Lubelska Jesień – relacja z Festiwalu Tradycji i Awangardy Muzycznej KODY

Wioleta Żochowska / 30 Cze 2018

Stockhausen. Ligeti. Xenakis. Riley. Gubajdulina. Pärt. Czy to program Warszawskiej Jesieni? Nie, to repertuar lubelskich Kodów. Brzmienie XX-wiecznej klasyki wypełniło jubileuszową edycję festiwalu od dziesięciu lat łączącego muzyczne skrajności – tradycję i awangardę. Szczycący się kreatywnością i otwartością na eksperymenty festiwal w tym roku zrobił zdecydowany krok w tył, kierując uwagę na największe nazwiska powojennych modernistów. Organizatorzy, patrząc w przeszłość i w niej poszukując odpowiedzi na pytania o stan muzyki najnowszej, zderzyli wielkie idee kompozytorskie i umieścili je we współczesnych kontekstach. Ramę programu stanowiły proste dychotomie: metafizyczne – naukowe, sacrum – profanum, stare – nowe. W rezultacie festiwal był raczej odtwórczy niż twórczy, brakowało olśnień i zachwytów, a każdy kolejny koncert podsycał we mnie myśl o ideowym pokrewieństwie z Warszawską Jesienią.

 

W stronę Syriusza

Punkt wyjścia lubelskiego festiwalu organizowanego przez Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża” stanowiły jubileuszowe autorefleksje, stąd hasło przewodnie 10. edycji – „rozdroża”. Pod tą pojemną metaforą ukryły się przede wszystkim kanoniczne dzieła ubiegłego stulecia, które trwale ukształtowały myślenie o nowej muzyce. Niewątpliwie należy do nich Stimmung kosmicznego wizjonera Karlheinza Stockhausena. Utwór na sześcioro wokalistów ujmuje i prostotą – plan dźwiękowy kompozycji opiera się na alikwotach jednego dźwięku B – i finezją barwowych konstelacji. Wokaliści z zespołu proMODERN z intuitywną muzyką Stockhausena zaznajomieni byli już wcześniej, ten sam utwór zaprezentowali na ubiegłorocznych Instalakcjach. Jak przyznali na spotkaniu po koncercie, wcześniejsze doświadczenie w ich przypadku odegrało ważną rolę: umożliwiło lepsze dostrojenie się do siebie, a co za tym idzie, pozytywnie wpłynęło na interpretację i wykonanie. Jednak tak dopracowana realizacja straciła swoją świeżość i ekscytację w obcowaniu z dźwiękową materią Stockhausena – premierowe wykonanie w warszawskim Nowym Teatrze wypadło zdecydowanie ciekawiej. W Lublinie intymny rezonans z publicznością dodatkowo zakłócały dźwięki otoczenia, w tym wypadku… szczekanie psa dobiegające z zewnątrz. Regularnie wytrącana z medytacyjnego seansu, nie potrafiłam skupić się na jego doświadczaniu i nawet wywoływanie mitologicznych bóstw i recytowanie śmiałych erotyków wkomponowanych w utwór straciło dla mnie swą pierwotną moc.

fot. Tomasz Kulbowski

Zestroić sześcioro wokalnych indywidualności próbował także Szymon Stanisław Strzelec. Jego utwór na zespół wokalny i elektronikę Of organic geometry & cancer ontology oplótł centralnie ulokowane Stimmung, stanowiąc pewnego rodzaju kontrapunkt i komentarz. Zanim jednak rozpoczął się koncert, salę wypełniła zapętlona elektronika o różnorodnej fakturze, na którą złożyły się elektronicznie przetworzone gardłowe pomruki, czasem ziewnięcia, czasem brzmienia przypominające samochód rajdowy, rozpływające się w szmerze rozmów i przesuwanych krzeseł. Po wprowadzającej w nastrój skupienia rozgrzewce rozpoczęła się właściwa część wieczoru. Muzycy rozpoczęli i zakończyli Stimmung improwizacją opartą na wybranych fragmentach utworu Strzelca, w której słychać było inspiracje śpiewem alikwotowym Stockhausena, jednak uzupełnioną o własne przemyślenia. Niewyraźnie wyartykułowane fonemy w wykonaniu proMODERN niestety zniekształciły efekt poszukiwań kompozytora w obrębie kolorystyki dźwiękowej, a „rozrzucona” forma rozbiła integralność dzieła. Takie zestawienie, mimo że strukturalnie umotywowane i coraz popularniejsze na nowomuzycznych festiwalach, wypadło na niekorzyść kompozytora. Całość zestroiłaby zdecydowanie lepiej wykonana w całości i bez rozbicia narzuconego przez formułę festiwalu.

Podobny układ przyjęła inauguracja. Elektroniczna kompozycja Rafała Ryterskiego oplotła „główny” program, na który złożyły się Ramifications Ligetiego, Siedem ostatnich słów Gubajduliny oraz Fratres Pärta. Trzyczęściowe per stanowiło dla nich i kontekst, i komentarz, podkreślając nie tylko opozycję stare – nowe, ale także akustyczne – elektroniczne. Utwór podzielony na preludium, interludium i postludium utrzymany był w estetyce noise’u oraz usterkowania, zapętlone dźwięki rozbijały się o siebie, tworząc swoistą polifonię. Najciekawiej wypadło preludium i postludium, na które złożyły się przetworzone nagrania głosów z wieży kontroli lotów w Chicago. Jak opowiadał później Ryterski, soundscape amerykańskiego lotniska jest mu szczególnie bliski, co dodatkowo korespondowało z tytułowymi „rozdrożami” – nagrania z wieży skojarzyły mi się z nawigacją, naprowadzającą na obrany kurs. W tym wypadku były to idee kompozytorskie wielkiej trójcy – Ligetiego, Gubajduliny i Pärta.

fot. Tomasz Kulbowski

Rozpoczęcie festiwalu utworami kompozytorów stale obecnych w filharmonijnych programach stanowiło ukłon w stronę abonamentowej części publiczności, która słuchając twórczości Ryterskiego, delikatnie rzecz ujmując, bardzo się nudziła. Po zakończeniu „chicagowskiego” preludium przestrzeń Sali operowej CSK wypełniły mikrotonowe, szybko powtarzane motywy Ramifications w wykonaniu orkiestry smyczkowej AUKSO pod batutą Marka Mosia. Pulsująca polifonia, mimo wszelkich starań muzyków, zagłuszana była przez szum wentylatora, co szczególnie drażniło w cichszych fragmentach utworu. Na szczęście hałas nie przeszkodził w wysłuchaniu kompozycji Gubajduliny. Siedem ostatnich słów w wykonaniu orkiestry kameralnej i znakomitych solistów: Andrzeja Bauera (wiolonczela) i Macieja Frąckiewicza (bajan), stanowiły jeden z najmocniejszych punktów festiwalu. Muzycy precyzyjnie oddali intencje kompozytorki, dla której religijna symbolika i porządki liczbowe wyznaczyły oś utworu. Fascynacja Gubajduliny duchowością dobrze współgrała z metafizycznym Fratres na smyczki i perkusję Pärta. Choć utwór Estończyka początkowo przepadał w odmętach szumu rzeczonego wentylatora, co częściowo pozbawiało słuchaczy hipnotycznej przyjemności, to jednak wraz ze wzrostem dynamiki skutecznie go zagłuszyły zwłaszcza partie dronowe.

Koncepcja przeplatania dzieł „klasyków” współczesnymi komentarzami Ryterskiego czy Strzelca wykreowała wrażenie ciągłości i spójności programu, ze szkodą jednak dla młodych kompozytorów. Taki układ pozbawił ich utwory autonomii i narzucił konkretną wizję odbioru. Skojarzyło mi się to z budową formy muzycznej II Symfonii Lutosławskiego, u którego część Hésitant zapowiada część Direct, czy późniejszym Livre pour orchestre, w którym krótkie łączniki – Intermedia – poprzedzają główne części utworu. U Ryterskiego elektroniczne dźwięki zazębiały się z pierwszymi akordami dzieł, które inicjował i stanowiły jedynie rozgrzewkę przed „głównym” programem, mimo że samemu per daleko było do nieśmiałości czy błahości. Kontrast wyrazowy wykorzystała niestety publiczność, która bez skrępowania traktowała poszczególne fragmenty utworu kompozytora jako momenty odprężenia, nie wymagające skupienia.

Bieg przez płotki

Trzeci dzień festiwalu wniósł nieco świeżości do przesiąkniętej powojenną awangardą atmosfery Kodów – w programie pojawiły się interpretacje muzyki tradycyjnej i najnowszej. Na piątkowy wieczór złożyły się trzy części skupione pod szyldem koncertu–maratonu, następujące jedna po drugiej (taka formuła nawiązuje do zeszłorocznej Jesieni czy Instalakcji). Festiwalowy bieg rozpoczął Radical Polish Ansambl we foyer Sali Operowej. Abstrahując od koszmarnej akustyki przestrzeni i złego nagłośnienia, wyjście z zamkniętych sal było ciekawym zabiegiem organizatorów. Dzięki temu rozluźniła się atmosfera sytuacji koncertowej, nie zabierając nic z intymnego kontaktu muzyków ze słuchaczami. Zespół zaprezentował dwie kompozycje własne oraz Aus aller Welt stammende Zygmunta Krauze i (Mazurka) In C Terry’ego Rileya. Stylizowany na rodzime melodie ludowe In C w wykonaniu kwintetu skrzypcowego z towarzyszeniem perkusji wypadł zdecydowanie najgorzej, a winę za to ponosi przede wszystkim niezsynchronizowany perkusista. Muzyk pochłonięty realizacją partii rytmicznej zdawał się nie dostrzegać gry kolegów i koleżanek po drugiej stronie sceny. Agresywne uderzenia w bębny i talerze zagłuszały smyczki do tego stopnia, że siedząc po lewej stronie foyer nie słyszałam nic poza pulsującą perkusją. Takie wykonanie pozostawiło we mnie niedosyt – niewiele usłyszałam z mazurkowego przetworzenia, a ikoniczny dla minimalizmu utwór stał się nieznośnym konglomeratem dudnień.

Na tym tle Aus aller Welt stammende o wdzięcznym dookreśleniu „wykonanie zakorzenione” na pięcioro skrzypiec wypadło znacznie korzystniej. Utwór opiera się na czterech melodiach ludowych tzw. światówkach, które pozbierał i zmontował Krauze. Wątpliwości odnośnie do przypisania autorstwa kompozytorowi (co może stanowić analogiczny przypadek jak Tańce węgierskie Brahmsa) pogłębiało wykonanie Radical Polish Ansambl, pełne swobody interpretacyjnej i własnych pomysłów. Duża w tym zasługa lidera zespołu, Macieja Filipczuka, który w debiucie koncertowym prowadził muzyków realizujących melodie w różnych tempach i dynamice tak, że ich grę spokojnie można określić dziełem autorskim. Zespół pod opieką kuratorską Michała Mendyka nagrał wcześniej ten utwór na płycie Zygmunt Krauze: Folk Music (Bôłt Records), jednak dopiero wykonanie  na żywo pozwoliło uchwycić fenomen muzyków i ich podejście do rodzimego folkloru.

Kolejny etap koncertowego maratonu wyznaczył recital Małgorzaty Walentynowicz. Pianistka-performerka zaproponowała trzy utwory, każdy wykonany w Polsce po raz pierwszy. Najpierw zabrzmiał nihilistic studies no. 4-6 Matthiasa Kranebittera na fortepian i odtwarzacz mp3. Humorystyczny konceptualizm przybrał dobrze znaną z poprzednich dni formę komentowania i interpretowania klasyków. Tym razem pod lupę wzięty został klasyk wiedeński – punktem odniesienia utworu stało się Beethovenowskie Dla Elizy. Dobrze znana melodia dobiegająca z odtwarzacza mp3 mogłaby reprezentować całą zachodnią tradycję, której „sprzeciwiała się” partia fortepianu. Artystka z wyczuciem i precyzją realizowała zapisane w partyturze klastery, glissanda oraz grę na strunach. Napięcie między tradycją a współczesnością, do której próbował odnieść się w swoich studiach nad nihilizmem kompozytor, znów ciekawie podsycało szumienie wentylatora.

Hałas szczególnie przeszkadzał mi w drugim utworze – Artificial environment no. 8 (części Babel i Street) Joanny Bailie na fortepian i soundtrack. Artystka współprowadząca z Matthew Shlomowitzem Ensemble Plus-Minus łączy w swojej twórczości muzyczną awangardę i tradycję eksperymentowania, co wydało mi się naturalnie pasować do tegorocznego programu Kodów. Dwuwarstwowa kompozycja składała się z zestawienia brzmień akustycznych i przetworzonych lub „surowych” fragmentów field recordings. Miks gwaru spod katedry Notre Dame, jak w przypadku części Babel i powolnych pochodów współbrzmień na fortepianie wykreowały z prostej codziennej sytuacji, jaką jest spacer po turystycznej części Paryża, utwór wychodzący poza klasyczne ramy gatunku. Analogicznie zabrzmiała część Street, w której fortepian kontrapunktował bicie kościelnego dzwonu i dźwięki ruchu drogowego.

fot. Tomasz Kulbowski

Najbardziej intrygował jednak Transit Michela van der Aa na fortepian, ścieżkę dźwiękową i wideo. Kompozytor specjalizujący się w filmowo-audialnych hybrydach i wplataniu w nie prozy życia lubi wywoływać w odbiorcach dysonans i zakłopotanie, a Transit tylko to potwierdził. Pozornie prosta partia fortepianu akompaniowała obrazowi wideo, wzmacniając dramatyczną narrację dźwięków diegetycznych – świstu czajnika czy trzaskania drzwiami. Na warstwę wizualną złożył się film Passage w reżyserii samego kompozytora o samotności i strachu starszego mężczyzny. Partia fortepianu z kolei została zaczerpnięta z innej kompozycji van der Aa, Just Before.

Zmontowana przez kompozytora audio-wizja pozwoliła wykreować naturalne wrażenie przynależności obu źródeł dźwięku do obrazu, zgodnie z zasadą synchrezy Michela Chiona. Elektroakustyczna ścieżka dźwiękowa uzupełniła fabułę o dodatkową wartość dramaturgiczną, a sama muzyka zyskała przy tym funkcję empatyczną, intensyfikując emocje na ekranie. Podobny zabieg, choć wyłącznie na poziomie dźwiękowym, zastosowała także Bailie, u której synchronizacja ścieżki field recording z partią fortepianu, realizowana poprzez nieregularnie rozwijane dźwięki, ożywiła tempo muzycznej narracji.

Koncert-maraton domknął projekt Wschód-Zachód Huberta Zemlera i Wiktora Podgórskiego, będący reinterpretacją Orient Occident Enrica Fulchignoniego z komentarzem Pierre’a Henry’ego i muzyką Iannisa Xenakisa. Ten czarno-biały film, awangardowy klasyk pozbawiony tradycyjnej fabuły, przedstawia wystawione w Paryżu rzeźby i obiekty z Azji, Europy i Egiptu w świetle ich relacje z kulturami Orientu i Okcydentu. Na pierwszy plan wysuwa się elektroakustyczna ścieżka dźwiękowa autorstwa Xenakisa, w której kompozytor zawarł fragmenty wcześniejszych swoich utworów, m.in. Concret PH i Diamorphoses oraz brzmienia innych twórców zaczerpnięte z jednej z bibliotek dźwiękowych (w czym część badaczy dopatruje się nie tyle presji czasu, co wpływu Pierre’a Scheaffera i próby montażu opartego na musique concrète).

fot. Tomasz Kulbowski

Projekcja oryginalnego filmu poprzedziła występ duetu, służąc za bazę Zemlerowi i Podgórskiemu, na podstawie której stworzyli autorską wizję spotkania dwóch kultur, tytułowych Wschodu i Zachodu. Relacja obrazu i dźwięku, zarówno w pierwowzorze, jak i tej wersji stanowi ciekawy przykład korespondencji między warstwami. Muzyka nie pełni w niej funkcji wyłącznie ilustracyjnej, a kreuje autonomiczne, transowe uniwersum. Narzuca kontekst emocjonalny pozbawionemu emocji obrazowi, sprawiając przy tym wrażenie organicznej całości. Taki zabieg upłynnia narrację, nadaje kadrom linearną strukturę. Wyostrza uwagę widza, który poprzez nierównomierny rytm traci poczucie przewidywalności następstwa treści. W przypadku Zemlera, zadeklarowanego spadkobiercy myśli Xenakisa, okazało się ono szczególnie intensywnie. Jego elektroakustyczna interpretacja, na którą złożyły się uderzenia w bębny czy metalofony, a także samplowany na żywo akord na gitarze (swoisty ukłon w stronę muzyki konkretnej), była świeżym spojrzeniem na skrzyżowanie kultur.

 

***

Jubileusze mają to do siebie, że ewokują autorefleksje i podsumowania. W tamtym roku fetowaliśmy z okazji 60. rocznicy Warszawskiej Jesieni, w tym – 10. Kodów. Analogie między festiwalami łatwo dostrzec nie tylko na styku okrągłych jubileuszy czy sylwetki dyrektora/komisarza obu wydarzeń – Jerzego Kornowicza  – ale także na poziomie zawartości programu (choć w przypadku Kodów warto wymienić również Jana Bernada, inicjatora i dyrektora lubelskich „Rozdroży”). Zrodzona z buntu wobec socrealizmu i zapatrzona w powojenną awangardę Warszawska Jesień długo wskazywała ścieżki muzycznych spotkań Wschodu z Zachodem, przyzwyczajając publiczność do wyrazistych wyborów programowych. Ubiegłoroczna odsłona, jak przyznał niedawno wybrany dyrektor wydarzenia, przypominała nostalgiczną wycieczkę w przeszłość.

Podobny charakter czerpania z energii „klasyków”, jak choćby twórczości szkoły darmsztadzkiej, przyjęły w tym roku Kody. Zamówienia festiwalowe i premiery przybrały formę komentarzy okalających znaczące dla współczesnej muzyki dzieła, sytuując młodych twórców w niewygodnej relacji mistrz-uczeń. Jedynym projektem, któremu udało się uciec od tego schematu, był finałowy koncert grupy Laibach z towarzyszeniem Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Lwowskiej oraz tamtejszego Chóru Kameralnego „Gloria”. Słoweńska formacja znana z kontrowersyjnych przetworzeń, eksperymentalnych zapożyczeń i retro kolaży wzięła na warsztat Sinfonię Sacra Andrzeja Panufnika, choć jak muzycy przyznali w jednym z wywiadów, pod uwagę brany był też Górecki.

Najbardziej polska z polskich symfonii w zestawieniu z przemówieniem Jaruzelskiego czy Jana Pawła II posłużyły Luce Jamnikowi, kompozytorowi z grupy Laibach, do skonstruowania skrzywionej wizji polskości – zgrzytającej od politycznych sporów, przepełnionej martyrologią i nabożnym patriotyzmem – co znalazło odzwierciedlenie w warstwie wideo oraz na poziomie muzycznym. Całość przyjęła formę ocierającego się o kicz multimedialnego show, co ideologicznie łączyło się z obchodami stulecia odzyskania niepodległości czy rozdrożami tradycji i awangardy. Efekciarskie zabiegi wizualne znacząco odwróciły uwagę od retro-awangardowo-eksperymentalnej muzyki, która swobodnie dryfowała od lirycznych ballad po quasi-rockowe ściany dźwięku z tutti orkiestry. Konfrontacja przeszłości i współczesności, jak się okazało, nie zawsze musi wnosić wartość dodaną, choć ukazanie tej ostatniej w takich kontekstach pozwala ją czasem lepiej zrozumieć.

Wioleta Żochowska