Warszawska Jesień 2014 (3/5)

Tomasz Biernacki / 6 Paź 2014

19.09, Soho Factory

Rzadko zdarza się sposobność usłyszeć taki instrument jak dudy na sali koncertowej i do tego w repertuarze utworów napisanych nań specjalnie. Okazja taka zdarzyła się w Warszawie za sprawą występu Bretończyka Erwana Keraveca, który przedstawił trzy efektowne współczesne kompozycje na dudy.

Utwór Philippe’a Leroux «Le cri de la pierre» wchodził w cielesność instrumentu, każąc wykonawcy na żywo go preparować, przestrajać i precyzyjnie dostrajać na nowo wywołując etymologicznie pokrewny w języku polskim wobec nazwy instrumentu efekt „dudnienia”. Tytułowy „kamień”, choć przywołany tam oczywiście zupełnie metaforycznie, można było w jakiś sposób odnaleźć w charakterystycznej, szorstkiej „tektonicznej” formie i quasi Lachenmannowskim brzmieniu (zaskakująca skala sonorystyki od brzmienia perforowanego, przypominającego piłę, po „subtony”, dźwięki jak się wydawało zupełnie poza basową skalą instrumentu). Nie zabrakło rzecz jasna burdonów, ale i te cały czas były w ruchu, zamiast przywoływać swą idiomatyczną statyczność, obecną zresztą w kolejnym punkcie programu Frȏle Benjamina de la Fuente. Tu też obecny efekt dostrajania miał wymiar bardziej medytacyjny i linearny niż u Leroux, a wynikające z nich dudnienia były pod większą kontrolą. Narracja była tu wolniejsza i dopiero pod koniec nastąpiło zaskakujące wyrwanie się ociężałości w biegnikowe melodie prestissimo w najwyższym rejestrze, kształtowane zresztą w kilku planach jednocześnie.

Xavier Garcia w swym New Rȃ nie dość, że inteligentnie, przy pomocy środków elektronicznych, zdekonstruował charakterystyczny idiom instrumentu, to ponadto stworzył coś w rodzaju małego misterium w teatralnej sytuacji, jaką wykreował. Rolę brzmienia piszczałek burdonowych przejmują przetworzone elektronicznie dźwięki instrumentu, rozdysponowane po sali przestrzennie za pomocą głośników. Można tu wysłyszeć ich instrumentalne pochodzenie, ale jednocześnie są one na tyle zdeformowane (zsyntetyzowane z wielu sampli), że w tej postaci niemożliwe przecież do wykonania. Elektronika staje się tu więc swoistym przedłużeniem instrumentu w wymiar wirtualny.

Erwan Keravec, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Erwan Keravec, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Sam wykonawca stoi na podwyższeniu w centralnym miejscu i gra wyłącznie na piszczałkach melodycznych, przy czym gra jego ociera się o jakieś egzystencjalne zmaganie ze sobą samym, w sile brzmienia, jaką nadaje intonacji. Powoli przy tym obraca się wokół swej osi, jakby w jakimś tajemniczym rytuale zakreślania kół dźwiękiem, naśladując ruch Boga Słońca po nieboskłonie (tytułowy Rȃ). Doznajemy tu wrażenia współuczestniczenia w tym archaicznym rytuale i w pewnym momencie muzyka, przypływająca i odpływająca falami, staje się zaledwie pretekstem do przeżycia czegoś znacznie bardziej niepokojącego i wieloznacznego. Można albo wejść w ten świat i oddać się owemu przeżyciu, albo uciec, chcąc ratować swą racjonalność. Ale czy warto się bronić?

Drugą część koncertu wypełniły dwa utwory napisane dla zespołu wiolonczel – Warszawskiej Grupy Cellonet. Usłyszeliśmy Zaida Jabri Ode to Maulana Rumi oraz Wojciecha Ziemowita Zycha Opływ/Przepływ/Upływ.

Utwór Zaida Jabri to rodzaj koncertu na bliskowschodni szarpany instrument strunowy qanun. Soliście towarzyszą wiolonczele i partia taśmy, wchodząc ze sobą w rozmaite, choć głównie mimetyczne relacje, przenikając się i stapiając. Chór wiolonczel stanowi rodzaj pośrednika między partią solisty, pozostającego konsekwentnie w idiomatyce bliskowschodniej, a szerokimi i bogatymi płaszczyznami dźwięków elektronicznych, raz flirtując z jedną stroną, a raz z drugą.

Utwór brzmieniowo bardzo estetyczny i wyrafinowany, w formie nieco jednak zawiódł. Ten syryjski z pochodzenia twórca, zamieszkały od lat w Polsce, chyba zbyt głęboko przejął się jednak polską szkołą kompozytorską, która w pewnym momencie preferowała formy dwuczęściowe, z drugą częścią decydującą narracyjnie i nierzadko (np. u Szymańskiego) skomponowaną jako szerokie, poetyckie Adagio. Tu było podobnie: po zachęcającej i wielobarwnej części pierwszej nastąpiła kilkukrotnie dłuższa część druga, która choć ciekawa barwowo, coraz bardziej zaczęła obywać się bez solisty, stopniowo się wyobcowującego ogólnego nastroju i wręcz od pewnego momentu przeszkadzającego. Utwór zmienił charakter do tego stopnia, że stał się całkiem ciekawą kompozycją na wiolonczele i taśmę. Zachwiane też zostały proporcje, jakby kompozytor tak zachwycił się brzmieniem swej drugiej części, że żal mu było się z nią rozstać – całkiem zresztą słusznie, jednak miało się przez to wrażenie dwóch różnych, źle zbalansowanych kompozycji w jednej i to powodowało pewien dyskomfort w ujęciu całości.

Ostatnim utworem wieczoru była przestrzenna kompozycja Zycha, dla odmiany trochę jakby za krótka, za to spójna i klarowna, co nie zawsze u Zycha typowe. Dźwięk zespołu wiolonczel ciekawie uprzestrzenniony przez umiejscowienie muzyków wokół publiczności, energetycznie przechodzący niczym iskra od instrumentu do instrumentu, uformowany w dwie główne faktury/części: krążące wokół tryle oraz następnie tremola i przytrzymywane, narastające basy. Utwór krótki, ale efektowny.

 

22.09, Koneser

Wieczór w Koneserze z Orkiestrą Muzyki Nowej pod kierunkiem Szymona Bywalca pod względem jakości dzielił się wyraźnie na dwie odmienne części. To, co było najciekawsze, zabrzmiało w pierwszej połowie koncertu.

Dynamiczna kompozycja Marcina Stańczyka Westchnienia (po raz pierwszy w nowej, orkiestrowej wersji) iskrzyła od pomysłów i imponowała świetnym rzemiosłem, bogatą fakturą, wyczuleniem na barwę dźwięku w szerokiej palecie od szmeru po rozszerzone techniki wykonawcze, używane tutaj bezpretensjonalnie, niejako mimochodem, w miejscach gdzie po prostu były potrzebne, bez taniego epatowania udziwnieniami. Utwór gęsty, w którym jednak wszelka burzliwość zapadała się niespodziewanie w szmery i oddechy, które akurat nieco raziły – niekoniecznie przecież musi być tak, że inspirując się frazą oddechu czy westchnieniem (rozumianym mniej lub bardziej metaforycznie), trzeba owe oddechy i westchnienia fizycznie uobecniać… Tymczasem ten wątek potraktowany został bardzo literalnie i takich dosłownych westchnień wydawanych przez muzyków słyszeliśmy tu wręcz za dużo.

Poza tym jednak nic nie przeszkadzało. Wysoki poziom energetyczny narracji, ciekawa forma: zwalnianie z czasem tempa i wprowadzanie stałych dźwięków, takie swoiste wyhamowanie (zasugerowane przez kompozytora w notce w programie) i nagły rozwój pod koniec przy efektach kolorystycznych perkusji i harfy zastygły w swoistej imitacji sygnałów alfabetem Morse’a w partii fortepianu (akcentowane ostinata) – wszystko to bardzo zajmujące. Podobać się mógł też koniec, pozbawiony banalnej figury powolnego zamierania, obecnej dziś już prawie wszędzie i całkiem nieznośnej. Tutaj całość kończy się szybko i dynamicznie, bez zbędnych wyhamowań i wahań. Brawa dla kompozytora za konkrety i uniknięcie „watowania” formy!

Agata Zubel, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Agata Zubel, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Kompozycja Agaty Zubel Not I doczekała się już wielu pochwał i nagród, więc tym bardziej mogła wzbudzać pewną krytyczną czujność (nie zawsze jest bowiem tak, że rzeczy nagradzane rzeczywiście się bronią poza konkursowym kontekstem, czego dowodem ostatni utwór koncertu). Bywa, że i pochwały zbierane są nieraz dzięki środowiskowym koneksjom… Jednak muzyka Zubel w tym wypadku w pełni się broni. To rzecz dobrze napisana i błyskotliwie wykonywana przez samą kompozytorkę, która stworzyła partię wokalną właśnie z myślą o sobie samej. Zapewne ciężko też będzie w przyszłości znaleźć kogoś godnie ją w tej roli zastępującego, bo utwór jest wprost skrojony pod możliwości wykonawcze tej wokalistki. Partia głosu jest tu dość wirtuozowska, wymagająca równoczesnego prowadzenia kilku linii narracyjnych niejako różnymi głosami (szybkie kontrasty rejestrowe i barwowe oraz między mową a śpiewem i melorecytacją), zanurzania się aktorsko w szaleństwo, jakąś frenetyczność, a zaraz potem w roztargnione mamrotania. Ogromne wyzwanie aktorskie, ukazujące jak ważny w przypadku muzyki wokalnej jest jej wymiar teatralny, pozwalający pozostać w jakimś spójnym estetycznie związku z cielesnością i, zasadniczo rzecz ujmując, człowieczeństwem, co stanowiło wszak także obsesje Becketta, do którego słów skomponowany został utwór. Właśnie dlatego słuchało się Not I tak dobrze – dzięki ukrytej w samej strukturze muzyki teatralności (abstrahuję tu bowiem od ekranów z wyświetlonym ruchem ust, bo było to raczej ustępstwo na rzecz wymagań Becketta, który nie życzył sobie na scenie widzieć nic innego; a których projekcja zdawała się zresztą czasami całkiem rozchodzić z muzyką, co nie wyglądało za bardzo na efekt zamierzony).

Utwór posługuje się dość zrozumiałym językiem muzycznym, jest w nim jakaś Andriessenowska energetyka (rytmiczne akcenty współgrających perkusji i fortepianu), a i zmienne metra z Messiaenowską „wartością dodaną” istnieją tu nie tylko na papierze, ale nieregularnie pulsują w jakimś najbardziej realnym i odczuwalnym z wymiarów.

Schizofreniczny, Beckettowski słowotok rezonuje dookoła widowni, „odbija się” wirtualnie w rozstawionych głośnikach, zwielokrotnia w sposób, który sugeruje nam niemal fizycznie świat wyobrażeń bohaterki. Jakbyśmy powoli zmieniali perspektywę z zewnętrznej na wewnętrzną i dawali się porwać temu obłędowi. Wraz z wykreowaną tu postacią słyszymy „głosy”, dajemy się im wodzić i niepokoić. Dotykamy wręcz tego rozchwiania, które najpierw tylko obserwowaliśmy z bezpiecznej pozycji słuchacza, a nagle i niespodziewanie znajdujemy się w jego epicentrum. Pod koniec – agresja i krzyk załamuje się nagle w stan katatonii, zawieszenia, uporczywych powtórzeń. Jakby popsuł się jakiś mechanizm, co może zwiastować tylko katastrofę, która w końcu następuje…

Po przerwie, w dalszej części koncertu, usłyszeliśmy dość przewidywalną kompozycję Jakuba Sarwasa Crépuscule du soir mystique, utrzymaną w jednej tonacji emocjonalnej i onirycznej poetyce z niezbyt dobrze słyszalnym sopranem solo (Monika Madejska). Można było się tu co prawda zasłuchać, zanurzając się w ten świat bezkrytycznie, ale jednak nie każdy gustuje w takiej pozbawionej kontrastów, sennej narracji i operowaniu szerokimi, monotonnymi płaszczyznami brzmieniowymi. Minusem, szczególnie w kontekście Zubel, była też bardzo tradycyjna partia wokalna, z całym tym zeszłowiecznym frazowaniem i archaicznym klasycznym wibratem, którego kompozytor, jak się zdaje, jest admiratorem. Całość była poza tym bardziej „francuska” od samych Francuzów… Oni już tak raczej nie piszą.

Antybohaterem wieczoru był jednak Đuro Živković i jego kompozycja On the Guarding of the Heart. Tak, to właśnie jeden z tych utworów, które pisane na konkurs, są zupełnie martwe poza jego kontekstem. Pozostanie chyba na zawsze tajemnicą, co skłoniło jurorów do przyznania temu dziełu nagrody Grewemeyera. Być może ładnie wygląda on w partyturze (zdarzają się takie przypadki), ale poza tym był on po prostu zły. Przepełniony tandetną symboliką (fortepian jako przewodnik duchowy nieuporządkowanej duszy wyrażanej tu przez orkiestrę, która osiąga pełnię skupienia, gdy schodzi się mistycznie na jednym dźwięku) oraz deklarowanymi ustami twórcy inspiracjami Bachem, miłością i wiarą, to pokaz kompozytorskiej bezradności. Uporczywe trzymanie się pomysłów przez nieznośnie długi czas, pełna statyczność, nieumiejętność zbudowania napięcia i serwowanie pseudo-kulminacji (a raczej rachitycznych ich prób), osiąganych zaledwie poprzez zwielokrotnianie użytych środków w większej dynamice (nie zawsze we właściwych rejestrach, czyli tam, gdzie instrument ma szanse w ogóle zabrzmieć głośno!) – to wystarczający już popis niemocy. Do tego dochodzi oczywisty w odbiorze fakt komponowania utworu przy fortepianie i co gorsza zdradzanie myślenia pianistycznego w samym brzmieniu, nieledwie jakoś tam zinstrumentowanym. Niezmienność faktur, pełna statyczność, mała wyobraźnia barwowa i harmoniczna, tani liryzm zużytych gestów smyczkowych powoduje, że banał wylewa się tu z każdej strony. Pod koniec, gdy fortepian chyba przez jakieś trzy, długie minuty, z pełną i ciągle rosnącą, a budzącą zażenowanie, egzaltacją uderza w puste kwinty, udaje się w końcu zbliżyć kompozytorowi do swoich religijnych założeń. Wszyscy bowiem wówczas modlimy się, żeby to się już skończyło. Co niestety zresztą nie przychodzi łatwo. Ciekawe było usłyszeć, za cóż to dzisiaj przyznaje się nagrody w USA…

 

23.09, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego

Program wtorkowego koncertu został ułożony wyjątkowo interesująco i składał się z utworów różnorodnych – od współczesnej awangardy do klasyki spektralizmu.

Action Painting, dzieło Raphaëla Cendo, francuskiego twórcy cieszącego się coraz większym (dodajmy, że w pełni zasłużonym) zainteresowaniem i uznaniem na europejskiej scenie muzycznej, oszałamiało bijącą z niego energią i siłą. Ciekawe zresztą, czy to już staje się tendencją w młodej muzyce francuskiej, by odrywać się od tak stereotypowych dla niej postircamowskich mdłych zabaw z przerafinowaniem barwy i harmonii w bezpiecznym piano, przy użyciu nowoczesnych gadżetów z jednej, a staromodnego składu orkiestrowego z drugiej strony. Przypomnijmy tu bowiem innego młodego-gniewnego z Francji – świetnego Yanna Robina, który ma podobnie buntowniczy temperament muzyczny wobec tego złego francuskiego schematu.

Na przekór starej szkole Cendo skomponował utwór żywiołowy, o wysokiej temperaturze, precyzyjny w swym neobruitystycznym geście twórczym. Liczy się tu bowiem już nie pojedynczy dźwięk, lecz cały gest, który zresztą wymaga od wykonawcy pewnego fizycznego wysiłku (fortepianowe klastery czy perkusyjne glissanda). Kompozytor wyznaje specyficzną ideę „nasycenia”, co oznacza w praktyce nawet wrażenie przesycenia i nadmiaru, a czego bardzo dobrze się słucha, lub też może raczej – odbiera, bo muzyka ta angażuje chyba więcej zmysłów. Bo czy tę siłę, energię, ten specyficzny rodzaj napięcia, który zostaje wygenerowany na scenie odbieramy tylko uchem? Czy już same wibracje wzbudzone przez te masy dźwięku nie przenoszą się w jakiś sposób na nas cieleśnie?

W środkowym segmencie utworu Cendo operuje bardziej stonowanymi środkami, ale jego kolorystyka wciąż jest szorstka i bezpośrednia, bez upiększeń i ozdobników. Cowellowski fortepian, uderzanie w jego struny pałkami, dęte z dodatkowymi instrumentami perkusyjnymi w swoich partiach – to wszystko tworzy jakiś odmienny, pozbawiony sentymentów klimat, nowy głos w muzyce francuskiej.

European Workshop for Contemporary Music, dyr. Rüdiger Bohn, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

European Workshop for Contemporary Music, dyr. Rüdiger Bohn, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Następnego utworu Gatter Leopolda Hurta, o całkiem zresztą odmiennej estetyce, przyszło nam więc słuchać z kontekście ambitnego poprzednika. Kompozycja brzmiała nieco futurystycznie z racji udziału specyficznego solisty, grającego na elektronicznej cytrze, podłączonej do przetwarzającego dodatkowo jej dźwięk laptopa z odpowiednim softwarem (partię tę wykonał sam kompozytor, także biegły cytrzysta). W pierwszej części cytra ślizga się po wysokościach dźwięków, a smyczki odpowiadają jej lustrzanymi gestami – dużo tu „futurystycznego liryzmu” w solowej partii. W drugiej części panuje mechaniczna polirytmia, rozmijające się akcenty w różnych grupach instrumentalnych. Solista gra wewnątrz zespołu, nie ponad nim. Efektowne, jakby bergowskie biegniki pną się w całych wiązkach nieprzerwanie od najniższych rejestrów ku górze, rozrzucając przy tym nieregularne akcenty. Trzecia część jest najbardziej niezwykła: mikrotonowy namiętny liryzm minimalnych zmian, recytatywne mikromelodie całego zespołu grającego w jakimś hoketowym rytmie, homofonicznie, w ćwierćtonowych pionach akordowych. Są tu momenty zupełnie magiczne, gdy jakieś uchwycone przez nas klarowne, tonalizujące brzmienie wyraźnie „topnieje”, rozmywając się elegijnie w chmurze mikrotonowych rozstrojeń. Końcowy dialog cytrzysty (uderzającego w pudło rezonansowe) z delikatnymi kotłami – fantastyczny!

Po przerwie Cezary Duchnowski, w nietypowej dla siebie roli kompozytora stricte instrumentalnego, tym razem bez komputera i live electronics. Jego Parallels osnute zostały wokół repetytywnych fraz fortepianu i klawiatury MIDI. Pozostałe instrumenty spełniały funkcję komentującego tła (z czego wiolonczela niestety prawie w ogóle nie dawała się usłyszeć). Utwór silnie zsegmentowany, przechodził od jednego wątku do drugiego w taki sposób, że widać było niestety wszystkie szwy kompozycji. Ale być może takie było zamierzenie twórcy.

Swoją drogą zastanawia, jak wielu kompozytorów polskich zafascynowało się właśnie repetytywnością w jego szorstkim i surowym, antyminimalistycznym wydaniu, w jakim rozpropagował ją choćby Bernhard Lang! Zagajewski, Kwieciński, Duchnowski – wszystkim przyświeca ta sama postlangowska idea narracji. Choć trzeba uczciwie oddać Duchnowskiemu, że jego utwór nie wspina się na tak wysoki poziom epigonizmu, jak np. Kwieciński w Concerto. Re maggiore, które było dla mnie jednym wielkim nieporozumieniem.

Kończący wieczór klasyk Griseya Partiels to już prawdziwa skamielina w programie „Warszawskiej Jesieni”. Rzut oka w stronę dalekiej przeszłości, gdy muzyka francuska odkrywała uroki spektrum brzmienia i wyłaniających się z odmętów mas naturalnych konsonansów. Zaczęło się tutaj nieco ociężale i ospale, co niechcący podkreśliło wiek kompozycji (długie początki i rozwinięcia… kiedyż tak się pisało!), ale potem jakoś nabrało to sensu i szczęśliwie się „skleiło”.

Czy i dziś Partiels z 1975 roku powoduje na policzkach takie same wypieki, jak wtedy, gdy utwór powstawał? Zapewne tak, gdyby nie fakt, że zastosowane tam techniki kompozytorskie błyskawicznie się rozpropagowały i, chcąc nie chcąc, zbanalizowały, stając się czymś absolutnie elementarnym i przez to pozbawionym uroku. Ileż dziś mamy owych „odkrywczych kompozycji”, w których wciąż pobrzmiewa stary dobry szereg harmoniczny? Dlatego słuchamy dziś Partiels jak poczciwego „klasyka”, nie mając pretensji, że już nie porusza ani nie zaskakuje. I gdy pod koniec widzimy owe elementy teatru instrumentalnego (w latach siedemdziesiątych wciąż jeszcze modnego), to uświadamiamy sobie, jak bardzo dzieło to tkwi w szpagacie między racjami różnych stron w odległym od naszych czasów dyskursie estetyk…

Jeżeli jednak prawdą jest, że tego wieczoru mieliśmy do czynienia z pierwszym (sic!) wykonaniem Partiels w Polsce, to możemy się tylko wstydzić i dobrze, że organizatorzy poczuli obowiązek uzupełnienia owego niewytłumaczalnego grzechu zaniechania!

 

24.09, Koneser

Środowy koncert w Koneserze cieszył się ogromną frekwencją i entuzjastycznym przyjęciem publiczności, co początkowo mogło zaskakiwać. Nawet szczęśliwi posiadacze biletów mieli problemy ze znalezieniem miejsca na przepełnionej sali, w której zabrzmiał tego wieczora ogromny, ponadgodzinny fresk wokalno-perkusyjny Yuvala Avitala REKA.

Biorąc pod uwagę bardzo ryzykowne założenia kompozytora, by w jednym utworze połączyć kultury wokalne z różnych, obcych sobie kultur (np. sardyńskie canto bassu obok pieśni intonowanych przez tybetańskiego mnicha i śpiewów alikwotowych z Azji Środkowej), utwór ten miał bardzo ograniczone szansę powodzenia artystycznego. Na koncert szło się więc raczej z ciekawości usłyszenia na żywo samych przykładów tych oryginalnych tradycji wokalnych, niż z nadzieją na wielkie przeżycia estetyczne związane z kompozycją. I w dużej mierze tak się stało.

Choć przedsięwzięcie zyskało już w wielu kręgach złą prasę (bo też opierało się na wręcz niemożliwym do obronienia pomyśle), warto jednak zdobyć się na jego bardziej obiektywną, nie koniecznie czarno-białą ocenę. Przede wszystkim to, czego udało się twórcy chyba szczęśliwie uniknąć, to niespójność efektu końcowego. Wszystkie te egzotyczne śpiewy docierały do nas w stopliwym amalgamacie, ujawniając nawet nieraz zaskakujące powinowactwa (choćby sardyński bas dobrze łączył się z innymi męskimi głosami w każdej konfiguracji). Kompozytorowi udało się więc nie ześlizgnąć w plakatową cepeliadę, mimo że pozostawił wokalistów w ich kulturowym idiomie (kilku np. grało też na instrumentach perkusyjnych z własnego regionu), nie powierzając zadań wychodzących poza tenże idiom.

Można więc było odnieść wrażenie, że oto obserwujemy po prostu skutki globalizacji – mamy po prostu, po raz pierwszy w dziejach, wyjątkowo łatwy dostęp do kulturowego dziedzictwa całego świata. W Internecie wystarczą nam dwa kliknięcia by usłyszeć coś, co poznać można było kiedyś tylko odbywszy żmudną i czasochłonną podróż. Dziś ponadto kultury te coraz częściej przyjeżdżają do nas i właśnie na europejskim gruncie się spotykają, czego dowód mieliśmy zresztą przed oczyma: wszyscy wspomniani soliści mieszkają od dawna w Europie lub – w jednym przypadku – w Izraelu.

Jeśli więc winić coś za taki stan rzeczy, to tylko sam proces postępującego globalnego zacierania, upodabniania, komercyjnego wykorzystywania niszowości i egzotycznego mistycyzmu (vide dzisiejsza naiwna moda na Tybet), którego ten utwór był tylko niepokojącą eksplikacją. Najmniej winiłbym za to jednak organizatorów, a tym bardziej muzyków. Ja sam nie miałem bynajmniej wrażenia, że ktoś mnie epatuje „etnicznością”, której nie wypada krytykować – a i takie zarzuty się pojawiały. Dla mnie był to przede wszystkim niepokojący spektakl postmodernistycznej relatywizacji, w której wyzyskuje się wszystkie możliwe, niespójne elementy dla samego efektu wow!, gdzie to ich obcość jest główną wartością – ot, signum temporis. Bardziej raziła mnie naiwność tego założenia, choćby dość infantylna partia „chóru niemuzyków” (który naśladował np. odgłosy przyrody), pozorowanie muzyki graficznej w jakiejś jej bardzo naiwnej wersji oraz zabawy w niby post-Stockhausenowską muzykę intuitywną (śpiewanie „nastoju” jaki niesie np. przedstawiany na ekranie obraz).

Niemniej REKA była jakimś wydarzeniem na festiwalu i niewątpliwie miło było zobaczyć tak długą kolejkę chętnych do wysłuchania śpiewaków z odległych muzycznych światów (niezależnie od tego, że większość widowni to zapewne krewni i znajomi owych „niemuzyków” z chóru, chcący zobaczyć swoich bliskich w tak niecodziennej roli).

 

26.09, Zamek Królewski

Choć w tym samym czasie odbywał się konkurencyjny koncert w Bibliotece Uniwersyteckiej, warto było zawitać w progi Zamku Królewskiego, gdzie miał miejsce koncert-zwiastun gdańskiego Festiwalu NeoArte i debiut polsko-ukraińskiego zespołu Neo Temporis Group, który buduje swój repertuar zamawiając utwory u kompozytorów z Polski oraz Ukrainy (pomysł świetny i aż dziw bierze, że dopiero teraz do takiej artystycznej kooperacji między oboma środowiskami muzycznymi dochodzi!)

Neo Temporis Group powstała z połączenia (na tę szczególną okazję) polskiego kwartetu smyczkowego NeoQuartet oraz ukraińskiego Ensemble Nostri Temporis i na potrzeby koncertu ukonstytuował się w liczbie jedenastu muzyków, choć tylko jeden z zaprezentowanych utworów wykorzystał ów skład w całości.

Neo Temporis Group, fot. facebook.com/SpektrumMuzykiNowej

Neo Temporis Group, fot. facebook.com/SpektrumMuzykiNowej

Zapewne wbrew intencjom organizatorów koncert ten wykazał więcej różnic niż podobieństw między muzyczną wrażliwością polską a ukraińską. Z jakichś nieznanych powodów, choć zapewne po prostu przypadkowo, muzyka ukraińska zabrzmiała dość zachowawczo. Czteroczęściowy utwór Aleksieja Szmuraka I have lost my Euridice przepełniony był emblematycznym wręcz „słowiańskim sentymentem” – ewokował delikatnie taneczne rytmy zagubionych jakby w innych, obcych dźwiękach walców i tang. Pierwsza część, powściągliwa i atroficzna, korespondowała z podobną w wyrazie częścią ostatnią, choć ta była znacznie bardziej redukcyjna rytmicznie i homofoniczna, zaś środkowe dwie flirtowały z tonalną frazą i rytmem tanga, który szczególnie w trzeciej części nabrał cech uporczywych, energicznych powtórzeń przywodzących na myśl estetykę Henryka Mikołaja Góreckiego. Na koniec zaskakujące były punktualistyczne emanacje nagle przerwanego walca.

Dla odmiany utwór Karola Nepelskiego Bio-chorales na kwintet dęty skupił się nie na rytmie, lecz barwie i intonacji. W całości mikrotonowy, pod względem techniki stawiał niemałe wymagania wykonawcom, zmuszonym samodzielnie szukać odpowiednich palcowań dla wymaganych fluktuacji barwowo-wysokościowych. Trudno powiedzieć na ile to świadome nawiązanie, lecz utwór sprawiał wrażenie bardzo Holligerowskiego, tak w założeniach, jak i w samym brzmieniu. Tytułowe „bio” odnosi się tu do cielesności muzycznej, a „chorały” oczywiście do pewnego typu faktury i ogólnej idei harmoniczności, tutaj oczywiście odpowiednio reinterpretowanej mikrotonowo, gdzie igrając z konwencją, dźwięki prowadzące „rozwiązują się” mikrotonalnie, zachowując swoistą linearną logikę. Mamy więc restrykcyjną formę, charakterystyczną fakturę i ich przełamywanie ograniczeniami ciała – długością oddechu, jego szumem, odgłosami perkusyjnymi klapek demaskującymi mechaniczność źródeł dźwięku, nagłymi atakami z przepony itp. Choć bardzo to przypominało obsesje estetyczne szwajcarskiego mistrza, wzbudziło moją sympatię z racji swego barwowego bogactwa.

Bohdan Sehin, który prócz komponowania jest także animatorem życia muzycznego na Ukrainie i kieruje Ensemble Nostri Temporis, zapewne tylko z braku czasu napisał niedługi utwór Talos na kwartet smyczkowy w dosyć embrionalnej formie, domagającej się rozwinięcia. Składały się na niego pojedyncze gesty tworzące spójne morfologicznie faktury – rodzaj etiud kompozytorskich na pięć wybranych technik smyczkowych, następujących jedna po drugiej, lecz nie wchodzących we wzajemne relacje. Były to kolejno: glissando, gwałtowne crescenda na trzymanych dźwiękach, pizzicato, pasaże ćwierćtonowe w dół oraz tryle z akcentami. Całość minimalistyczna, organiczna, ale i bardzo monochromatyczna, naszkicowana jakby ołówkiem, pozbawiona jakiegoś dramatycznego zwrotu czy rekapitulacji.

Ostatnia pozycja programu, która bez wątpienia zdominowała cały program, to Koncert na jedenastu Sławomira Kupczaka. Satysfakcjonujący brzmieniowo i dramaturgicznie, dobrze brzmiący, choć nieco konserwatywny i przewidywalny w formie (układ części: szybka-wolna-szybka; dość oczywiste nawiązania końca do początku). Wychodzący z jednego, uporczywie powtarzanego dźwięku, nie każe długo czekać słuchaczowi na rozwinięcie i nabranie energetycznego rozpędu. Akcentowane trytony przewijające się przez cały utwór nabierają harmonicznej ambiwalencji, wplątując się w rozmaite konteksty tonalne. Poszczególne części odróżniają się od siebie wyraziście i mają swoją logikę dramaturgiczną, co odciąża percepcję słuchacza, który nie musi śledzić zawiłej logiki formalnej przez dwadzieścia kilka minut. Na przykład w drugiej części dominuje brzmienie sul tasto smyczków, a na ich tle rozwija się punktowa akordyka ostrych sforzati fortepianu i pojedynczych akcentów fletu, a w trzeciej części pojawia się ciekawy efekt rozchodzenia się podobnych pasażowych faktur w instrumentach dętych oraz wstępujących fraz pizzicato. Ta zmienność materiału i pomysłowość powoduje, że Koncert Kupczaka to kompozycja pełnokrwista, wielowątkowa i ciekawa w słuchaniu, mimo lekko (i zupełnie niepotrzebnie!) zachowawczego kierowania dramaturgią – co zapewne bardziej bierze się z braku wiary w słuchacza niż z silnych przekonań.

Pierwsza odsłona polsko-ukraińskiej współpracy ukazała potencjał, jaki tkwi w tym pomyśle, lecz bynajmniej go nie wyczerpała. Zostawiła wręcz duży niedosyt. Czekamy teraz na większe i z mniejszym pośpiechem pisane kompozycje Ukraińców oraz na nowe utwory Polaków, którzy zechcą korzystać z bogatych doświadczeń ukraińskiego zespołu, który – dodając na marginesie – grywał już rzeczy znacznie bardziej wymagające, tak technicznie, jak i estetycznie, a czego niestety nie można było tym razem usłyszeć. Osobne wyrazy uznania należą się też charyzmatycznemu dyrygentowi Grzegorzowi Wierusowi, który prowadził zespół pewną ręką i klarownym, precyzyjnym gestem.

Tomasz Biernacki