Li(bi)do zakładów dziewiarskich w Łodzi

Maja Dębska / 6 Gru 2015

Koncertowa jesień w Łodzi upłynęła pod znakiem przestrzeni fabrycznych. Dziś już nie jest to synonimem awangardy, undergroundu czy pomysłowości. Puste hale stały się popularnymi miejscami do koncertowania. Najlepszym przykładem była w tym sezonie Wi-Ma, Widzewska Manufaktura, która w swoich murach gościła Festiwal Musika Privata – imprezę poświęconą współczesnej muzyce eksperymentalnej i akademickiej, również poważnej.

Schemat „fabrycznych” występów jest ujednolicony: odbywają się one w znacznej mierze w pustych pomieszczeniach byłej widzewskiej przędzalni na Piłsudskiego 135. Adres ten ma swój urok. Do ukrytych miejsc koncertowych, wydzielonych z zakazanych i niedostępnych części budynku, prowadzi nas przewodnik. Muzycy otaczają publikę, dźwięki dobiegają do uszu z różnych zakątków tak, aby rozbudzić u słuchaczy ciekawość przestrzeni i przybliżyć jej klimat (najciekawiej jest wtedy, kiedy muzycy wykorzystują w tym celu jej wyposażenie i znajdujące się w niej przedmioty). Wtedy stara hala Wi-My nagle ożywa, a gromadząca się w niej publika mimo przydługich występów nie traci zapału do tego typu wydarzeń muzycznych.

W kilka tygodni po Musice Privacie przyszedł czas na koncert w innej fabryce, tym razem dziewiarskiej Lido, gdzie można było zobaczyć i usłyszeć Kompozycję na 12 aktorów i budynek Lido, którą w ramach wystawy Muzeum Sztuki w Łodzi Wszyscy ludzie będą siostrami przygotowała Zorka Wollny – we współpracy z Kubą Krzewińskim i Jarosławem Krzemińskim oraz artystami grupy Chorea.

Co ukazywał spektakl? Czy była to chęć zobrazowania zmiany charakteru miasta, od Łodzi włókienniczej do korporacyjnej? Czy pokazywano schematy popularnych dziś praktyk zarobkowania? Czy może było to po prostu powiązanie przeszłości z dniem dzisiejszym? Takie pytania nasuwają się po spektaklu, który, prezentując te przeciwstawne światy, podjął (rzadko jeszcze opracowywany w muzyce) temat ciągłego dostosowywania się człowieka do potrzeb rynku pracy na przestrzeni ostatnich dekad. Wrota do tych światów stanowiła winda przemysłowa Zakładów Dziewiarskich Lido. Publiczność rozpoczynała wędrówkę po kolejnych pokojach i „wyspach” pracy. Kolejne dziesięcioosobowe grupy przedostawały się windą na piętro i za przewodnikami podążały do wyznaczonych stacji. Każdy przystanek był jedną krótką kompozycją dźwiękową połączoną z ruchem scenicznym Chorei i Aktorów Teatru Nowego.

W pierwszej odsłonie: składanie CV, aplikacja. Później już tylko grzeczne przytakiwanie. Regularne i zdecydowane: „tak, tak”. Z zapewnieniem i przekonaniem „tak, tak, oczywiście”. Tak jak „taktak-taktak” motorycznie pracowały maszyny, równie wytrwale przytakują dziś głosy ludzkie. Przekazują sobie pałeczkę. Kiedy jedno kończy, zaczyna drugie, żeby ciągle w eterze unosiło się jakieś „tak”, a produkcja nie ustała.

W Kompozycji na 12 aktorów nieprzerwaną nić melodii stanowią jej kolejne nuty, śpiewane i wystukiwane o własne ciało, wypowiadane i grane na sprzętach fabrycznych od terkotki na żebrach kaloryfera po rolety, szpule, tablicę i szafkę zakładową. Aktorzy przekazywali sobie melodię z rąk do rąk – jak na taśmie produkcyjnej. Wszyscy trzymali rękę na pulsie. Zachowywali powagę, nawet jeśli cienką linię muzyki podtrzymywał ukryty w szafce metronom (niczym w horrorze). Oględziny pokojów miały voyerystyczny charakter. Publiczność podglądała, jak „idzie” praca w kolejnych miejscach.

Przykładowo pokój dziewcząt pracował na werblach. Nie grały na nich klasycznie. Ruch jednej, rozpoczynał pracę drugiej. Był mechaniczny i organiczny jednocześnie. Mensch-Maschine w organicznym wydaniu. Ruch ciał ukazywał wysiłek, ale i usprawniał pracę. Aktorki akompaniowały sobie własnym śpiewem. Ich głosy splatały się w przestrzeni pomieszczenia. Chociaż „pracownice” śpiewały jedynie do rytmu, który ustalał ruch ich ciał, bo miał im pomóc i usprawnić wykonywanie zadania, to całość tworzyła spójną kompozycję – narrację o porządku naturalnym, sensualnym, cielesnym, ale utrzymanym w ryzach. Wprawne ucho mogło tu wysłyszeć pojedyncze nuty Prząśniczek Moniuszki, co po raz kolejny w nienarzucający się sposób odsyłało do tożsamości miejsca, w którym odbywał się spektakl. Wszystkie te działania artystyczne prowadziły szlakiem przez mentalną mapę Łodzi.

W dalszej części spektaklu uczestnicy płynnie przechodzili przez halę produkcyjną do „boksów”. Czy to seks-boksy? Trudno powiedzieć, ale takie skojarzenie nie byłoby bezzasadne. Dziewczyny tańczyły zamknięte w masywnym rusztowaniu. Znów krok jednej, warunkował pozycję drugiej, przy czym ruchy te, choć proste i zdecydowane, przypominały wrodzoną seksualność. Nie tę hedonistyczną. Raczej biologiczną, popędzaną instynktem lub wymuszaną przez jakąś zewnętrzną siłę. Dziewczyny pracowały jak maszyny. Równo. Na chwilę się synchronizowały, a później tańczyły „obok siebie”, ale cały czas w jednym zespole. Klepnięcia ręką barku, tupnięcia nogą, wygięcia brzucha w akompaniamencie kurczowych krzyków znów budowało cielesną całość, w której praca asymilowała ludzki organizm i dyktowała rytm. Czy to odwrotny bieg industrializacji? To jedno z otwartych pytań jakie stawiał spektakl. Drugie to pytanie o związek z przeszłością łódzkich tkalni, gdzie w wysokich około czterdziestostopniowych temperaturach, w przylegających do ciała fartuchach i z lepkimi włosami, pracowały prawie same kobiety. Nie raz bały się wizyt właścicieli, bo przez wszelkie odmowy mogły stracić pracę, a często również mieszkanie.

Słuchacze podążali dokładnie wyznaczonym im szlakiem. Muzyka prowadziła i otaczała. Dodatkowych drogowskazów udzielała obsługa w odblaskowych kamizelkach. Ten porządek zwalniał z obowiązku samokontroli, zastanawiania się „Gdzie dalej? Co dalej?”. Kiedy już windą zjeżdżało się na dół, trudno było z tego świata wyjść. Czuło się niedosyt.

Spektakl był z pewnością udany. Jednak silnie uwypuklają się powiązania i punkty wspólne Kompozycji na 12 aktorów z występem Miejskiego Darcia Pierza podczas Musiki Privaty. Podobnie w obydwu wydarzeniach publika podążała za prowadzącym, podobnie otaczali ją muzycy i w podobny sposób oswajali sprzęty fabryczne i przedmioty codziennego użytku. Całość robiła wtedy kapitalne wrażenie i podobnie jak w Lido kojarzyła się z przeszłością. Trudno mi uczynić z tego zarzut, ponieważ fakt koncertowania w surowych przestrzeniach świadczy dobitnie o przywiązaniu muzyki do miasta, w którym powstaje. Może jednak warto zastanowić się nad formą przyszłych wydarzeń muzycznych w Łodzi. Bo jeśli na dobre przyjmie się, że muzyka włókienniczej Łodzi ma być grana w fabryce i na ocalałym sprzęcie, to łatwo popadniemy w banalny schemat skojarzeń.

Maja Dębska