Warszawska Jesień 2014 (2/5)

Monika Pasiecznik / 6 Paź 2014

20.09, Teatr Imka

Nocny koncert w Teatrze Imka składał się z dwóch niesymetrycznych części. Pierwszą połowę wieczoru wypełniła muzyka na dwa klarnety kontrabasowe w wykonaniu Ernesta Molinarego i Theo Nabichta, drugą – patchwork z kompozycji na fortepian, didgeridoo z elektroniką i gamelan.

Ernesto Molinari, Theo Nabicht, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Ernesto Molinari, Theo Nabicht, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Czy klarnet kontrabasowy to „inny instrument”? I tak, i nie. Z punktu widzenia nowej muzyki – niekoniecznie. Basowe odmiany instrumentów dętych cieszą się popularnością wśród kompozytorów, systematycznie powstaje na nie nowy repertuar. Na tle wielu wydarzeń „Warszawskiej Jesieni” występ Nabichta i Molinarego wypadł więc „normalnie”, a kompozycje Annesley Black, Andrew Noble’a oraz ujmujące je w klamrę improwizacje muzyków nie miały w sobie nic egzotycznego.

Andrew Noble, młody Amerykanin mieszkający w Berlinie, kompozytor i aktywista polityczny, w swej kompozycji trickle down zestawił ze sobą dźwiękowe drobiny, skrawki wycięte z linearnie rozwijającej się narracji muzycznej i zaaranżowane w nową, abstrakcyjną całość. W myśl całkowitej dekonstrukcji dźwięki były łączone na zasadzie skrajnego kontrastu i nieprzystawalności (różna artykulacja, dźwięki pojedyncze contra dźwiękowe motywy, skrajne rejestry) oraz różnicowana gęstości ich wystąpienia (niekiedy więcej było pauz niż dźwięków). Muzyka o powściągliwej ekspresji, formalnie zdyscyplinowana, bez ozdobników i umizgiwania się do publiczności, bez roztaczania jakichś cudownych krajobrazów dźwiękowych, w których słuchacz mógłby się rozpłynąć, a nawet obojętna na kolorystyczne walory klarnetów kontrabasowych, miała w sobie jednak pewien intelektualny powab. Zaciemnianie muzycznego obrazu było tu metaforą nieprzejrzystości neoliberalnej polityki. trickle down to dźwiękowy model analityczny. Intencją Andrew Noble’a było nie tyle stworzenie utopii, ile destylacja pewnych prawideł systemu politycznego i rekonstrukcja ich na gruncie medium dźwiękowego. Interesujący pomysł plus przekonująca muzyczna realizacja, choć bynajmniej nie obliczona na spektakularny efekt.

Równie analityczna była kompozycja Annesley Black, Kanadyjki mieszkającej we Frankfurcie nad Menem. W tender pink descender („delikatne różowe wydłużenia dolne”) kompozytorka podjęła się dźwiękowej realizacji koncepcji poszukiwania nieistniejącego lub nieosiągalnego centrum. Dwa klarnety kontrabasowe bezskutecznie próbowały spotkać się w uporczywie powtarzanych wznoszących pochodach dźwięków, stale rozmijając się z racji innych relacji między poszczególnymi stopniami skal, mikrotonowych odchyleń i innej barwy wynikającej z innego chwytu. Obsesyjność muzyki Black, jej motywiczna jednorodność, a także podobne jak u Noble’a maksymalne wykorzystanie względnie zredukowanych środków, skutkowały jakąś przedziwną transowością.

W tej części koncertu słuchaliśmy jeszcze improwizacji Nabichta i Molinarego, zatytułowanej tajemniczo 29,4 : 174,61, która była z kolei bardziej zaadresowana „do zmysłów”, a także eksplorowała brzmieniowy potencjał instrumentów.

Gdyby na tym koncert się zakończył, uznalibyśmy go za udany. Druga część wieczoru nie tylko nie dorównywała poziomem pierwszej, trudno też było zrozumieć dobór utworów, zwłaszcza kompozycji Hanny Kulety Van… – okolicznościowego drobiazgu na fortepian i cztery ręce w harmonice tonalnej, napisanego z okazji wizyty holenderskiej pary królewskiej w Polsce. Spodziewałam się raczej czegoś w rodzaju muzyki na fortepian preparowany Cage’a, która nawiązywałaby do gamelanu. Kompozycja Kulety więcej miała jednak wspólnego chyba z jazzem.

Kolejna kompozycja Yiri na didgeridoo i live electroncs Przemysława Schellera, młodego kompozytora z Katowic [popr. 6.X., red.], pomyślana została dość stereotypowo: kompozytor grał na instrumencie australijskim i przetwarzał jego dźwięki, wzmacniając je, zapętlając i dodając pogłosu oraz przestrzeni. Muzyka miała postać wibrującej, dynamicznej magmy dźwiękowej, czym jednak nie ujmowała.

Zakończenie koncertu, które należało do Warszawskiej Grupy Gamelanowej, przyniosło z kolei wpadkę organizacyjną. Spod podłogi uderzyły ciężkie bity techno, równolegle do koncertu „Warszawskiej Jesieni” odbywała się bowiem impreza taneczna. Ponieważ było już po północy, wygasła umowa między organizatorami, która gwarantowała ciszę. Żal było patrzeć na muzyków wykonujących eteryczną kompozycję Gending Bonang indonezyjskiego kompozytora Michaela Asmary w skrajnie niesprzyjających warunkach, przy wtórze rezonujących ścian… Delikatne dźwięki gamelanu, uporządkowane wedle określonych reguł (w tym przypadku jednak nieco przełamanych), choć jakby mniej złożone rytmicznie w porównaniu z tradycyjną muzyką indonezyjską, nie miały szans w zderzeniu z elektroniczną perkusją. Muzycy niewzruszeni dograli jednak utwór do końca.

Warszawska Grupa Gamelanowa, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Warszawska Grupa Gamelanowa, fot. Grzegorz Mart (materiały promocyjne festiwalu)

Zastanawiałam się, dlaczego Warszawskiej Grupie Gamelanowej powierzono do wykonania zaledwie jeden utwór. Mając taki zespół na miejscu, warto było pokusić się o odrębny projekt, który miałby szansę stać się ozdobą programu tegorocznej „Warszawskiej Jesieni”.

Monika Pasiecznik