Zwycięstwo Prometeusza

Krzysztof Kwiatkowski / 27 Cze 2014

"Prometeo" na Holland Festival, fot. Ada Nieuwendijk

Nie pamiętam już, kiedy ostatnim razem nadarzyła się okazja, by w ciągu czterech zaledwie dni (od 19 do 22 czerwca) wysłuchać na żywo wszystkich ważniejszych utworów Nona z udziałem orkiestry (na każdym z trzech koncertów niezrównana w nowej muzyce Orkiestra SWR pod dyrekcją Ingo Metzmachera, w Prometeo z asystującą mu Matildą Hofman), do tego w idealnych wręcz warunkach pozwalających na swobodne muzyczne zagospodarowanie przestrzeni. Stało się to na Holland Festival, miejscem wydarzeń była dawna gazownia (Gashouder w otoczonej parkiem Westergasfabriek) – ogromna przestrzeń z bardzo wysokim sklepieniem, bez zawadzających słuchaczom i wykonawcom kolumn. Hala mieszcząca około dwóch tysięcy słuchaczy była pełna, a biletów na wszystkie koncerty owego festiwalu w festiwalu zabrakło już wcześniej. Pierwszego wieczoru zabrzmiał Prometeo – utwór, który Nona opatrzył podtytułem tragedia dell’ascolto, co można tłumaczyć jako „tragedia do słuchania” (czyli dramat, który rozgrywa się wyłącznie w medium dźwięku), bądź „tragedia słuchania” (takie rozumienie sensu podtytułu daje szersze pole do rozmaitych filozoficznych interpretacji). Grupy instrumentalistów z Orkiestry i z Ensemble Recherche, śpiewacy (pięcioro solistów i chór Schola Heidelberg) oraz dwoje recytatorów rozmieszczeni zostali tak, jak Nono sobie życzył: na różnych wysokościach wokół audytorium. Nad projekcją dźwięku czuwał – podobnie jak w pozostałych koncertach – André Richard, przez długie lata szef Studia Eksperymentalnego we Freiburgu, gdzie przez ostatnich dziesięć lat życia Nono nieustannie eksperymentował z opracowywanymi tam technologiami spacjalizacji i przetwarzania dźwięku. Prometeo to dla wyznawców obiekt kultu, choć dla niewtajemniczonych propozycja dość ryzykowna: dwie godziny i kwadrans bardzo wolnej narracji, muzyki ascetycznej (przeważnie obywającej się bez polifonii i heterogenicznych nawarstwień, często rozgrywającej się w elementarnych niemal układach interwałowych) i zarazem nieskończenie subtelnie różnicowanej – wezwanie „ascolta!” („słuchaj!”), powtarzane co jakiś czas przez śpiewaków, odnosi się do uchwycenia sensu każdego z kolejnych muzycznych wydarzeń, choć dalej idące (w stronę historii, filozofii, polityki) interpretacje również tu są dozwolone i nawet wskazane. Słowo jest tu dość niewyraźną podporą, czymś w rodzaju łacińskiego tekstu mszy dla nie znających języka i pewnie mało kto z obecnych wiedział, że utwór mówi o powstaniu świata (tekst Teogonii Hezjoda recytowany w antycznej grece w Prologu), o buncie Prometeusza (według Ajschylosa odczytanego przez Massimo Cacciariego, filozofa, polityka i przyjaciela Nona), o dotykających ludzkość konsekwencjach jego świętokradczego czynu (w tym kontekście fragmenty z Hölderlina), o możliwości utopii i pozwalającej zachować nadzieję „mesjanicznej sile” (to odwołanie do pism Waltera Benjamina). Charakterystyczne że redaktorzy książki programowej nie widzieli konieczności zamieszczenia w niej recytowanych i śpiewanych tekstów, jak to zresztą zwykle bywa przy okazji wykonań „tragedii” Nona-Cacciariego. Aby wykonanie Prometeo rzeczywiście stało się przenikającym zmysły i umysł doświadczeniem muszą zostać spełnione trzy warunki: odpowiednia przestrzeń, znakomite wykonanie i jeszcze coś trudnego do wyrażenia i wyjaśnienia: jakiś szczególny rodzaj więzi między słuchaczami a wykonawcami, coś, co nie zawsze zaistnieje i wtedy całe przedsięwzięcie może skończyć się niepowodzeniem. O szczegółach wykonania nie sposób mówić krótko, wspomnę zatem, że atmosfera na sali była zupełnie wyjątkowa: ludzie jakby bali się oddychać lub zrobić najmniejszy ruch (o czym przypomniałem sobie jeszcze następnego dnia w Concertgebouw rejestrując ilość kaszlnięć na owacyjnie skądinąd przyjętym koncercie, na którym George Benjamin prowadził tamtejszą orkiestrę w utworach m.in. własnym, Ligetiego i Ravela). Udało się doskonale i chwała weneckiemu twórcy za to, że w swej wizji był tak bezkompromisowy i obrał drogę trudną, bo była to magia i prawdziwe misterium. Pewne rozczarowanie mógł przynieść początek następnego spotkania z muzyką Nona: wykonanie Il canto sospeso sprawiło wrażenie słabiej przygotowanego, chór Cappella Amsterdam tym razem nie zachwycił precyzją i dobrą intonacją (zamieszanie w słynnej drugiej części a cappella), trójka śpiewaków-solistów była dość przeciętna, orkiestra tym razem wypadła poniżej swych możliwości. Potem słuchaliśmy (już tylko z głośników) jednego z mniej udanych dokonań Nona: Non consumiamo Marx to trwający około 20 minut mało pomysłowy montaż nagrań z ulicznych demonstracji paryskiego maja 1968 i innych ulicznych protestów, który mógł poruszyć co najwyżej weteranów-uczestników tych wydarzeń. Rewolucyjny ferwor powrócił po przerwie – tym razem w artystycznie bardziej przekonywującej postaci: Como una ola de fuerza y luz na sopran, fortepian, orkiestrę i taśmę to utwór wprawdzie „plakatowy” w wyrazie, obliczony na bezpośredni agitacyjny przekaz, lecz imponujący wspaniale zakomponowanymi, masywnymi blokami orkiestrowymi, burzliwą partią solowego fortepianu (znakomity Jean Frédéric Neuburger), liryzmem partii wokalnej, przejmującymi brzmieniami z taśmy. Po dźwiękowych politycznych manifestacjach na dobre powrócił już Nono poszukujący i zagadkowy: La lontananza nostalgica utopica futura na skrzypce i ośmiościeżkową taśmę wydaje się przeczyć wszelkiej logice przebiegu, lecz zarazem nieustannie intryguje obrazami jak ze snu. Partię solową grał Irvine Arditti, projekcją dźwięku zajął się André Richard – obaj niegdyś nagrali ten utwór na płytę (CD Montaigne) i prawdę mówiąc, to nagranie nie jest moim ulubionym, jako że zbyt wyraźnie dominują w nim pasma powstałe z wielokrotnie nakładanych mikrotonowych przesunięć zarejestrowanych partii skrzypiec. Tym razem utwór zabrzmiał jednak całkiem inaczej, jako że Richard dokonał większej selekcji odtwarzanego materiału (reżyser dźwięku ma w Lontananzy dość dużą swobodę dysponowania partiami nagranymi, przez co wykonania utworu nieraz mocno różnią się od siebie). Ostatni wieczór z muzyką Nona na Festiwalu wypełniły jego dwie ostatnie kompozycje na orkiestrę, części trylogii powiązanej mottem „Caminantes, no hay caminos, hay que caminar” („Wędrowcy, nie ma drogi, trzeba wędrować”) oraz KyrieGloriaSacrae Symphoniae Giovanni Gabrielego, dodane w oczywistym zamiarze przypomnienia o związkach muzyki Nona z wenecką polichóralnością. No hay caminos… Andrej Tarkovskij na orkiestrę i Caminantes… Ayacucho na orkiestrę, dwa chóry, flet, alt i elektronikę łączy – oprócz motta – wiele: koncepcja przestrzenna (w obu aparat wykonawczy podzielony jest na rozmieszczone w całej sali „chóry”), instrumentarium (dominujące bongosy, wielkie bębny i kotły w podobnie koncypowanych nawarstwieniach rytmiczno-przestrzennych), ograniczenie zasobu wysokości dźwięku (No hay caminos… to w zasadzie inwencja na dźwięk g we wszystkich rejestrach, z odchyleniami o 3⁄4 tonu w dół i w górę; w Caminantes… wysokości jest nieco więcej), nade wszystko zaś podobnie „archaiczny” wyraz, coś jakby tchnienie wieków minionych, o którym mówi cytat z Benjamina w libretcie Prometeo. Roberto Fabbriciani (flety) i Susanne Otto (alt), czyli artyści z najbliższego kręgu współpracowników Nona, raz jeszcze przedstawili interpretacje o charakterze estetycznego wzorca.

Krzysztof Kwiatkowski