku z występami podczas Warszawskiej Jesieni.

Próbę scalenia dźwięku z przestrzenią cechuje też Kompozycja przestrzenno-muzyczna z 1968 roku, będąca niejako rozwinięciem pracy 5x. Co więcej powstała ona w podobnym składzie osobowym: Teresa Kelm, Henryk Morel i Zygmunt Krauze.

„Ideą realizacji jest ścisłe powiązanie muzyki z przestrzenią […] Tak więc utwór muzyczny i architektura tworzą integralną całość i mogą istnieć tylko we wzajemnym powiązaniu. Architektura jest tu podobnie jak instrument elementem warunkującym wykonanie utworu. Z działaniem utworu muzycznego związać można działanie ciągu plastycznego.”[2]

W wymienionych powyżej pracach architektura uzyskała nowy status i możliwość wpływania na otoczenie oraz na naszą percepcję – wraz z dźwiękiem stała się ona siłą kierującą i determinującą kompozycję muzyczną. Ten, rzecz jasna krótki, rys historyczny nie wyczerpuje oczywiście tematu, tym niemniej pokazuje on intelektualne kierunki rozwoju myśli artystycznej na styku architektury i dźwięku – wprowadzanie kategorii site specific do polskiego kontekstu artystycznego.

Katarzyna Krakowiak konsekwentnie rozwija swoje zainteresowanie powiązaniami pomiędzy sztuką, architekturą i dźwiękiem. Jej prace charakteryzują się niezwykle oryginalnym i twórczym podejściem do zagadnień dźwięku, skrywającego się pod postacią fal radiowych (interwencje w przestrzeń publiczną), kosmicznych (manipulacja rozmowami prowadzonymi za pośrednictwem Księżyca), czy architektonicznego hałasu itp. Z bogatego portfolio artystki wybrałem projekty około muzyczne, cechujące się największą wrażliwością na środowisko, w którym są zakotwiczone. Z pośród wielu jej prac należy tu wymienić m.in.: Słuchawy; Making the walls quake, as if they were dilating with the secret knowledge of great powers; Powstanie i upadek powietrza; Chute/Zsyp, czy The great and the secret show/ The look out gallery.

Zacznijmy od najwcześniejszego projektu: Słuchawy – projektowanie dla ucha, będącego częścią większego przedsięwzięcia pod tytułem Ekspektatywa, zorganizowanego przez Fundację Bęc Zmiana. Słuchawy wydają się dobrą wprawką do dalszych poszukiwań akustycznych. Ekspektatywa – czyli rozważania o potrzebie kształtowania miejskiej fonosfery ze świadomością, że dźwięk nie istnieje jako taki, nie jest stały, kształtuje i jest kształtowany. W książce dokumentującej cały projekt pojawiło się rozróżnienie na słyszenie pełne i zubożone. Pełne, czyli inaczej naturalne, zawierające w sobie zarówno możliwości interpretacji języka, jak i muzyki. Zubożone, to znaczy umożliwiające albo słyszenie muzyki albo mowy. Słuchawy miały na celu poszerzyć spektrum słyszenia, zbliżyć je do optimum słuchania pełnego, w pewien sposób na nowo mapować i porządkować przestrzeń. Była to artystyczna wariacja skupiająca się na możliwości kreowania własnej przestrzeni dźwiękowej w mieście, szukania indywidualnej drogi wyznaczanej przez dźwięk. Projekt ten powstał na podstawie analiz rycin Athanasiusa Kirchera i jego refleksji na temat zjawiska echa. Krakowiak potraktowała je jako formę prototypową o różnych zastosowaniach: „Zależnie od wielkości, mogą być używane przez amatorów pejzażu dźwiękowego, zazdrosnych kochanków lub też – w nieco innym zastosowaniu – Słuchawy mogą stać się również dobrym narzędziem do zakomunikowania własnej obecności”[3].

Druga realizacja zaproponowana przez Krakowiak w ramach wspomnianego już projektu powstała przy współpracy z Andrzejem Kłosakiem, inżynierem dźwięku i akustykiem: Figury niemożliwe – akustyczne kształtowanie przestrzeni. Wizualizacja modelu przy użyciu konsoli Playstation 3. Jak wskazuje tytuł, jest to forma wizualizacji rzeźby muzycznej badającej kontekst miejskiego usytuowania, zakotwiczenia i znaczenia echa w środowisku miejskim. Skupia się w szczególności na modalności, wszelkich potencjalnościach dźwięku i rozproszeniach. Jak widać na tych dwóch przykładach, pracom Krakowiak przyświeca zainteresowanie statusem dźwięku, przebiegiem i rozchodzeniem się fal dźwiękowych, zjawiskiem echa w przestrzeni publicznej oraz jego możliwymi implikacjami.

Zanim przejdę do analizy kolejnych prac, zatrzymam się na chwilę przy właściwościach opisywanych zjawisk. Istotna jest tutaj specyfika środowiska akustycznego, wyróżniającego się czterema dominantami: symultanicznością, superimpozycją, nielinearnością i rezonansem. Symultaniczność to umiejętność rozpoznania różnych dźwięków dziejących się w tym samym czasie (nie mamy takiej możliwości w przypadku fali świetlnej!). Superimpozycję możemy scharakteryzować jako nakładanie się różnych fal z różnych źródeł, które łączą się i wzajemnie przenikają, trafiając do ucha. Rezonans zaś to zdolność fal do wytworzenia energii oddziałującej na ciała stałe.

By uporządkować i zapanować nad nadreprezentacją pojęć odnoszących się do świata dźwięków, a istotnych w opisie przestrzeni, spróbuję doprecyzować stosowane wyrażenia. Świat dźwięków określamy w Polsce najczęściej mianem audiosfery[4]. Z audiosfery możemy wyodrębnić: fonosferę i sonosferę. Fonosfera to obszar związany z wokalnością, ale także dźwiękami pozawerbalnymi. Sonosfera odpowiada za intencjonalne kreowanie dźwięków, ich barwę i źródło. Sama zaś audiosfera, będąca sumą wcześniej wymienionych fonosfery i sonosfery, staje się uniwersum dźwiękowym. Warto też przywołać rozróżnienie Macieja Gołębia, który dzieli audiosferę na melosferę i fonosferę, gdzie: „melosfera obejmuje dyskursywno-muzyczny aspekt fonosystemu, a więc to, co intencjonalnie skomponowane w sposób estetyczny. Fonosfera zaś to pozamuzyczny wymiar audiosfery, swoiste fakty akustyczne, zdarzenia dźwiękowe nieplanowane i przypadkowe, generujące zaszumienie przestrzeni i przynależące do Schaferowskiej domeny lo-fi”[5].

Przestrzeń, czyli tak naprawdę co? Nasze otoczenie czy raczej artystyczne site specific, bliższe wyimaginowanemu konstruktowi artysty? A może to nasze najbliższe środowisko? Środowisko – pojęcie to przywołuję za Arnoldem Berleantem[6], który porządkuje myślenie nt. przestrzeni akustycznej, wymieniając cztery główne cechy środowiska:

• nie jest zewnętrzne wobec podmiotu (wyraźny zwrot antykartezjański), a co za tym idzie, nie jest możliwe holistyczne, obiektywne jego poznanie,
• jest wielozmysłowe – odbierane przez podmiot przy pomocy wielu zmysłów,
• pozostaje pod silnym wpływem natury, często nie do okiełznania,
• rozumiane jest jako wspólne miejsce egzystencji.

Co znamienne, Krakowiak konsekwentnie stosuje w odniesieniu do swoich prac pojęcie „rzeźby muzycznej”. Artystka traktuje architekturę jako formę rzeźbiarską, elastyczną, modyfikowalną. Przytaczany wcześniej Berleant wprowadza też ważną w perspektywie tych rozważań typologię rzeźb muzycznych, dzieląc je na:

1. motywacyjne
2. ilustracyjne
3. ambientowo-kontekstualne

Formy te mają odpowiadać na wizualne przeładowanie zmysłów, przebodźcowanie sfery publicznej obrazem. Rzeźby motywacyjne nie mają dobrej opinii, zaś o muzaku napisano już opasłe tomy. Przykładem rzeźby ilustracyjnej, a zarazem ambientowo-kontekstualnej może być praca Billa Fontany i jego próby przeniesienia sytuacji dźwiękowych na odmienne środowiska. Dochodzi w nich do zaburzenia definicji sytuacji oraz do manipulowania percepcją. Modelowym przykładem jest praca Fontany z 1983 roku, stworzona w Berlinie. Fontana przeniósł za pomocą systemu głośników na dworzec Anhalter przestrzeń audialną z innego dworca w Kolonii. Nie tylko wprowadził konfuzję mylnymi komunikatami dźwiękowymi, ale postawił też pytania o status przestrzeni, dystansu i komunikacji. W pierwotnym zamyśle, miało to być przeniesienie w czasie rzeczywistym – niestety ze względu na kontekst polityczny stało się to niemożliwe. Podobnie zaangażowane politycznie prace tworzyła także Krakowiak – wspomnieć tu można choćby all.fm free radio jaffa, traktujące o skomplikowanych relacjach izraelsko-palestyńskich. Projekt ten wykorzystując fale radiowe poszukiwał nowej, wspólnej płaszczyzny komunikacji. Infekował niesymetryczną przestrzeń publiczną, emitując komunikaty niewygodne dla nadawców związanych z władzą.

Czym w istocie jest praca Making the Walla quake as if…, wyróżniona podczas Biennale w Wenecji? Projektem architektonicznym? Propozycją artystyczną? Już sam tytuł wydaje się wieloznaczny i intrygujący. Dlaczego Michał Libera, kurator muzyczny projektu, posiłkuje się XIX-wiecznym pisarzem opisując dźwięk? W katalogu towarzyszącym projektowi dużą rolę odgrywają nie-muzycy, a przede wszystkim nie-architekci. Czyżby pisarze mieli więcej do powiedzenia na temat świadomości dźwięku? Wybrany fragment tekstu Dickensa, z którego zaczerpnięty jest tytuł, odnosi się do przecięcia Camden Town przez linię kolejową. Można doszukiwać się w nim zaznaczenia roli industrializacji oraz nieodwracalnych zmian miejskiej audiosfery, bodźcowanej nowymi wymiarami dźwięku. Czyżby ściany domu drżące na skutek przejazdu pociągu przywoływały mityczną Levi Strauss’owską dystynkcję kultura versus natura? Jak ta zmiana fonosfery zmienia nas samych?

Hasłem przewodnim omawianej edycji Biennale było „Common ground”, co można by tłumaczyć jako „wspólną płaszczyznę”. A więc, jaka jest ta płaszczyzna i co ją formuje? Ideą polskiego pawilonu było nie tyle kreowanie, co absorbowanie i wchłanianie otoczenia. Wykorzystując system „podsłuchujący”, zebrano materiał akustyczny z fonosfery pawilonów serbskiego, rumuńskiego czy egipskiego, a następnie amplifikowano i odtwarzano go wewnątrz polskiego. Wzbudzono też tytułowe drżenie ściany pawilonu. Tym samym – skoro medium jest również emiterem – uległ rozmyciu podział terytorium akustycznego w zależności od źródła dźwięku. Podważa to dotychczasowe, nieuświadomione strategie odbierania rzeczywistości.

Kolejnym elementem projektu było stworzenie przez Krakowiak i Kłosaka mapy zagęszczeń odbić dźwięku – pawilon został dzięki temu podzielony na strefy ze względu na potencjalne zniekształcenia. Ostatnim elementem składowym było wykorzystanie nieczynnego systemy wentylacyjnego – tym samym uległa rozmyciu kategoria wnętrza i zewnętrza, oddzielenia podmiotu poznania od warunków zewnętrznych. Co za tym idzie – środowisko akustyczne nie było gdzieś obok, cały czas byliśmy jego częścią. Wszystkie te gesty artystyczne spowodowały powstanie nowej sytuacji akustycznej, wygenerowanie indywidualnych „momentów architektury” (przytaczam za Krakowiak) oraz nowej przestrzeni komunikacji (lub jej niemożności). Materiałem rzeźbiarskim zdaje się być nie tyle dźwięk, co samo powietrze, które wypełnia pawilon (a także otoczenie pawilonu).

K.Krakowiak, Making the walls quake, photo: K.Pijarski, courtesy of Zacheta.

Mamy tu więc do czynienia z trzema poziomami interpretacyjnymi, na które jednocześnie naprowadzają nas także rozdziały okołowystawowego katalogu: Dźwięki w architekturze: odbicia, Dźwięki przez architekturę: podsłuchiwanie oraz Dźwięki architektury: wibracje. Te trzy elementy wyznaczają także korpus mojej pracy. Ciekawym wątkiem wydaje się tutaj cielesna konfrontacja z przestrzenią – zarówno jako punkt wyjścia dla projektu, jak i dla późniejszego jego odbioru. Owa konfrontacja powodowała powstanie mitycznej przestrzeni wspólnej – współodczuwania, przeżywania otoczenia – choć niekoniecznie komunikacji werbalnej. Czy praca Krakowiak stanowi zwiastun końca hegemonii oka? Czy przynajmniej dowartościowuje upośledzony zmysł słyszenia? Żeby podważyć dyskurs, potrzeba nie tylko kilku tekstów czy prac artystycznych – nawet tak dobrych – ale całościowej zmiany myślenia, a raczej postrzegania otoczenia. Na pewno dzieło to stanowi kolejne ważne świadectwo w nowokształtującym się dyskursie dźwiękowym.

Zjawisko rezonansu (wibracji, rozchodzenia się dźwięku w ciałach stałych) od dawna intrygowało artystów. Temat ten rozwijał w swoich praktykach także Mark Bain, u którego, podobnie jak u Krakowiak, widać zainteresowanie możliwościami akustycznymi architektury (projekty Vibration i Archisonic).

„Ciała stałe […] są doskonałymi przewodnikami dla fal akustycznych i wibracji. Jeśli dysponujesz kilkoma urządzeniami, które emitują energię w postaci drgań, możesz łatwo wtłoczyć ją w budynek, tak aż konstrukcja architektoniczna zacznie zachowywać się niczym membrana głośnika.”[7]

O ile Krakowiak za pomocą dźwięku niejako oznacza przestrzeń, to Bain testuje możliwości samej architektury, wykorzystując ją jako aparaturę nagłaśniającą i instrument. Bain swoje projekty opiera na dość oczywistej wiedzy fizycznej, iż gęstość ciała wpływa na rozchodzenie się fal dźwiękowych. W swoich praktykach często wykorzystuje aparaturę sejsmograficzną, dzięki której jest w stanie analizować strukturę budynku poprzez „wtłaczanie w nie dźwięku” – wykorzystuje w tym celu fale o niskich częstotliwościach oraz infradźwięki. Tym samym powstaje problem: co w tym przypadku jest medium, a co przekaźnikiem? Podobnie jak Krakowiak, Bain skupia się na wentylacjach, załamaniach budynków, nieciągłościach akustycznych – wykorzystując je jednak w nieco innym celu niż ten, do którego zostały one pierwotnie stworzone. W 1997 roku artysta zrealizował projekt The Live Room, w którym system wentylacyjny – potraktowany jako instrument, a zarazem nośnik dźwięku – stał się metaforą systemu oddychania. W nieco innym kierunku podążają prace Pawła Kulczyńskiego, który również skupia się na dźwiękowym badaniu obiektów architektonicznych, ale niekoniecznie budynków mieszkalnych. Cykl zatytułowanym When Attitudes Become Form, w jednej z ciekawszych z naszej perspektywy realizacji, testuje możliwości akustyczne dwudziestopięciometrowego silosu. Zdaje się on doskonałą przestrzenią do badania zjawiska echa, sprzężeń, permutacji i zniekształceń dźwięku. Każdy wprowadzony do tego środowiska dźwięk (nawet najbardziej subtelny) generuje niezwykłe możliwości odbić, pogłosów wzbudzanych dzięki specjalnie skonstruowanemu analogowemu syntezatorowi modularnemu. Tu jednak istotne jest nie tyle krążenie, przepływ fal akustycznych w materii, lecz samo współgranie dźwięku przed i po odbiciu.

Druga cześć trylogii architektonicznej Krakowiak – Powstanie i upadek powietrza – zaprezentowana została widzom warszawskiej Zachęty w 2013 roku. Praca ta niejako rozwijała wątki zapoczątkowane w Wenecji, tj. maksymalne wykorzystanie struktury budynku, wypełnienie jej dźwiękiem, a zarazem podkreślała rolę powietrza jako medium. W przypadku Powstania i upadku powietrza Krakowiak skupiła się jednak bardziej na odsłanianiu, niż na podsłuchiwaniu. Elementami znaczącymi pracy stały się więc przestrzenie na ogół nieużywane – tzw. pustki, nieużytki, świetliki, szyby windowe. Obiekty nieciągłe, chropowate, dodatkowe stają się doskonałymi przedmiotami plastycznymi w rękach Krakowiak. Praca ta wypełnia aż 13 pomieszczeń o łącznej kubaturze ponad 15 tysięcy metrów sześciennych (ponoć najwięcej w historii Zachęty). Przestrzeń galerii została odarta z normalnej funkcji ekspozycyjnej, przestała być po prostu white cube’em, a stała się częścią większej struktury. Dekompozycja przestrzeni polegała na wytyczeniu nowych dróg komunikacji, odsłonięciu zakrytych świetlików etc. Niektórzy krytycy sztuki zauważyli w tym przejaw monumentalizacji przestrzeni, wzbudzania nowej wzniosłości. Ja jednak nie przeceniałbym aspektu wizualnego tej i innych prac Krakowiak. Tak jak w pawilonie w Wenecji, tak i w Zachęcie nie pojawiło się zbyt wiele obiektów przykuwających uwagę i tym samym odciągających uwagę odbiorcy od clou projektu. Przestrzeń była raczej sterylna, chłodna, możliwie neutralna. To dźwięk stał się narzędziem, które miało unaoczniać to, czego nie możemy zobaczyć (holistyczną strukturę budynku poprzecinaną ścianami, niedostępnymi pomieszczeniami, „nieużytkami” etc.). Krakowiak próbuje zatem przedstawić strukturę ukrytego za pomocą tego co niewidoczne, natomiast kluczem jest właśnie dźwięk traktowany jako pewna materia, a nie barwa czy natężenie. Dźwięk w tych pracach także musi określić się na nowo, znaleźć dla siebie nową drogę – zmiana struktury budynku wpłynęła przecież na jego przepływ, inne stały się miejsca jego odbicia, tłumienia, rozpraszania. Jawi się on tutaj jako czysto fizyczne zjawisko, narzędzie demaskowania i przywracania nieobecnego.

Innym przykładem wnikliwego badania architektury jest praca Krakowiak Chute/Zsyp zaprezentowana w 2013 roku w Liverpoolu w ramach wystawy Turning FACT Inside Out. Podobnie jak w innych realizacjach, również tu konkretna przestrzeń została nagrana, zamplifikowana i przetworzona, a następnie udostępniona odbiorcom. Punktem wyjścia stał się zsyp, a raczej sieć ukrytych przestrzeni, która tworzyła skomplikowaną, ale integralną część budynków. Była to refleksja na temat kulturowej roli zsypów, symbolu mieszkań z wielkiej płyty, jako elementu wypieranego, brudnego i niechcianego, ale znajdującego się tuż za ścianą. Praca Krakowiak stawiała pytanie, czy dźwięki z takich marginalizowanych przestrzeni są również niechciane i gorsze. Dopełnieniem tryptyku[8] architektonicznego jest praca pod tytułem The great and the secret show / The look out gallery zaprezentowana w Nowym Jorku w 2013 roku. Budynek poczty nowojorskiej (The Penn Station Post Office) został przeobrażony w rzeźbę muzyczną. Przestrzeń, która niegdyś święciła triumfy, była oblegana i ruchliwa, ostatnio chyli się ku upadkowi zionąc pustką. Przestrzeń ta stała się idealnym materiałem „rzeźbiarskim” w rękach Krakowiak. Tak jak Dickens był świadkiem rewolucji, która działa się na jego oczach, tak i my, co i rusz, natykamy się na takie świadectwa zmiany. Poczta jako swoisty symbol komunikacji – połączenia przeszłości z teraźniejszością – powoli odchodzi w niebyt. Krakowiak pobudziła to miejsce do życia, dzięki wykorzystaniu dźwięków typowych dla instytucji pocztowej: dźwięku odbijania kart magnetycznych, wszelkim stukom i trzaskom. Rzeźba stała się więc dźwiękowym studium archeologii pamięci.

Praktyki artystyczne Katarzyny Krakowiak są niezwykle subtelne oraz, pomimo wykorzystywania podobnych środków wyrazu przy kolejnych realizacjach, są dobrze dopasowane do specyfiki zarówno miejsca, jak i poruszanego tematu. W pracach tych widać subtelność w operowaniu formą wyniesioną z Pracowni Działań Przestrzennych Mirosława Bałki. Może to zabrzmieć banalnie, ale na podstawie powyższych przykładów można dostrzec, że architektura dyscyplinuje nie tylko oko, ale i ucho, a relacje te trudno od siebie odseparować. Dźwięk jest potrzebny architekturze – to on ją wzmacnia, ale też bada i kontroluje. Jest to proces odchodzenia od czysto akustycznych właściwości przestrzeni na rzecz bardziej uświadomionej, a zarazem sensualnej, słuchowo-słyszalnej architekturze. Skoro przestrzeń „produkuje” nasze uczucia, nauczmy się ją właściwie stymulować. U Krakowiak dźwięk staje się formą, wręcz strukturą architektoniczną, która zarazem jest częścią większej całości. Takie testowanie architektury – czy też szerzej: terytorium dźwiękowego – generuje powstawanie nowej, mniej opresyjnej, bardziej zdecentralizowanej i otwartej przestrzeni. Czy strategie te synestezują słuchanie o patrzeniu, a zarazem uwrażliwiają i przywracają utraconą pozycję ucha? Recepcja prac, dokonywana zarówno przez krytyków jak i masowych odbiorców, może sugerować, że proces ten postępuje. W opisie jednej z prac Krakowiak pojawiła się wyrażenie „building’s soundscape” i jest ono chyba najtrafniejszą charakterystyką

Łukasz Strzelczyk

 
[1] David Crowley, Dźwięki elektrycznego ciała, [w:] David Crowley, Daniel Muzyczuk, Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984, MS Muzeum Sztuki, Łódź 2012, s. 56.

[2] Program wystawy. Klub MPiK Ruch, Warszawa 1968.

[3] Katarzyna Krakowiak z Ekspektatywa. s. 31.

[4] Pojęcia te przywołuję za Robertem Losiakiem i Renatą Tańczuk, Terminologia została wypracowana w Pracowni Audiosfery Instytutu Kulturoznawstwa Uniwerystetu Wrocławskiego. W dyskursie naukowym jest stosowana do doprecyzowania zagadnień związanych z pejzażem dźwiękowym. Zainteresowanych tematyką odsyłam do prac: Audiosfera miasta, Audiosfera Wrocławia.

[5] Przekrzykiwanie. Improwizator w przestrzeni publicznej. Dariusz Brzostek. „Glissando” nr 18, 2011.

[6] Kultura współczesna nr 1/2012, Środowisko, sztuka, dźwięk. s. 70.

[7] Notes na 6 tygodni nr 66, wywiad z Markiem Bainem, s. 145.

[8] Na wspólny cykl składaja się trzy prace: Making the walls quake, as if they were dilating with the secret knowledge of great powers, Rise and Fall of Air oraz The great and the secret show / The look out gallery.