Warszawska Jesień 2020: polskie premiery

Jan Topolski, Wioleta Żochowska / 19 październik 2020

Formy żeńskie

Jan Topolski: Kurz po premierach opadł, streamy osiadły w sieci. Może to dobry czas na podsumowanie polskich utworów, zaprezentowanych na ostatniej edycji festiwalu, tym bardziej że wiele z nich napisali twórcy, którym przyglądamy się w Glissandzie” od lat. Najwięcej emocji wśród komentatorów na portalach społecznościowych – odgrywających w tym roku rolę warszawskojesiennych kuluarów – wzbudził koncert Formy żeńskie (23.09, 22:30, Studio ATM), który zostanie także powtórzony w nowej reżyserii na tegorocznym Sacrum Profanum. Oprócz dwóch panów odpowiedzialnych za wideo i reżyserię dźwięku, wszystkie role wykonawcze i kompozytorskie przejęły kobiety urodzone na przełomie lat 80./90. XX wieku, co do przesłania feministycznego dodaje wymiar generacyjny. Swoje nowe utwory zaprezentowały Anna Sowa, Żaneta Rydzewska, Monika Szpyrka, Martyna Kosecka i Nina Fukuoka, grały zaś członkinie Spółdzielni Muzycznej w dość nietypowym i wspólnym dla wszystkich składzie: dwoje skrzypiec (Barbara Mglej, Paulina Woś-Gucik), akordeon (Alena Budziňáková-Palus), perkusja (Aleksandra Gołaj) i fortepian (Martyna Zakrzewska) – to ta ostatnia była inicjatorką i koordynatorką projektu.

 Chciałbym wyjątkowo omówić ten inscenizowany koncert krok po kroku, kawałek po kawałku, gdyż miał bardzo spójny i frapujący układ z ambientowymi przerywnikami i filmami z prób. W 15-minutowym Message for the Year of the Metal Rat II  Anna Sowa – o ile się nie mylę, debiutująca na festiwalu uczennica Zygmunta Krauze – w osobisty sposób rozliczyła się z Chinami po swoich rocznych studiach. Tło i motor tego bardzo rytmicznego, „tykającego” utworu stanowią nagrania terenowe szanghajskich ulic, nad którymi budowane są partie instrumentalne, co przypomina nieco niegdysiejszą praktykę Marcina Stańczyka. Sowa nie boi się brzmień brutalnych i brudnych, ale stosuje je z wyczuciem, podobnie jak wieloznaczne gesty: w końcówce utworu wykonawczynie zaklejały taśmą głośniki na membranach instrumentów, a po chwili popłynął z nich monotonny głos przewodniczącego Xi z noworocznymi życzeniami. Czy to symbol opresji, zniewalającego tempa życia i ciągłej kontroli w Państwie Środka? Pierwsze skojarzenia mogą przy innych kulturach wprowadzać w błąd, jak choćby często w utworze dźwięczące klaksony, które w Europie oznaczają ostrzeżenie, a w Chinach są tylko oznaką obecności, o czym kompozytorka interesująco mówiła w warszawskojesiennym radiu.

Wioleta Żochowska: Formy żeńskie oglądałam na żywo w ATM-ie. Na ekranie komputera nie było widać, w jaki sposób muzyczki zawłaszczyły przestrzeń na czas wydarzenia, a zrobiły to fenomenalnie! Wręcz podyktowały warunki odbioru: zero braw przed i między utworami, w przestawkach krótkie filmy z przygotowania odnoszące się do tytułu, dopracowane światło, atmosfera skupienia. Zaprosiły do współpracy pięć kompozytorek zbliżonych wiekowo, dzięki czemu program prezentował konkretny wycinek współczesnej twórczości kobiet. Tego wieczoru kompozytorki i wykonawczynie mówiły jednym głosem, ale każda w swoim stylu. Jednocześnie muzyczki miały duże pole do popisu: utwory wymagały od nich nie tylko opanowania instrumentu, uważnego słuchania siebie wzajemnie, pełnej synchronizacji, ale też otwartości na działania performatywne: pracę z głosem, gestem, obsługi dodatkowych elementów, jak lampy. Wyobrażam sobie, że ściśle współpracowały z kompozytorkami, razem wypracowując pewne rozwiązania.

Message for the Year of the Metal Rat II Anny Sowy odczytuję inaczej, przez pryzmat feministycznego przekazu zawartego w tytule koncertu Formy żeńskie. Dyktatura, stała kontrola, opresja patriarchatu wyrażone gęstą fakturą, ostrym brzmieniem elektroniki, dociskaniem smyczka, werbla kojarzącego się z musztrą, metronomu w tle – to wszystko przywodzi mi na myśl tresowanie kobiet. Element performatywny na koniec – zaklejanie głośników – odebrałam jako metaforę uciszania. Szkoda, że to się trochę rozmyło ze względu na zbyt wczesne włączenie filmu-interludium. Kompozytorka, której wcześniej nie znałam, dała się poznać jako twórczyni o bogatej wyobraźni brzmieniowej, poszukująca nieoczywistych połączeń nagrań terenowych z instrumentami, świadoma wieloznaczności stosowanych zabiegów. 

JT: Zgadzamy się zatem co do tematu opresji, chociaż nie do końca podzielam kierunek interpretowania utworów tylko w kontekście koncertu, na którym zostają one po raz pierwszy zaprezentowane. Przechodząc do następnego utworu, czyli Don’t Look Żanety Rydzewskiej, muszę przyznać się że mam z nim jakieś trudności recepcyjne, nawet przy kilkukrotnym odsłuchu (faktycznie, tak komfortowych warunków recenzowania jak przy tej Warszawskiej Jesieni online dawno nie było). Autorka nie ułatwia zadania: brak jednoznacznych wskazówek w tytule czy notce, wyrazistych gestów performatywnych czy zewnętrznego materiału, lecz same dźwięki, i to bardzo ograniczone w doborze. Mamy tylko wspomniany kwintet z elektroniką i chyba trójfazową formę, gdzie niespieszny i obiecujący początek jest zbudowany z ciągłych, preparowanych i pocieranych dźwięków brzmień. Środek wypełniają motoryczne pasaże – podoba mi się to płynne do nich przejście – i końcówka z bardziej izolowanych motywów (swoją drogą, na całym koncercie rytm odgrywał pierwszoplanową rolę). Utwór skończył się, zanim stało się cokolwiek zaskakującego czy przełomowego i pozostawił we mnie niedosyt swoim krótkim czasem trwania.

Co innego Zoom In / Dolly Out Moniki Szpyrki, moim zdaniem jedno z najciekawszych jej dzieł. Swój tytuł bierze od spektakularnej techniki zdjęciowej w kinie, polegającej na jednoczesnym ruchu kamery i zmianie ogniskowej, co wywołuje iluzje przestrzenną. Kompozytorka przetłumaczyła ten paradoks na kilku poziomach: m.in. powtarzania i przyspieszania jednego brzmienia nakładającego się na inne oraz relacji między warstwą dźwiękową a sceniczną. Trochę wzorem swojego wcześniejszego utworu are there hidden figures? – na kwartet smyczkowy, elektronikę i wideo, prezentowanego na festiwalu Musica Electronica Nova 2019 – szczególną funkcję przydzieliła światłom, odsłaniającym i zakrywającym kolejne instrumentalistki. W ten sposób łaskocze eksperymentem naszą percepcję, wystawiając na próbę intuicyjną i silnie zakorzenioną chęć poszukiwania i odnajdywania źródeł dźwięku. A dźwięki same w sobie okazały się w wielu momentach bardzo frapujące, także przez zaskakujące połączenia barw, na przykład między akordeonem i perkusją. Czuć w tym utworze pewność wykorzystywanych środków, ale idącą z chęcią ciągłego poszerzania ich palety.

WZ: Zatrzymajmy się na chwilę przy feminizmie. Wielką wartością tego koncertu jest to, że można utwory interpretować każdy osobno, zgodnie z tropami, które podrzuciły kompozytorki, ale można też patrzeć na nie przez pryzmat całości: tytułu, tematu, filmowych interludiów. Twórczynie miały dowolność, mogły pokazać tę stronę swojej twórczości, która jest im najbliższa. Jedne poruszyły problemy kobiet w środowisku muzyki wprost, inne wcale lub jedynie subtelnie zasygnalizowały swoje stanowisko, pozostawiając miejsce na interpretację. W moim odczuciu koncert miał przede wszystkimi zwrócić uwagę na kwestię niedoprezentowania kobiet w środowisku. Przy okazji rozpętała się dyskusja o równym traktowaniu kobiet i mężczyzn, patologiach i nadużyciach. Trochę na zasadzie uderz w stół, a nożyce się odezwą. Najbardziej żenujące jest to, że artystki muszą się z tego tłumaczyć pod deprecjonującymi komentarzami na Facebooku.

Utwór Żanety Rydzewskiej jest przykładem najbardziej subtelnego odniesienia do feministycznego charakteru całości. Intryguje mnie to niedopowiedzenie, tak samo jak cytat Lema w książce programowej. Może właśnie wzrok, męskie spojrzenie, (nie)obiektywność patrzącego są tu kluczem do zrozumienia? Dysonansowy początek wzbudził we mnie niepokój i długo trzymał w napięciu. Skojarzyło mi się to z sonorystyką à la Krzysztof Penderecki we wczesnym okresie jego twórczości. Wspomniałeś o gestach performatywnych, braku wyrazistości tu się nie zgodzę. Kompozytorka dość jasno podąża wybraną przez siebie ścieżką, w której nie ma wiele multimediów, elementów pracy z ciałem czy głosem. Dla mnie najciekawsze rzeczy działy się pomiędzy, w przechodzeniu między, jak to ująłeś, fazami. Może paradoksalnie brak efektownych gestów sprawia, że trzeba bardziej wytężyć wzrok, żeby zobaczyć coś zaskakującego.

JT: Wspominając o braku wyrazistości, miałem na myśli tylko to, że kompozytorka nie ułatwia percepcji odbioru: jest on oparty na materiale tylko dźwiękowym i formalnie  podąża za pomysłami Scelsiego czy – jak mówisz – Pendereckiego. Mój osobisty problem z tego typu utworami jest taki, że konsekwencja i redukcja wygrywa tutaj nad żywiołem i nieprzewidywalnością, które zawsze dobrze robią muzyce. Ale może moje męskie spojrzenie jest za mało wytężone.

Okej, zatrzymajmy się przy feminizmie. Myślę, że po kilku latach glissandowego dopominania się w różnych manifestach, tekstach i postach o parytety w repertuarze polskich festiwali, czas na pogłębienie refleksji w tym temacie i wyjście poza czyste statystyki. Czy faktycznie koncert tego typu – zbierający wykonawczynie i kompozytorki w supergrupę na nocnym koncercie w peryferyjnej lokacji – przemawia bardziej niż rozproszenie ich po całym programie Warszawskiej Jesieni? Może tak, ma to moc manifestu, ale jednocześnie paradoksalnie grozi wykluczeniem, jak na niemieckich imprezach typu Frau Musica Nova czy Heroines of Sound. Na mnie jednak bardziej działa włączanie utworów młodych kompozytorów obojga płci (Aleksandra Kaca, Mikołaj Laskowski) w koncerty inaugurujące i finałowe, co zdarza się od paru lat, i co zdecydowanie i pozytywnie wykracza poza dotychczasową strategię programową festiwalu. Czy odczytywanie wszystkich prawykonywanych utworów na omawianym koncercie przez pryzmat tego, w jaki sposób i do jakiego stopnia realizują idee feminizmu, pomaga recepcji tych utworów czy przeciwnie? Według mnie każdy przypadek jest inny i tylko wobec wystąpienia Niny Fukuoki nie mam wątpliwości, o czym pogadamy pewnie dalej.

Chciałbym teraz przyjrzeć się utworowi Isorropia. In Search of Balance Martyny Koseckiej, która – podobnie jak Żaneta Rydzewska – zafascynowana jest samym brzmieniem. Świetnie, że te dwie pozycje nie zostały  zestawione obok siebie, lecz przedzielone performatywnym utworem Szpyrki, co pozytywnie wpłynęło na dramaturgię wieczoru, tak ważną przy koncercie bez przerw. Kosecka zaczyna z przytupem, od syreny alarmowej (niczym futuryści sprzed wieku), zestawionej z falującym świergotem skrzypiec i akordeonu oraz burdonem elektroniki i fortepianu (niczym spektraliści sprzed półwiecza). Kolejne niby powtórzenia tej samej komórki okazują się wciąż inne i lekko modyfikowane, w poszukiwaniu najmniejszej różnicy i najniższego progu, jak kiedyś postulował Grisey. Po paru minutach dochodzimy do opozycji brzmień podstawowych: tonu i szumu, jak to kiedyś ujęła Saariaho w swojej koncepcji osi. Przywołuję dużo nazwisk i kierunków, bo też polska kompozytorka wydaje się wciąż tu szukać własnego tonu. A jaki ma to sens w kontekście Form żeńskich

WZ: Nie bardzo rozumiem, z czym wiąże się wykluczenie, o którym wspomniałeś w kontekście niemieckich festiwali. Poza tym, no właśnie, to są festiwale, a nie jeden koncert w ramach większego wydarzenia, przyświecają im różne cele. Pamiętam, jak w 2016 roku na Musica Electronica Nova odbyło się wydarzenie goszczące HoS poświęcone dwóm pionierkom elektroakustyki Laurie Spiegel i Teresie Rampazzi. O istnieniu tej drugiej nie miałam pojęcia, więc tym bardziej cieszę się, że trwają badania nad twórczością zapomnianych lub mało znanych artystek i są one niejako przywracane do festiwalowego obiegu także, a może przede wszystkim we wspomnianych monopłciowych projektach. 

Premierę Moniki Szpyrki także uważam za bardzo udaną. Kompozytorce feminizm jest bliski, o czym świadczy choćby jej wcześniejszy utwór Useful Statistics czy wypowiedzi w wywiadzie dla „Glissanda”. W przypadku Zoom In / Dolly Out efekt podświetlania i zaciemniania muzyczek na scenie interpretuję jako podkreślenie, że obecność kobiet w przestrzeni publicznej, środowisku muzycznym, na scenie wciąż nie odbywa się na równych prawach. Technika zaczerpnięta z filmu pomaga zwizualizować to wyjście z cienia (lub usunięcie się w cień). Na poziomie dźwiękowym ujęły mnie te wszystkie zabiegi, które opisałeś. Od samego słuchania może zakręcić się w głowie! Spowolnienia w partii elektroniki, przeszywający metaliczny dźwięk w tle, krótkie interwencje instrumentów, wszystkie elementy spełniają ściśle określoną rolę w procesie muzycznego przybliżania i oddalania perspektywy, także odgłosy włączanych i wyłączanych lamp. To co, rzuciło mi się w oczy, to specyficzny, poszarpany rytm, który pojawiał się, znikał, po czym znów wracał. Podobne zabiegi stosuje Teoniki Rożynek.

Jej Float zabrzmiał tego samego dnia, ale na wcześniejszym koncercie transmitowanym z S1 (bez udziału publiczności). Kompozytorka lubi eksponować rytm, nakładając kilka różnych warstw, wzajemnie się przenikających i napędzających, tworzących coś na kształt pędzącej maszyny. Krzysztof Stefański we wrażeniówce na profilu Ruchu Muzycznego” porównał Float do twórczości Pawła Mykietyna. Faktycznie coś w tym jest, ale jeśli już zestawiamy dwoje kompozytorów warto dodać, że Rożynek ma większe poczucie humoru. Artystka rozpisała utwór nie tylko na instrumenty orkiestry European Workshop for Contemporary Music, w partyturze uwzględniła także przedmioty codziennego użytku takie, jak wiatraczki i ubijaczki do mleka. Brzęczące pasaże są zresztą jednym z najciekawszych brzmieniowo momentów utworu. Chciałabym w przyszłości usłyszeć go na żywo i w wykonaniu innego zespołu, bo w moim odczuciu muzycy i muzyczki z EWfCM pod batutą Rüdigera Bohna z dość dużą rezerwą podeszli do rozszerzonej” instrumentacji. 

Wracając jednak do Form żeńskich, element maszynowości/mechaniczności pojawił się na początku utworu Martyny Koseckiej za sprawą syreny alarmowej i wtórujących jej smyczków z akordeonem. Tak wymowny gest kompozytorski później był rozwijany przez uderzenia w lastrę czy ruchy szczotką po strunach fortepianu. Jeśli kompozytorka chciała postawić zgromadzonych w sali ATM-u na baczność, z pewnością się jej to udało. Utwór emanował ogromną siłą, którą wzmagały ciche fragmenty, jakby były zaczerpnięciem oddechu przed spektralnym krzykiem. Szczególne brawa należą się muzyczkom za realizację złożonej partytury. Natomiast odnosząc się do twojego pytania, podpowiedzi podobnie jak u Żanety Rydzewskiej szukałabym w tytule.

JT:  Poszukiwanie balansu? Czyli znów wracamy do parytetów? Kiedy mówiłem o wykluczeniu, miałem na myśli grupowanie kompozytorek na tylko dla nich przeznaczonych koncertach lub festiwalach, zamiast włączania w główny nurt. A przecież w ten drugi sposób tak dobrze zadziałał utwór Float w programie koncertu ze Studio Lutosławskiego, o którym wspomniałaś (swoją drogą, interesujące to spostrzeżenie o analogiach rytmu między Szpyrką i Rożynek). Skojarzenia z Mykietynem są oczywiste, jeśli chodzi o kwestie przyspieszania i zwalniania, jednak kompozytorka zdaje się znacznie bardziej skupiona na brzmieniu i poszerzaniu jego możliwości niż jej starszy kolega po fachu. I pełna zgoda co do humoru, ciekawi mnie ten – coraz żywszy obecnie – nurt używania prostego sprzętu AGD z Chin do preparowania klasycznych europejskich instrumentów. Czy to kolejny, nieujawniony jeszcze krytyczny potencjał tych utworów?

 

Muzyka zaangażowana

JT: Na koniec omawiania Form żeńskich, został nam utwór być może najbardziej spełniający obietnicę zawartą w nazwie tego koncertu i najbardziej bezpośredni w przekazie, ale przy tym paradoksalnie subtelny i wstrzemięźliwy. Sugar Spice & All Things Nice Niny Fukuoki stanowi rodzaj strumienia podświadomości, na który składają się zebrane od koleżanek wspomnienia zetknięć z seksizmem w środowisku muzycznym, często przez nie wypierane i bagatelizowane. Recytowane beznamiętnym tonem przez instrumentalistki Spółdzielni Muzycznej, są w swojej liczbie i wyrazie naprawdę wstrząsające, mimo że wydają się dotyczyć zjawisk mniej przemocowych niż te ujawniane ostatnio w Teatrze Gardzienice. Jak jednak przekonująco pisze Rebecca Solnit w zbiorze esejów Mężczyźni objaśniają mi świat, kultura gwałtu czerpie swoje źródła właśnie w pozornie „niewinnych” uwagach, dowcipach i gestach. Podziwiam odwagę Fukuoki i oryginalność dobranego akompaniamentu: z początku dużo tu powtarzanych fraz o stereotypowo „miłym” charakterze (jak miłe powinny być kobiety wedle patriarchalnych oczekiwań), chilloutowych lub ambientowych, niczym muzak w tle. Dopiero z biegiem utworu dochodzi coraz więcej zgrzytów,  jak dysonanse czy glitche, wciąż jednak repetowanych, jakby chodziło o tło towarzyskiej konwersacji. Wszystko to w cichej dynamice, niezmienne podporządkowane słowu – to ono pozostaje  najważniejsze.

WZ: To prawda. O ile poprzednie utwory zostawiały pewne pole do interpretacji, spieramy się, czy są w nich odniesienia do feminizmu, nierównego traktowania, braku parytetów, czy też nie, o tyle utwór Niny Fukuoki mówi o seksizmie wprost. Ta dosadność zawarta w warstwie tekstowej sprawia, że patrzę na niego przez pryzmat sztuki zaangażowanej, odpowiedź na ruch #MeToo, który przetoczył się przez wiele środowisk artystycznych, zbierając żniwo, a środowisko muzyki klasycznej czy też współczesnej w Polsce dziwnym trafem ominął. Sugar, Spice & All Things Nice stał się przestrzenią, w której systemowo zagłuszane głosy ofiar mogły wybrzmieć. Jeśli chodzi o relację między tekstem a dźwiękiem, tu się nie zgodzę. Według mnie jest niejednoznaczna – muzyka nie stanowi tła dla przekazu, ale też niczego nie przysłania. Raz podkreśla aspekt emocjonalny zwierzeń, innym wchodzi z nim w polemikę. Zaryzykuję stwierdzenie, że gdyby pozbawić utwór partii głosu, to także by się obronił. Kompozytorka wykorzystała fragmenty nagrań terenowych (np. deszczu), postawiła na ASMR-owe pocierania i szmery, zderzyła z noise’ową elektroniką, a i same instrumenty momentami potraktowała mało klasycznie, zapisując w partyturze wydobywanie dźwięków ze strun za pomocą ołówka czy szpicu smyczka. Jednak kontekst, w jakim utwór zabrzmiał oraz wypowiadane słowa sprawiają, że stał się kompozycją-manifestem.

 

Formy żeńskie, materiały promocyjne festiwalu Warszawska Jesień, fot. Grzegorz Mart

 

Przechodząc dalej, także premierowy utwór Rafała Zapały określiłabym jako muzykę zaangażowaną albo chociaż programową, jednocześnie zdaję sobie sprawę, że druga z kategorii średnio przystaje i wydaje się wręcz anachroniczna wobec muzyki Zapały. Daremność na pięć instrumentów, elektronikę i wideo wykonał Ensemble Vortex, ale kompozycja miała element interaktywny – aplikację przygotowaną z myślą o słuchaczach i słuchaczkach. Inspiracją dla powstania utworu były teksty  Eugene’a Thackera, filozofa i teoretyka mediów. Kompozytor zaprosił publiczność do wspólnej medytacji nad kondycją planety i strategią myślenia o nadchodzącej katastrofie klimatycznej. Z tym że nie przyniosła ona ukojenia, wyciszenia, raczej poczucie bezsilności. Zapała stworzył pejzaż dźwiękowy umierającego świata, może trochę pokpiwając z pesymizmu (interpretowanego jako oznaka słabości). Może to zachęta do działania? Powiew optymizmu w dobie beznadziei? Skrząca od usterek warstwa elektroniczna wypełniała i łączyła partie instrumentów jak klej, zapętlane syntetyczne głosy wracały jak echo. Zastanawiam się, czy i jak bardzo streaming zawęził przestrzenności elektroniki. Podobnie jak w przypadku utworu Teoniki Rożynek, żałuję, że nie mogłam usłyszeć utworu na żywo. Coraz więcej polskich twórców i twórczyń podejmuje wątki ekologiczne. Przypomina mi się tu niedawny utwór Sea of Prism (Cod’s Lullaby) Rafała Ryterskiego. Może niebawem w muzyce współczesnej nastąpi znaczący zwrot w tę stronę?

JT: Cieszy mnie, że podejmujesz ten wątek i że możemy porozmawiać o Daremności Zapały w kontekście muzyki zaangażowanej. Zawsze przy okazji oceny tego zjawiska zastanawia mnie, jakiego adresata obierają sobie twórcy i co właściwie chcą mu uświadomić: ilu odbiorców muzyki współczesnej spod znaku Warszawskiej Jesieni nie przyjmuje do wiadomości zmian klimatycznych; ilu o nich wie, lecz nic nie robi; a ile aktywnie włącza się w różne działanie. Co by się stało, gdyby realnie cała publiczność tego koncertu – wedle statystyk YouTube na moment tej rozmowy, ponad 1500 osób – spontanicznie zechciałaby przeciwdziałać tym globalnym procesom i co by to zmieniło?  Kto jest targetem, jaki mamy przekaz? Myślę, że Zapała świadomie i trafnie rozpoznał wątpliwy efekt muzyki zaangażowanej w naszym hermetycznym środowisku, obnażając tytułową daremność naszych działań, także poprzez interakcje za pomocą zaproponowanej przez niego i Szymona Kaliskiego aplikacji. 

To powiedziawszy, doceniam muzyczną i ekspresyjną wartość utworu Rafała Zapały, któremu towarzyszyła sugestywna animacja Marka Straszaka przedstawiające planetę w ogniu, jak gdyby Ziemia w momencie zagłady cofnęła się o kilka miliardów lat do chwili narodzin. Poruszające było dla mnie zderzenie brudnej dominującej elektroniki z gorączką szmerów instrumentalistów, a także ich cichych głosów z syntezatorem mowy. Mam także wrażenie – nie wchodząc w wartościowanie, lecz dla czystego porównania – że właśnie w Daremności warstwa muzyczna charakteryzowała się znacznie wyższą autonomią niż w Sugar Spice… Wyraźnie słyszałem pewien proces, a także kulminację, którą wyznaczył kompozytor, natomiast w utworze Fukuoki zdawało mi się, że mam do czynienia z łańcuchem skontrastowanych fraz, która często nie wiązały się bezpośrednio ze sobą lub były przydzielane zewnętrznymi interludiami (jak wspomniane przez ciebie odgłosy deszczu). Nie oznacza to, że nie zabrakło momentu dramatycznych ani interesujących dźwięków (podobały mi się zróżnicowane ich źródła, jak maszynki, folie czy ziarna), lecz po prostu że ich następstwem zdecydowanie rządziła narracja słowna, tu będę się upierał. I jeszcze słowo na temat zaangażowanego potencjału tego utworu i całego koncertu: dzięki temu, że ma konkretnych odbiorców, związanych z ze społecznością muzyki współczesnej, i to na jej polu są wskazywane pewne konkretne problemy, mam poczucie, że może faktycznie coś zmienić.

WZ: Ale czy świadomość, że jednostkowe działania nie wpłyną na kondycję planety zwalnia nas z podejmowania działań? Element włączania publiczności w przebieg utworu odczytuję jako postulat solidarności. A sam stan, który wywołała we mnie kompozycja Zapały, sprawia, że mimo upływu czasu, wciąż mam przed oczami ognistą kulę i myśli o nadchodzącej katastrofie. Może jednym z zadań współczesnych twórców nie jest przekonywanie przekonanych, ale ciągłe przypominanie, wprowadzanie w określone stany, które nie pozwolą zapomnieć pod wpływem problemów codzienności? Przeprowadzanie operacji na żywych emocjach, nie pozwalanie na okrzepnięcie, przyzwyczajenie się do sytuacji? Może Daremność Zapały jest przykładem nowej formy doświadczania muzyki: kontemplacji nad tym, co nieodwracalne, ale z elementem bycia razem, włączania w proces przyswajania i oswajania sytuacji?

 

Ensemble Vortex, materiały promocyjne festiwalu Warszawska Jesień, fot. Grzegorz Mart

 

Reportaże, malarstwo, poezja

WŻ: Zastanawiam się, jakie mogą być inne strategie na podejmowanie tematów ekologii, natury i kryzysu klimatycznego. Jako przeciwieństwo przychodzi mi na myśl cykl Reportaże Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, czyli tworzenie pejzaży dźwiękowych wybranych miejsc, wzbudzanie zachwytu nad naturą poprzez odmalowywanie dźwiękami jej szczególnych cech. Słowik i kamień, tegoroczne zamówienie WJ, zabrzmiał dzięki zespołowi Kwadrofonik i jest kolejnym ogniwem cyklu. Tym razem kompozytorka zabiera nas w podróż do Japonii, bardzo subiektywną i pełną dźwiękowych zaskoczeń. Podobnie, jak na premierze jej wcześniejszego dzieła Ao-Tea-Roa / Kraina długich białych obłoków, nie mogłam wyjść z podziwu dla różnorodności barw i ich połączeń. Artyści z ogromną precyzją i wyczuciem wzbudzali ruch w każdym elemencie rozbudowanego instrumentarium. W trakcie utworu wiele razy czułam przyjemne mrowienie w cichych fragmentach, jak w czasie masażu dźwiękiem. A jakiego odbioru dostarczył streaming?

JT: Zanim odpowiem, muszę przyznać, że jestem pod wrażeniem twojego śmiałego pomysłu na przejście pomiędzy Zapałą a Pstrokońską-Nawratil – ciekawe, czy programerzy festiwalu przewidzieli takie zestawienie! Doświadczona wrocławska kompozytorka w pełni faktycznie wykorzystuje barwowe możliwości perkusyjno-fortepianowego kwartetu. Początek blisko półgodzinnego utworu złożonego z wielu ogniw zaskoczył mnie ostrością i metalicznością brzmienia, które nie wpisuje się w łatwe stereotypy japońszczyzny, jednak wydaje się właśnie być bliskie dalekowschodniemu instrumentarium, podobnie jak krótkie interludium na gongach. Zupełnie inny charakter mają epizody cichsze i liryczne, jak ten na preparowanym fortepianie w pierwszej połowie utworu. Słowik i kamień jako poetycka, spokojna, introspekcyjna odpowiedź na klimatyczny kryzys? Czemu nie – nawet długie rytmiczne crescendo w końcówce ustępuje miejsca wiatrowi kołyszącym papierem. Pomyślałem jednak o jeszcze jednym, nostalgicznym wymiarze tego „reportażowego” utworu w czasach pandemicznego ograniczenia podróży. Podobnie jak Anna Sowa ze swoimi szanghajskimi nagraniami terenowymi, Grażyna Pstrokońska-Nawratil przesyła nam oto malarsko-dźwiękową pocztówkę ze znów odległego i trudno dostępnego świata.

A skoro przy malarstwie jesteśmy… Nie wiem, czy dorównam twojemu skokowi, ale cofnąłbym się do inauguracji festiwalu 18 września i Rilievo Aleksandry Kacy, w którym nawiązuje ona do cyklu reliefów Yvesa Kleina. Jeśli jednak ktoś, jak ja, spodziewał się monochromatycznego płótna – w rodzaju dzieł Éliane Radigue, która miała swego czasu spory wpływ na koncepcje francuskiego malarza – mógł się srodze zawieść.  Tylko jednak tylko po to, żeby zostać oszołomionym i olśnionym symfoniczną wyobraźnią i pewnością ręki młodej kompozytorki. Tak, w tym raptem 10-minutowym utworze znajdziemy wiele subtelnych zmian, powoli przepływających barw i często ledwo słyszalnych w kontekście całości detali (gra na samych ustnikach czy nitkami po strunach). Wszystko to jednak przesycone jest wewnętrznym ruchem, który po dynamicznej kulminacji z mocnym wejściem przestrzennej elektroniki, zostaje jeszcze bardziej ujawniony i wysunięty na pierwszy plan. Jakże pasowałby ten kawałek do pamiętnej edycji Warszawskiej Jesieni pod hasłem „dynamostatyka” (©  by Krzysztof Szwajgier)! W języku orkiestry powiedziano już wiele, lecz Kaca potrafi wciąż dodać swoje zdania, jak w połowie Rilievo, kiedy na tle pocieranych sztabek wibrafonu, cichy trąbek z tłumikami i wysokich glissand smyczków falami odzywa się perkusja (blacha i kotły). Intensywne, piękne, postspektralne brzmienia – w wykonaniu NOSPR pod batutą Moniki Wolińskiej.

WZ: Skoro wspomniałeś o pocztówkach dźwiękowych, utwór Aleksandry Kacy intrygująco przywodzi na myśl barwną Niceę, z której pochodził Klein. Zgadzam się, że kompozytorka potraktowała aparat orkiestrowy, po który coraz rzadziej sięgają twórcy z jej pokolenia, świeżo i z polotem. Bez rewolucyjnych gestów udało się jej pokazać go we współczesnej odsłonie – z partią elektroniki, preparowanym fortepianem, niekonwencjonalną grą na konwencjonalnych dla tego typu zespołu instrumentach. W jej podejściu do brzmienia jest coś impresjonistycznego, muzyczna melancholia wyrażona stonowanymi barwami.

Rewolucyjnie tradycyjną fakturę chóralną potraktowała z kolei Joanna Woźny w Canti in/versi wykonanym przez Chór Filharmonii Narodowej podczas finałowego wieczoru. Woźny utkała utwór z głosu, ciszy i szumu. Oczywiste wydają się zatem odniesienia do twórczości Salvatore’a Sciarrino i Luigiego Nona, jednak szczególne wyczulenie na język, idące za nim znaczenia (lub ich brak), sam akt komunikacji, sprawiają, że jej utwory na tle wspomnianych wydają się podążać własną ścieżką. Artystka w Canti in/ versi wzięła na warsztat głosy męskie i żeńskie, za pomocą elektroniki wprawiła je w ruch, drgania. Szum zarejestrowany na taśmie rozmiękczył, ale też zintensyfikował partie wokalne. Dodał oddechu, wpuścił więcej powietrza. Jestem ciekawa, jakby ten utwór zabrzmiał w przestrzeni o większym pogłosie. Język – motyw przewodni tegorocznej Jesieni – choć nasuwa się tu samoistnie, pozostał niemal w zawieszeniu, bo Woźny pozbawiła go semantycznej mocy. Takie przyglądanie się brzmieniu głosek, traktowanie ich przez pryzmat barwy, skojarzyło mi się z zabiegami Aleksandra Kościowa. W odróżnieniu od niego Woźny nie nadaje utworom paramagicznej aury, nie sprowadza utworu do dźwiękowego rytuału.

JT: Czy aby na pewno? Co oznacza właściwie pojęcie rytuału? Pewien porządek czynności, powtarzalnych i skonwencjonalizowanych, który wykracza poza swoje znaczenie, przenosi uczestników w inny świat. Jeśli tak, to moim zdaniem Joanna Woźny właśnie to robi – nawet jeśli się zgodzę, że bez antropologicznego zacięcia Kościowa, lecz bardziej z delikatnym wyciszeniem Nona. Na pewno kluczowa okazała się szumowa elektronika i rytualnie ponarzekam, że nie słychać jej przestrzenności w streamingu oraz że faktycznie ciekawiej by zadziałała w innym wnętrzu niż sucha sala Filharmonii Narodowej. Tym razem kompozytorce udało się jednak częściowo ją zaczarować, wydobyć z niej nieprzeczuwane przez publiczność wymiary – i może to także było jej celem. Podobnie jak Kaca, Woźny również podkreśliła warstwę elektroniczną w kulminacji, ale i tu, i tu, jej użycie w całym utworze było dyskretne, zawsze pozostające o krok za warstwą  wokalną czy instrumentalną.

 

Koncert finałowy, materiały promocyjne festiwalu Warszawska Jesień, fot. Grzegorz Mart

 

Tak, masz rację, słowa Canti in/versi, śpiewane i szeptane przez Chór FN, były niemal nierozpoznawalne, jednak pochodziły z wierszy wskazanych przez twórczynię w komentarzu i to z wierszy interesująco dobranych. Mamy tu bowiem dwie ody Horacego –  Solvitur acris hiems (księga I, 4) i Diffugere nives, redeunt iam gramina campis (księga IV, 7) – które pod pretekstem pochwały powracającej wiosny ostrzegają przed przemijaniem i nieuchronnością zrównującej wszystkich śmierci. Także tej ostatniej poświęcone są dwa miłosne poematy Cesare Pavesego, Koty będą wiedziały (tu również istotna jest wiosna) i Śmierć, gdy nadejdzie, będzie miała twoje oczy. W obu wierszach Pavesego pojawia się także motyw wokalny – czy to on zwrócił uwagę Joanny Woźny? – „To będzie tak, (…) jak słuchać głosu zza zamkniętych warg”; „Będą inne dni, będą inne głosy”. Jej utwór to dla mnie właśnie rytuał innych głosów, zza zamkniętych warg.

Po tej poetyckiej dygresji waham się, czy dla porządku omówić obecny na tym samym, finałowym koncercie festiwalu 26 września, bigbandowy utwór Mikołaja Laskowskiego, czy pozostać w wątku elektroniczno-przestrzennym. Może dla spójności tematu jednak to drugie? Na Warszawską Jesień powróciła jej bywalczyni, Ewa Trębacz z utworem Metanoia – zamówionym jednak przez Narodowe Forum Muzyki i oryginalnie przeznaczonym na tamtejszą wielką salę i festiwal Musica Polonica Nova. Rządowe obostrzenia wymusiły odwołanie majowej imprezy i cały koncert orkiestry NFM Leopoldinum pod batutą Christiana Danowicza został przeniesiony na 22 września do Sali Koncertowej PR im. Witolda Lutosławskiego. Dzięki zaproszeniu dyrektora Jerzego Kornowicza pojawiła się więc swoista wrocławska wyspa w Warszawie, pandemiczne post scriptum do prowadzonych i u nas rozważań na temat relacji repertuarów muzyki nowej pomiędzy miastami i festiwalami. 

Trębacz kontynuuje w Metanoi swoje ambisoniczne poszukiwania, o których pisała w „Glissandzie” #16 i które realizowała m.in. w spektakularnym Minotaurze, wykonanym kiedyś na WJ w Hali Najwyższych Napięć; ponownie używa też symulowanego pogłosu na bazie próbek m.in. ze słynnej cysterny w Fort Warden. Tym razem solowym instrumentem były improwizujące skrzypce, na których grał oczywiście Adam Bałdych, niestety bez oklasków w pustej sali (z powodu zarządzenia Polskiego Radia). Trębacz na różne sposoby bada i bawi się koncepcją heteforonii czy różnicy/powtórzenia, zwłaszcza w dynamicznej części drugiej tego obszernego utworu. Cały zdał mi się rozkołysany i rozmywany, nie tylko z racji przeplatających się partii smyczkowych, lecz także instrumentalnych z elektroniką, której materiał miał podobne pochodzenie. Niczym w barokowej sztuce malarstwa iluzjonistycznego trompe-l’œil, zgodnie z obietnicą zawartą w tytule, tematem dzieła Ewy Trębacz była przemiana.

WZ: Z odniesieniem się do Metanoi Ewy Trębacz mam największy problem. W jaki sposób zinterpretować materiał partii elektronicznej zarejestrowany mikrofonami ambisonicznymi? Utwór, w którym przestrzenność jest tak samo ważna, jak partia orkiestry i solisty-improwizatora? Czy słuchając nagrania z koncertu, odbieram chociaż 50% tego, co przygotowała kompozytorka? Przeniesienie koncertu z Musica Polonica Nova jest pięknym wyrazem międzyfestiwalowej solidarności, budzi jednak moje wątpliwości ze względu na wartość artystyczną. Podoba mi się jednak sposób, w jaki Trębacz podjęła dialog z formą koncertu skrzypcowego, poluzowała gorset tradycji.  Solista Adam Bałdych stanął przed niełatwym zadaniem, oprócz zapisanych wirtuozowskich partii były także partie improwizowane i właśnie przestrzeń miała stać się jednym z punktów odniesienia. Czy tak było? Tego niestety nie umiem wywnioskować z nagrania. Głębia utworu została spłaszczona na skutek streamingu.

Z kolei dobrze odnalazł się w domowej stereofonii premierowy Infectious (Feel It®) Mikołaja Laskowskiego. Utwór napisany na big band i elektronikę (wykonany przez Chopin University Big Band przygotowany przez Piotra Kostrzewę) pozwolił kompozytorowi wyeksploatować brzmieniowo kojarzące się z jazzem instrumenty dęte i rytmiczne, jednak tym razem bez spektakularnych preparacji. Wydobyć z nich zarówno ciche pomruki, szmery, jak również ogłuszyć przeraźliwym tutti. W notce programowej artysta napisał, że interesowały go napięcia między indywidualnością a zbiorowością, jednak najciekawsze napięcie tworzyło się w połączeniu instrumentów z partią taśmy. Humor tkwiący w kontrastach między tymi dwoma światami, podkreślające go dyskretne new-age’owe przebitki, poszarpana dramaturgia sprawiająca wrażenie dzikiego chaosu. Następujący po nim utwór Joanny Woźny był niczym wyciszający kompres.

JT: Niestety, słuchając nowego Laskowskiego, nie mogłem odpędzić się od bardzo silnych reminiscencji stylu i techniki kompozytorskiego Fausto Romitellego (spod znaku Professor Bad Trip). Podobne zapętlenia, powtórzenia komórek dźwiękowych, ziarnistość brzmienia, efekty gitarowe i zjazdy elektroniki.  To, co oryginalne, to  epizody ciche, których brzmienie budowane było z precyzyjnej amplifikacji i rozszerzonych technik instrumentalnych. Jak zauważyłaś, miejscami elektronika przywoływała sztuczną, drukowaną sonosferę lat 90. i faktycznie pogłębiała brzmieniowy i jednowymiarowy radykalizm utworu. Warto dodać, że w komentarzu kompozytor uwzględnia wpływu epidemiczny rzeczywistości w proces powstawania i próbowania Infectious (Feel It®), które oryginalnie zaplanowane było chyba jako platforma warsztatowej współpracy z młodymi instrumentalistami. 

Czy mamy materiał do podsumowania? W końcu nie porozmawialiśmy o premierach w pasmie słuchowisk – a tam ważne dla nas nazwiska Justyny Banaszczyk, Katarzyny Głowickiej, Nastii Niakrasavej czy Rafała Ryterskiego. Ani o wydarzeniach towarzyszących (Ensemble Kompopolex z utworami-laureatami 11. konkursu kompozytorskiego im. Zygmunta Mycielskiego), ani o Warszawskiej Jesieni Klubowej czy Małej (10., jubileuszowa edycja). Jeśli miałbym się jednak pokusić o podsumowanie po tym całkiem długim dialogu o polskich prawykonaniach 63. Warszawskiej Jesieni, to już najbardziej skrótowo, w punktach. 1) Widać ewidentnie pokoleniową zmianę warty i mocne wejście roczników z późnych lat 80. i wczesnych 90. (Szpyrka, Rożynek, Rydzewska, Fukuoka, Kosecka, Kaca, Laskowski).  2) Doceniam też ich zaprogramowanie ich utworów w koncertach otwarcia i zamknięcia (Kaca i Laskowski), na równi z bardziej uznanymi kompozytor(k)ami i klasykami. 3) Ważne, że ruszyła się na Jesieni kwestia wyrównywania proporcji płci twórców – co widać choćby po bohaterkach tej rozmowy – i że ujawniła w mocnym występie-manifeście Formy żeńskie (a warto wspomnieć jeszcze o wspólnej improwizacji Kacy, Rożynek i Rydzewskiej pod szyldem 19/91 i tytułem Ultimate Errors Compilation). 4) Ważnymi wątkami okazała się zarówno muzyka zaangażowana, jak i elektroniczno-przestrzenna, choć za każdym razem w niejednoznacznej i nieobcesowej formie. 5) Cieszy wspomniana międzyfestwalowa solidarność, umożliwienie hybrydowej forma uczestnictwa i poszerzanie publiczności (długa dostępność rejestracji koncertów) oraz odbioru, o czym pisał już u nas Krzysztof Marciniak. A co twoim zdaniem można tu wypunktować?

WZ: Z omawianych przez nas utworów wyłania się intrygujący pejzaż zjawisk i nazwisk. Cieszy mnie liczna reprezentacja kompozytorek i kompozytorów młodej generacji, choć nie wiem, czy koncerty otwarcia i zamknięcia festiwalu są tu jakimś wyznacznikiem, a tym bardziej wyrazem uznania. Ich formuła i publiczność różnią się od pozostałych wydarzeń WJ, więc skupiłabym się po prostu na obecności młodych twórców i twórczyń w głównym programie. Tegoroczne premiery pokazały, że współistnieje wiele nurtów i tendencji: rozwijanie sonorystycznych poszukiwań i nieszablonowych sposobów artykulacji, włączanie elementów performatywnych, nagrań terenowych, warstwy elektronicznej i wideo, wciąż żywy spektralizm. Poruszanie tematów bliskich codzienności, uspołecznienie muzyki. No i pojawiło się tyle pomysłów na instrumenty elektroniczne! Chyba jedynie postinternet się kończy. Może to dobry moment, żeby pomyśleć w kolejnych edycjach o formatach skrojonych pod internet, utworach przygotowanych z myślą o streamingu, a nie będących jedynie transmisją wydarzeń na żywo?