Dwa monodramy+

Tomasz Biernacki / 31 maja 2015
Requiem dla ikony, fot. Krzysztof Bieliński (facebook.com/operanarodowa).

Requiem dla ikony, fot. Krzysztof Bieliński (facebook.com/operanarodowa).

Trzecia odsłona „Projektu P” w warszawskiej Operze Narodowej przyniosła nam kilka rozstrzygających, jak sądzę, odpowiedzi na pytanie w jaki sposób zamierzenie to funkcjonuje oraz jakie zalety i jakie wady je charakteryzują. Poprzednie prawykonania oprócz prowokowania dyskusji o estetyce ich założeń czy sprawności realizacji, rodziły też nierozstrzygalne wówczas pytania na temat tego, na ile rozmaite obciążenia formy (niespójności, przypadkowości, niedopracowania) są wynikiem przypadku, zaistnienia pojedynczych wyjątkowych sytuacji w twórczym, zespołowym rozgorączkowaniu, a na ile problem ten jest systemowy. Ostatnie prawykonania chyba przesądzają sprawę.

W tym roku, w cyklu „Projekt P”, usłyszeliśmy dwie opery młodych twórców: Requiem dla ikony Katarzyny Głowickiej z librettem Krystiana Lady oraz Voyager Sławomira Kupczaka do tekstu Michała Borczucha. Nad całością zespołu Orkiestry i Chóru Teatru Wielkiego czuwał dyrygent Bassem Akiki.

Dzieło Głowickiej, bardzo udane dramaturgicznie dzięki wyczuciu teatralnemu Krystiana Lady (pod tym względem jedno z najlepszych w całym cyklu), obroniło się jakoś, mimo widocznego przesunięcia przez kompozytorkę rytmu libretta oraz jego akcentów. Z historii relacji fotografa Rona Gallela i jego „modelki” Jackie Kennedy (co anonsowane jest w notce programowej) uczyniła kompozytorka właściwie monodram dla samej Jackie (świetna technicznie Patrycja Krzeszowska-Kubit!). Obdarzenie jej scenicznym, aktorskim sobowtórem (Marta Ojrzyńska), choć wizualnie atrakcyjne, dodatkowo jednak podkreślało „solistyczność” i wszechobecność głównej bohaterki, a zmarginalizowało postać Rona, który po początkowym wejściu, staje się najpierw niezauważalny, a wreszcie całkiem nieobecny. Kompozytorka, zapewne wbrew intencjom librecisty, zainteresowała się bardziej wiwisekcją osobowości Jackie, niż jej relacjami z ludźmi. Powstało więc dzieło bardzo kobiece, z centralną sceną porodu, pełną lęku i cierpienia, niejako zdehumanizowaną, co samo w sobie było nawet ciekawym pomysłem. Niemniej, od tego właśnie momentu brakuje tu jakiejkolwiek równowagi i opera staje się de facto coraz bardziej jakimś post-ekspresjonistycznym, psychologicznym monodramem (myślę tu przede wszystkim o skąpanej w czerwieni scenie zabójstwa Kennedy’ego, z chaotycznym monologiem Jackie, ale wczesnomodernistyczna literacka estetyka strumienia świadomości towarzyszy nam przez cały spektakl, momentami przywodząc na myśl wielki monolog Molly Bloom z joyce’owskiego Ulissesa).

Oczywiście i w tym nie byłoby niczego złego, gdyby nie fakt, że całość muzycznie prezentuje się jednak, w kontraście do libretta, bardzo tradycyjnie, by nie powiedzieć konserwatywnie, nie korespondując z atmosferą tekstu. Kompozytorka zadłużona jest w anglosaskiej i holenderskiej estetyce muzycznej do tego stopnia, że w zasadzie nikt nie zgadłby, że Requiem dla ikony to nie dzieło Anglika (ew. zanglicyzowanego Holendra). Dużo tu mieszczańskiego ładu, przewidywalności (dzwony w krytycznym momencie!), bezpiecznej konwencji (zaczynając symbolicznie od przypisania kolejnym scenom tożsamości klasycznego porządku mszy żałobnej), minimalistycznej powściągliwości, która jednak dziś stała się kolejną łatwą konwencją. Mimo tego utwór stanowi całość, jest konsekwentny, a przede wszystkim docenić należy, że zarówno kompozytorka, jak i librecista podeszli do tematu solidnie i pracowicie, co niestety w „Projekcie P” nie jest normą.

Voyager, fot. Krzysztof Bieliński (facebook.com/operanarodowa).

Voyager, fot. Krzysztof Bieliński (facebook.com/operanarodowa).

Drugim dziełem wieczoru był Voyager Sławomira Kupczaka, z popisową rolą kontratenora, Michała Sławeckiego. Co ciekawe, i w tym wypadku dramaturgia opery, po początkowym ambitnym początku, zsuwa się w monodram dla kontratenora, stawiając pod znakiem zapytania sensowność owego, w tej sytuacji zupełnie niekoherentnego początku. Mamy więc wieczór dwóch „monodramów +”.

Problem z operą Kupczaka polega na tym, że została ona napisana najwyraźniej w ogromnym pośpiechu, czego śladów niestety nie dało się ukryć. Libretto pozbawione jest (zapewne w wyniku odważnych cięć) jakiejkolwiek równowagi i gubi swoje założenie (jakiekolwiek by ono nie było). Centralną sceną staje się więc niechcący scena pierwsza (z czego oczywiście słuchacze nie mogą sobie zdawać sprawy i czekają na więcej, wraz z rozwojem akcji, tymczasem po tej scenie w zasadzie niewiele już się muzycznie dzieje).

Każda kolejna scena jest coraz krótsza i posługuje się coraz uboższymi środkami, tak literackimi, jak i muzycznymi. Można oczywiście przypisać temu zabiegowi jakąś mądrą interpretację, ale raczej chodziło tu tylko o upływający szybko czas do premiery… Stąd cała druga scena oparta jest na jednym, powolnym glissandzie, a trzecia na upartych powtórzeniach pojedynczego współbrzmienia (plus tonalne gamy w klawesynie). Oczywiście pisze się to szybko, lecz po feerii atrakcji w scenie pierwszej raczej mocno rozczarowuje.

Scena pierwsza staje się więc tutaj jakimś śladem pierwotnego zamierzenia i można sobie na jej podstawie wyobrazić, jakie były intencje obu twórców. Muzycznie była nią zapewne fantazja stworzenia wielkiego p r z e b o j u operowego, bo scena ta iskrzy od efektownych (żeby nie powiedzieć przez grzeczność: efekciarskich) pomysłów. Mamy tu duuużo „dyskoteki” rodem z Love Parade, z gęstą polewą prześmiewczego pseudo-baroku à la Paweł Mykietyn (oczywiście z klawesynem, jakby inaczej!). Taka estetyka szalonego, lecz pochowanego już słusznie lata temu, powierzchownego postmodernizmu. Dla kogoś zupełnie z zewnątrz, przypadkowej widowni licealistów, byłoby to może i atrakcyjne, traf jednak chce, że na „Projekt P” nie przychodzą ludzie niezwiązani zupełnie z tematem, to raczej krytyczna i wyrobiona publiczność, tak więc ten tani i populistyczny zabieg (mimo rzecz jasna uczonego tłumaczenia) jest zupełnie nie na miejscu. To nie zadziała w tych warunkach i z tymi ludźmi na widowni.

Libretto Michała Borczucha zostało prawdopodobnie potraktowane bardzo źle przez wszystkich, bo stało się niespójne i dość chaotyczne. Istnieje oczywiście możliwość, że zostało tak napisane – tego nie wiemy, lecz szereg znaków sugeruje, że każdy ze współtwórców spektaklu dołożył tam swoje pięć groszy. I tak na przykład osoba Kuratora (który zresztą z partnera głównego bohatera zapada się nagle w nicość), została przyodziana dla taniego gagu w strój z XVIII wieku, podczas gdy rzecz dzieje się w 1977 roku. Co na to dramaturg? Czy miał tu cokolwiek do powiedzenia, czy poszedł się od razu upić z rozpaczy? Ponadto postępująca redukcja akcji dramatycznej także może wzbudzić podejrzenia, czy rzeczywiście takie były intencje autora.

 

I tutaj dochodzimy do zasygnalizowanej na początku odpowiedzi na pytanie, czym jest „Projekt P” i jakie są jego mocne i słabe strony. Szereg powtarzających się przez trzy lata przypadków, potwierdza chyba ogólną regułę i możemy po tym czasie pokusić się o wstępne podsumowanie projektu.

Cennym wkładem obecnego kierownictwa TWON jest, z czego nie wolno rezygnować, stymulowanie młodych kompozytorów do pracy ze sceną i poruszanie całego mechanizmu teatralnego do budowania eksperymentu, czegoś co się kształtuje w trakcie rodzenia się, gdzie każdy element sceniczny (scenografia, kostiumy, oświetlenie – z punktu widzenia muzyka, drugorzędny) może być dopieszczony i obmyślony na nowo. Takie założenie jest wspaniałe i należą się tu ogromne podziękowania dyrektorowi Trelińskiemu, za konsekwencję i wizjonerstwo. Gdzie natomiast objawiły się problemy w tej cennej inicjatywie?

Po pierwsze, banalnie: czas. Najwyraźniej kompozytorzy mają zbyt mało czasu na realizację zamówienia (chyba tylko Marcin Stańczyk miał wystarczająco dużo czasu lub samozaparcia, by zrealizować wszystkie swoje pomysły muzyczne). Zbyt często dzieła są owocem pośpiechu. Czasami się nie udaje sprostać zamierzeniu i pojawia się problem kolejny: skróty i rozmazywanie sensu.

I tutaj pojawia się problem drugi. Logika pracy w teatrze jest zupełnie inna. Tam liczy się spontaniczność i wiele decyzji podejmowanych jest w wyniku zespołowej burzy mózgów, a nie dogmatycznych wstępnych założeń. Ktoś ma fajny pomysł na gadżet, ktoś inny na minę czy gest. Teatr dzieje się w czasie realnym, jest żywy i spontaniczny. Muzyka nie. Oczywiście, możemy urządzić koncert improwizacji, jam-session, czy coś podobnego, ale w operze reguły są inne. Aby opera zadziałała potrzebna jest precyzja i konsekwencja, budowa formy muzycznej. Tutaj nie da się improwizować i działać spontanicznie. To inny świat i inne prawa nim rządzą. Opera rozplanowywana jest POZA czasem, ukrywa sensy, manipuluje słuchaczem, nie działa tu i teraz, w tym jedynie wymiarze, który dostrzegamy najbardziej powierzchownie. Co to oznacza? To oznacza, że TWORZENIA opery nie można całkowicie powierzyć ludziom teatru, tak jak to się dzieje w „Projekcie P”, chyba że ma się kongenialnego partnera-dramaturga z wizją, który namawia kompozytora na konkretne rozwiązania. Wtedy mamy do czynienia z ideałem. Tutaj jednak związki kompozytora z librecistą i reżyserem są raczej przypadkowe. Twórcy ci nie muszą wcale rozumieć swoich racji, ani podzielać wrażliwości estetycznej. To mariaż odgórnie narzucony, biurokratyczny, kończący się albo gwałtem na muzyce (kompozytor zawsze przegrywa z machiną teatralną) albo zgniłym kompromisem, w którym nic nie działa, ale przynajmniej jego autorzy mogą na koniec wspólnie wyjść na scenę, by się ukłonić (i nie pozabijać). Tylko tyle.

Opera oddana w całości teatralnej machinie nie funkcjonuje. Co mam na myśli? Np. to, że nadmiar osobowości i ambicji pojedynczych osób, szkodzi całości. Wszyscy pamiętamy kuriozalne kostiumiki zespołu w operze Wojciechowskiego, niesmaczne żarty wizualne ze śmiertelnie chorego bohatera opery Stańczyka, a teraz obecność Kaczora Donalda i plejady innych komiksowych super-bohaterów w kluczowej scenie śmierci Kennedy’ego u Głowickiej, by poprzestać tylko na tej króciutkiej liście (tak, wiem, jakie były intencje i znaczenie tych zamierzeń, odczytałem je, ale uważam że są tanie – nie warto tego robić, jeżeli obywa się to kosztem osłabienia spektaklu). To gadżeciarstwo jest zabawnie, fajnie, działa jak grzechotka w rękach niemowlaka, wszyscy są zachwyceni, a krawcy teatralni mają mnóstwo roboty, ale to nie działa! Tego typu dyktatura kostiumologów i scenografów gwałci muzykę. Rozprasza, trywializuje, przesuwa uwagę w rejony, które nie zostały w ogóle przez kompozytora przewidziane, zmieniając charakter odbioru całości dzieła. Teatr zabija tu operę – ponieważ podporządkowuje sobie muzykę i dramaturgię, odciągając od nich uwagę, próbując spontanicznie dyktować im ukryte, ale całkiem mylne sensy. Ponadto w przypadku dzieł starych i znanych można pozwolić sobie na scenie na wszystko, ale w przypadku prawykonań jednak nie, bo wtedy nikt nie zauważy żartu, reinterpretacji, zaskakującego rozwiązania scenicznego. Wszyscy będziemy widzieli tylko „coś bliżej niezrozumiałego”, tkwiącego w samej operze i tyle.

Po trzecie w końcu: założenie wspólnej pracy w teatrze nie jest oczywiście takie złe z natury. Twórcza współpraca kompozytora z ludźmi sceny może być pouczająca dla obu stron, ale… Zgódźmy się, że jest to pewien eksperyment. Fakt, że kompozytor jest otwarty na zmiany, a nie zamknięty w nobliwym XIX-wiecznym grobowcu, ma swoje wybitne plusy. Tworzymy więc operę wszyscy razem – dobrze, przyjmijmy to założenie, pozwólmy się wyżyć artystycznie tym wszystkim kostiumologom i scenografom oraz szalonym, chaotycznym reżyserom.

Potraktujmy jednak ten eksperyment na żywym ciele muzyki jak eksperyment właśnie – tzn. po prostu sprawdźmy na koniec empirycznie, czy to działa! Musimy tu utrzymać zasadę „work in progres”. Tworzymy jakąś całość, pokazujemy, ale potem sprawdzamy co się udało, a co nie. Librecista może przywrócić równowagę dramaturgiczną (albo wręcz przeciwnie – zaburzyć, jeśli jest taka potrzeba), kompozytor dopisuje to, na co nie starczyło mu czasu (albo skreśla! oba przypadki już spotkaliśmy), kostiumolodzy idą na urlop (albo wracają z niego wypoczęci i pełni mądrych pomysłów) i powtarzamy ten eksperyment. W idealnym świecie – do czasu, aż zadziała. W naszym ludzkim – chociaż raz.

Wszystkie z dzieł „Projektu P” dałoby się uratować przy pomocy takiego rytmu pracy. Być może czasem okazałoby się, że któreś okaże się ostatecznie martwym płodem, tylko dlatego, że twórcy stracili przekonanie co do ich artystycznej siły. Trudno. To też pouczające doświadczenie. Ale to, co najważniejsze, to nauczyć ludzi teatru logiki muzycznej, a muzyków teatru. Taka chyba jest idea „Projektu P”? W tym procesie zawsze będzie tak, że coś się nie uda. To jakby fizykowi kazać zdawać egzamin z klasycznej literatury perskiej. Musimy obu stronom dać czas, by się siebie nauczyły. A presja czasu i zbyt duże ambicje pojedynczych osób nie zawsze działają na korzyść. W operze to muzyka sprawuje dyktaturę. Wszystkie inne próby łączenia tych sztuk nazwać możemy po prostu spektaklami teatralnymi z towarzyszeniem muzyki. Na tym polega różnica.
I ludzie teatru także powinni ją zrozumieć.

Tomasz Biernacki