Biennale Musica: Młode lwy, jeden złoty

Krzysztof Kwiatkowski / 16 Paź 2014

O Biennale w Wenecji mówi się najczęściej w związku z Międzynarodowym Festiwalem Filmowym lub przy okazji Biennale Sztuki, które odbywa się co dwa lata, na przemian z przeglądem światowej architektury. W mediach o szerokim zasięgu rzadziej wspomina się o analogicznych, organizowanych pod szyldem Biennale di Venezia cyklicznych wydarzeniach z dziedziny tańca i teatru, najrzadziej zaś o Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej, który w tym roku odbył się po raz 58.

Nazwa Biennale Musica jest w tym przypadku myląca, jako że od roku 2003 festiwal ponownie odbywa się rokrocznie. Zainaugurowany został w roku 1930 (z sześciu wymienionych działów starszy jest tylko, zainicjowany w roku 1895, Festiwal Sztuki) – najpierw odbywał się w cyklu dwuletnim, potem rocznym. Po roku 1942, w którym rozbrzmiewały na festiwalu wyłącznie utwory z państw sprzymierzonych z faszystowskimi Włochami (a także muzyka Strawińskiego, chyba przez pomyłkę, bo rosyjski kompozytor przestał już wtedy wychwalać Mussoliniego), nastąpiła przerwa aż do wznowienia w roku 1946. Festiwal początkowo odbywał się co roku, potem zrezygnowano z jego organizacji, a pojedyncze koncerty rozłożono na cały rok, aż wreszcie wydarzenia Biennale Musica znów stały się festiwalem.

W historii weneckiego przeglądu muzycznego działo się wiele – tu miały miejsce prawykonania utworów m.in. Strawińskiego, Prokofiewa, Hindemitha, Berga, Dallapiccoli, by wymienić tylko starych mistrzów. W latach 60. i 70. grano także niemało muzyki polskiej, odbyło się tam prawykonanie Gier weneckich Lutosławskiego. Ale ostatnio polskich akcentów jest niewiele – odkąd tu bywam (2005), w programie znalazło się jedynie kilka kompozycji Lutosławskiego. W roku ubiegłym był wprawdzie cały koncert zatytułowany „Attorno a Lutosławski” („Wokół Lutosławskiego”) z muzyką polską (Lutosławski, Górecki, Meyer, Mykietyn, Stańczyk), ale większego zainteresowania nie wzbudził, chyba też dlatego, że wykonawcy nie zachwycili.

Profil Biennale Musica jest dość podobny do „Warszawskiej Jesieni”, jednak odchylenia od zasadniczej koncepcji, powodowane odmiennością pomysłów kolejnych dyrektorów artystycznych, są dużo większe. Różnice widać choćby w tym, co pod rządami kolejnych szefów festiwalu stanowiło dodatek do głównego nurtu programowego. Uri Caine preferował (jak łatwo się domyślić) „progresywne” nurty jazzu, Giorgio Battistelli – którego muzyczna edukacja, oprócz tradycyjnego studiowania kompozycji, obejmowała także wizyty w berlińskich „alternatywnych” klubach – sprowadzał wielu „laptopowców”, „sound artists” (nadal brakuje dobrego, jednoznacznego polskiego terminu na oznaczenie artystów „audioartowych”). Następny dyrektor, Luca Francesconi miał inne, wcale nie mniej ciekawe hobby: muzykę ludową z różnych stron świata, dzięki czemu na Biennale Musica można było posłuchać także wielogłosowego śpiewu z Sardynii, ekstatycznych religijnych praktyk muzycznych z Pakistanu, flamenco, wiekowych bluesmanów z południa Stanów Zjednoczonych, oryginalnych zespołów ludowych z Turcji czy z Albanii. W tym roku Ivan Fedele, kończący właśnie swą czteroletnią kadencję, nawiązał nieco do wizji Francesconiego zapraszajac tradycyjny chór z Albanii, lecz zasadniczo nie był skłonny wychodzić poza obszar „uczonej” kompozycji.

System czteroletnich kadencji sprzyja też programowym wahaniom innego rodzaju: kiedy kolejni dyrektorzy artystyczni obejmują swe stanowisko, jest już z reguły za późno, by przygotować projekty wymagające bardziej perspektywicznego planowania i w programie dominują elementy gdzie indziej dobrze już sprawdzone i wręcz „klasyczne”: np. stałym punktem programu są wykonania Luigiego Nono, co zresztą zrozumiałe, bo tu przecież kompozytor mieszkał, tu – w jego domu na wyspie Giudecca – Nuria Schönberg-Nono, wdowa po nim i córka innego muzycznego geniusza, prowadzi jego archiwum, organizuje prace badawcze, spotkania, wystawy i kursy interpretacji jego muzyki. Zgodnie z tą niepisaną regułą „klasyków” (…sofferte onde serene… Nona lub Koncert kameralny Ligetiego w wykonaniu Ensemble Intercontemporain) lub „niemal klasyków” (jak koncert skrzypcowy Graal Théâatre Kaiji Saariaho ze znakomitym Francesco d’Orazio) było mniej, przeważały zaś dokonania twórców młodych i stosunkowo młodych (czyli około czterdziestki).

The Myth of Homo Rudolfensis, muz. Yair Klartag, fot. Akiko Miyake (materiały promocyjne)

The Myth of Homo Rudolfensis, muz. Yair Klartag, fot. Akiko Miyake (materiały promocyjne)

Z ich propozycji najwieksze zainteresowanie wzbudził m.in. projekt Musica/4 atti unici, w którym przedstawiono cztery „kieszonkowe” (około dwunastu minut każda) opery młodych twórców włoskich o szerzej nieznanych nazwiskach (Accursio Cortese, Gabriele Cosmi, Claudio Gay) oraz Izraelczyka Yaira Klartaga – spodobał się zwłaszcza pomysł i muzyka tego ostatniego: homo rudolfensis (gatunek hominida, który żył około dwóch milionów lat temu i wyginął, bo jego przedstawiciele byli „za dobrzy”: nie wykazywali skłonności do agresji, pokojowo usposobieni nie zdołali przetrwać w nieprzyjaznym środowisku). To oczywiście fantazja autorów (oprócz Klartaga także autora libretta Yaela Sharilla, reżyserki Franziski Guggenbichler i scenografki Aileen Klein), bo o prawdziwej historii odkrytego w roku 1972 różniącego się od homo sapiens gatunku niewiele wiadomo. Spodobał się również spektakl Indigene (kompozytor Dario Manzini i choreograf Virgilio Sieni) z czterema tancerkami ukazujacymi grę i zabawę jako narzędzia poznawania rzeczywistości, z ciekawą muzyką w wykonaniu włoskiego Ensemble De Rerum Mechanica.

Indigene

Indigene, muz. Dario Manzini, fot. Akiko Miyake (materiały promocyjne)

Albańczyk Admir Shkurtaj stworzył operę Katër i Radës opowiadającą o wydarzeniu z roku 1997, kiedy to włoska straż graniczna kazała zawrócić płynącym w stronę brzegu nielegalnym emigrantom z Albanii, a ich łódź – z setką uchodźców na pokładzie – zatonęła. We współczesny język muzyczny, z elektroniką i naturalistycznymi odgłosami, Shkurtaj włączył elementy folklorystyczne (udział albańskiego chóru „Violinat e Lapardhase”), które w muzyce pobrzmiewającą nieco Bartókiem.

Compasso da navegare to z kolei projekt małej orkiestry złożonej z młodych muzyków z Turcji, Włoch i Hiszpanii występującej pod nazwą Galata Electroacoustic Orchestra. Muzyka powstała w procesie zbiorowej improwizacji, podczas wielu prób. Zespół podzielony został na osiem grup, w każdej grupie znajdowały się dwa instrumenty (klasyczne europejskie i tureckie, jak ney, tar, kemence, baglama) i laptop, grą zawiadowało dwóch dyrygentów. Brzmienie wzbogacały dźwięki zarejestrowane, m.in. odgłosy z portu w Stambule. Atrakcyjność projektu tkwiła w dokładnym zaprogramowaniu interwencji poszczególnych grup i rozdysponowaniu materiału, w którym współczesne brzmienia mieszały się z dźwiękami o kolorycie tureckim. Symultaniczność wydarzeń dawała niewątpliwie ciekawe efekty, choć razić mogły ograniczenia nieuchronne w kolektywnych improwizacjach, w których w pionie wszystko pasuje do wszystkiego.

Galata Electroacoustic Orchestra, fot. Diana Lapin (materiały promocyjne)

Galata Electroacoustic Orchestra, fot. Diana Lapin (materiały promocyjne)

Biennale Musica było zatem w tym roku warsztatem, okazją do rozwinięcia skrzydeł – ale słuchaliśmy nie tylko dokonań twórców młodych i mało znanych, swoje utwory przedstawili także obecni ostatnio na scenach międzynarowowych kompozytorzy włoscy, jak Oskar Bianchi, Fabio Nieder czy Daniele Ghisi. Zagranicznych gwiazd wykonawstwa, zwykle licznych na Biennale Musica, w tym roku było niewiele: w zasadzie tylko Ensemble Intercontemporain, poza tym Eco Ensemble z Berkeley, izraelski Meitar i Baskijska Orkiestra Symfoniczna. Pojawiły się za to niezłe zespoły włoskie (Divertimento, Ex Novo) i paru fantastycznych wirtuozów – wspomniany już Francesco d’Orazio oraz flecista Matteo Cesari, który w duecie z kontrabasistą Danielem Calderonim wykonał m.in. Arca-ira Beata Furrera, utwór zainspirowany stosowaną w kulturach andyjskich zasadą zespołowego „hoquetowego” muzykowania, lecz raczej bez folklorystycznych odniesień – niewiele z usłyszanych w tym roku na festiwalu utworów określiłbym mianem arcydzieł.

Do postaci dobrze znanych spośród nazwisk obecnych w programie z pewnością można dorzucić Petera Maxwella Daviesa. Jego osiemdziesiąte urodziny festiwal uczcił monograficznym koncertem. Apogeum zainteresowania twórczoscią Daviesa przypadała na lata 60. i wczesne 70., kiedy – wraz z kolegami ze „szkoły manchesterskiej” – kultywował specyficznie brytyjską odmianę kombinacji wpływów szkoły wiedeńskiej z impulsami czerpanymi z rodzimych tradycji średniowiecza i renesansu. Dziś jest ceniony i honorowany, choć jego twórczość chyba nie wzbudza większych emocji – zwłaszcza jeśli je porównać z odzewem, jaki budzą dziś dokonania Harrisona Birtwistle’a, jego równolatka i niegdyś towarzysza poszukiwań we wspólnie eksplorowanym obszarze. Nie chciałbym formułować pochopnych opinii o licznych symfoniach, kwartetach smyczkowych i koncertach instrumentalnych Daviesa, bo zbyt słabo je znam, ale z pewnością powiedzieć można, że mało kto się nimi ekscytuje tak, jak to kiedyś bywało choćby z Eight Songs for a Mad King albo z Ave Stella Maris. Powody da się odgadnąć, porównując wykonaną tu po raz pierwszy Sonata for Violin Alone – bardzo tradycyjną, choć przez to wcale nie bardziej przystępną – z pochodzącym z roku 1968, trwającym 40 minut Vesalili Icones, utworem na wiolonczelę solo, mały zespół i tancerza. Choreografia do Vesalili Icones obmyślona i wykonana tym razem przez Jari Boldriniego, nawiązuje do drzeworytów ilustrujących badania Andreasa Vesaliusa, żyjącego w XVI wieku twórcy nowoczesnej anatomii. Na inspirowane tymi obrazami ruchy i pozycje nałożone zostały sceny odpowiadające stacjom drogi krzyżowej. Taniec wraz z muzyką – atonalne recytatywy wiolonczeli (w wykonaniu solisty zespołu Contempoartensemble wypadły dość drętwo), dwunastotonowe kontrapunkty, elementy chorału gregoriańskiego i muzyki rozrywkowej – dały razem nadal dość intrygującą, nieco perwersyjną mieszankę mistycyzmu, katolickiego rytuału z fascynacją męskim ciałem (Davies nigdy nie ukrywał swej homoseksualnej orientacji).

Ivan Fedele i Steve Reich dzierżący Złotego Lwa, fot.  materiały promocyjne (facebook.com/Labiennaledivenezia)

Ivan Fedele i Steve Reich dzierżący Złotego Lwa, fot. materiały promocyjne (facebook.com/Labiennaledivenezia)

Podobnie jak na pozostałych imprezach Biennale di Venezia, najważniejszą uroczystością była ceremonia wręczenia Złotego Lwa oraz towarzyszące temu wydarzeniu koncerty. W ostatnich latach nagrodę tę otrzymywali m.in. Lachenmann, Rihm, Furrer, Boulez, Gubajdulina , a w tym roku laureatem zostal Steve Reich. Odbyło się to jednak, wyjątkowo, na dwa tygodnie przed główną częścią Festiwalu (3–12 października) – nie byłem tam wówczas, a o twórczości gwiazdy repetytywizmu każdy swoje zdanie ma, zatem komentarz byłby chyba zbyteczny.

Krzysztof Kwiatkowski