Numer 40/ 2021

Szum skrzydeł Afryki. Zamrock w trzynastu albumach

Antoni Michnik

Poniższy przegląd płyt stanowi dopełnienie tekstu Zamrock – archeologia nowoczesności, który znajdzie się w nadchodzącym numerze #40 „Glissanda”. Kilka z tych albumów weszło z kolei w skład tekstu Afrykańska nowoczesność na LP i CD. Przegląd, w którym wspólnymi redakcyjnymi siłami wsłuchaliśmy się w reedycje albumów z całego regionu, którego dotyczy numer. 

Musi-O-Tunya – Wings of Africa (1975/2012, M.O.T. Records / Now-Again)

(Album wrzucony został do mediów społecznościowych w złej kolejności. Stronę A otwiera nagranie tytułowe.)

Jeden z kamieni węgielnych zamrocka, przekład tradycji muzycznych Zambii na język dźwiękowy rocka spod znaku progresywnych poszukiwań pierwszej połowy lat 70. Nagrany w Kenii pod wpływem doświadczeń tras Musi-O-Tunya po ościennych państwach. Wcześniejsze single, wydane dla Pathé East Africa (np. Musi-O-Tunya/Thunderman) nie zapowiadały bogactwa brzmieniowego albumu (choć w tym drugim można usłyszeć np. echa kweli). Wiele napisano o wpływie Osibisy na Wings of Africa, ale warto dodać, ze słychać tu także choćby całe dekady recepcji jazzu w Afryce. No i produkcję studia Sapra Records. To prawdziwa podróż poprzez dźwięki wartkim nurtem prawdziwie kolektywnego grania – od instrumentów dętych i wezwania do wyprawy w otwierającym album nagraniu tytułowym, poprzez rozmaite perkusjonalia i wokalizy, aż po całe spektrum brzmień gitarowych efektów. Z płyty bije wielka moc i wyjątkowy rodzaj optymizmu czasu dekolonizacji – to deklaracja bogactwa i siły afrykańskich kultur. Zespół miał zamiar grać z siłą Wodospadów Wiktorii (nazwa grupy) i osiągnął tu rzeczywiście wyjątkowe natężenie energii. Warto posłuchać też drugiego albumu, Give Love To Your Children, zawierającego krótsze piosenkowe formy, a także singla Tsegulani, gdzie zamiast Rikkiego Ililongi na gitarze gra Paul Ngozi. Co znamienne, po rozpadzie formacji znaczna część muzyków w swych poszukiwaniach eksperymentowała z różnymi odcieniami Afrobeatu i pokrewnych. 

WITCH – Lazy Bones!! (1975/2013, Zambezi / Now-Again)

Historycznie pewnie ważniejszy jest ich debiut Introduction, a może i zwrot na Lukombo Vibes. Ale to właśnie trzeci album WITCH pozostaje emblematycznym wydawnictwem dla historii zamrocka, prawdziwą wizytówką nurtu, płytą, którą podsyła się znajomym, żeby ich wprowadzić w świat tej muzyki. Na Lazy Bones!! „Jagari” Chanda i reszta zespołu dokonali prawdziwego skoku produkcyjnego i w DB Studio w Lusace nagrali bodaj najciekawszą zambijską reinterpretację hardrocka pierwszej połowy lat 70. Słychać tu wyraźnie echa Cream, Deep Purple, Led Zeppelin, czy Grand Funk Railroad. Na Lazy Bones!! słychać wyraźne przejście zespołu od krążenia na dwóch pierwszych albumach wokół idiomu rocka i blues rocka spod znaku Stonesów i The Kinks w stronę cięższego brzmienia. Cały album to niemal nieprzerwany pochód przebojowych hardrockowych kawałków, napędzanych na zmianę przez gitary Chrisa Mbewe i Johna Mumy, bas Gedeona Mulengi oraz perskusję Boidi Sinkali. WITCH są tu u szczytu możliwości jako zespół, wszyscy tworzą tryby wspólnej hardrockowej maszyny. Zresztą w tym okresie podobno muzycy co kilka miesięcy rotacyjnie wymieniali się „kierownictwem artystycznym” grupy. Nieprzypadkowo  śpiewają tu miejscami we trójkę, a Chanda czasami wspomaga sekcję rytmiczną. Już nigdy nie spotkali się potem na albumie w tym samym składzie. Właściwie każdy kawałek to klasyk gatunku, ale chyba najbardziej Havoc, utwór-credo, doprecyzowujący znaczenie ostatniej litery w nazwie zespołu. 

Amanaz – Africa (1975/2015, Zambia Music Parlour / Now-Again)

Wielu znawców tematu twierdzi, że to właśnie Amanaz osiągnęli na swym jedynym albumie idealne proporcje różnych elementów tworzących zamrock. Po pierwsze, od początkowych dźwięków towarzyszy nam wyraźnie post-Hendrixowskie brzmienie gitary, wspomagane przez wyeksponowany, bluesowy bas. Całość brzmi ciężko, ale jest bardzo melodyjna. Po drugie, znajdziemy tu zaangażowany, panafrykański przekaz (zob. teksty utworu tytułowego oraz końcowego) w połączeniu z odwołaniem do konkretnej tożsamości w wyborze w trzech utworach języka Bemba. Różne elementy tożsamości muzyków najlepiej pokazuje zresztą warstwa wizualna wydawnictwa. Po trzecie, choćby w utworze tytułowym znajdziemy – zarówno w harmoniach wokalnych, jak i w partii gitary – odniesienia do kultury ludowej Zambii. Dodajmy do tego jeszcze pochodzenie z regionu Pasa Miedzionośnego i mamy pełen zestaw kryteriów dla zamrockowych purystów. Mój prywatny highlight to jednak zakończenie strony A, Nsunka Lwendo, wychodzący od niepokojącego riffu gitarowego w stronę rockowej psychodelii. Amanaz proponują na swym debiucie całą paletę brzmieniową gitarowych szumów, sprzężeń, pogłosów oraz innych efektów – tzw. fuzz box jest jednym z głównych bohaterów płyty. Album istnieje w dwóch wersjach, producent-manager Billie David Nyati nie był pewien co do początkowego miksu i przygotował drugi, w którym całość brzmienia została do granic zanurzona w reverbie. Obie wersje trafiły na rynek i choć to pierwotny miks posiada kanoniczny status, to ten drugi z pewnością jest co najmniej kultowy. W 2015 roku po raz pierwszy wydano je razem. 

The Peace – Black Power (1975/2016, Zambia Music Parlour / Now-Again)

Nawet wśród zaangażowanych zespołów zamrocka The Peace stanowią przypadek nietypowy. Na swoim jedynym albumie otwarcie biorą na sztandar równościowe hasła lat 60. i mobilizują cały wolnościowy potencjał muzyki rockowej. Począwszy od wprost politycznego utworu tytułowego spoglądają równocześnie na oba brzegi Atlantyku, ale to na stronie B wyciągają z tego konsekwencje. Stronę spina połączenie progowo-psychodelicznych partii gitar z tradycyjnymi perkusjonaliami. W Ubalwa ne Chamba muzycy zdają się przechodzić od trawestacji Sympathy for the Devil do reinterpretacji muzyki tradycyjnych plemiennych śpiewów i ceremonii. Z kolei w finałowym, dziewięciominutowym Get On the Way intro zdaje się łączyć tradycję progresywno-psychodeliczną ze ścieżkami dźwiękowymi rodem z filmów Sergio Leone nim po ok. stu sekundach pojawia się motoryczny puls, który prowadzi album na inne tory. Całość Black Power to mieszanka, która umiejętnie zaciera wpływy, a dzięki umiejętnemu dawkowaniu poszczególnych elementów brzmienia nie daje się łatwo przyszpilić etykietą węższą niż hasło „Zamrock”. Duża w tym zresztą zasługa grających na płycie Gedeona Mulengi i Johna Muma, czyli 2/5 klasycznego składu WITCH. Zespół nagrał podobno drugi album, Black Is Beautiful, ale niedługo potem się rozpadł i materiał do dziś pozostaje zaginiony. Lider Teddy Makombe porzucił muzykę i został malarzem znaków drogowych. 

Dr Footswitch – Everyday Has Got A New Dream (1975, Big Foot Records)

Teddy „Jagger” Khuluzwa to znakomity przykład związków między scenami gitarowymi w Zambii oraz Zimbabwe, czy między „zam-” a „zimrockiem”. Można powiedzieć, że po obu stronach Zambezi prowadził dwie równoległe kariery. Chociaż swój właściwy pseudonim Khuluzwa zawdzięczał biegłości w operowaniu efektami gitarowymi, to na debiucie usłyszymy go za mikrofonem oraz perkusją. Dr Footswitch należy do szerszej grupy artystów solowych, którzy szukali własnej, prostej, piosenkowej wizji zamrocka. Khuluzwa stawia na melodyjność (zob. Theresa) i relatywnie ciepłe brzmienie, choć momentami zbliża się i do garażowości (np. I Need You). Czuć, że to ktoś, kto grał zarówno w zespole który nazywał się Rave Five, jak i w Lusaka Beatles, czy Aqualung. Cóż, znajdziemy tu nie nie tylko wyjątkowe w historii rocka wezwanie, by przestępcy zaprzestali swego procederu (Law Breakers, Stop Making Crimes), ale i wyjątkowe w zamrockowym katalogu umieszczenie na płycie żartobliwej piosenki dla dzieci (Mother Duck). Jest w tym albumie urocza naiwność, która budzi we mnie odległe skojarzenia np. z wczesnym okresem twórczości Jacka White’a. 

Crossbones – Wise Man (1976/2020, Zambezi / Vinyl Me, Please)

W połowie lat 70. Nicki Mwanza miał już za sobą próby podbicia rocka pod różnymi szyldami. Zaczynał jako perkusista w Afro-Dynamite, potem należał do pierwszego składu Born Free, ale kiedy zespół wydał debiut w 1975, już dawno Mwanzy tam nie było. Niemniej, doprowadził do połączenia części Born Free z formacją Crosstown Traffic pod nazwą Crossbones. Skład ruszył do studia i nagrał eklektyczny album, na którym psychodeliczne rzężenia gitar przeplatają się z brzmieniami gitar akustycznych, a organy hammonda i perkusja służą przede wszystkim poszerzaniu palety brzmieniowej i stylistycznej. Do tego na płycie śpiewa w różnych konfiguracjach pięć osób. Wśród nich Violet Kafula, która śpiewanymi (i napisanymi) przez siebie Say That You Love Me, a zwłaszcza przebojem Mwebalume Bandi złamała niewypowiedziane tabu na temat kobiecego śpiewu w muzyce popularnej z Zambii. To nieformalne tabu funkcjonowało mimo że w latach 60. zasłuchiwano się choćby w artystkach z RPA (a Dorothy Masuka miała wręcz zambijskie korzenie). Obok hitów Kafuli na płycie wyróżniają się z pewnością euforyczne Rain & Sunshine – gdzie początkowy grzmot zwiastuje radość deszczu – oraz Highway przywodzące na myśl Jump Into the Fire Harry’ego Nilssona. Ogólnie druga strona płyty – zmierzająca ku bodaj najsilniej skąpanym w gitarowych przesterach Really – prezentuje się ciekawiej niż pierwsza, ale warto dać szansę całości albumu i wsłuchać się w jego różnorodność, a stopniowo odsłonią się przed nami takie perełki, jak choćby zamykający stronę A Wiseman. 

Salty Dog – Salty Dog (1976/2013, Zambezi / Strawberry Rain)

Doszliśmy do albumu nagłębiej zanurzonego w magmie szumosprzężeń hendrixowskich przesterów gitar, które są jednym ze znaków rozpoznawczych zamrocka. Trio z Kabwe i Lusaki w tym nagranym powoli, bez żadnej presji wytwórni, materiale zbliża się miejscami – zwłaszcza we fragmentach otwierającego ich debiut Fast, a także w Tisauke oraz finałowym Have You Got It – do granicy między eksperymentami Hendrixa i pełnym zanurzeniem w nojzie. Na powierzchni utrzymuje nas w tych momentach jednak niezmącona pewność z jaką bas i perkusja prowadzą dalej poszczególne kawałki. Momentami można wręcz pomyśleć, że to jakieś eksperymenty u zarania stonera. Momenty wytchnienia dają hardrockowe ballady, zwłaszcza See the Storm. Podobnie jak w Rain & Sunshine Crossbones utwór otwierają dźwięki ewokujące grzmot – tym razem w dialogu wokalu rozpuszczanego w pogłosie oraz delikatnych dźwięków gitary, aż do ponownego, końcowego grzmotu. Basista Norman Muntemba po latach mówił, że utwór wyrażał wiarę w to, że nasilające się niepokoje związane z ekonomicznym kryzysem przeminą niczym burza, którą trzeba przeczekać. Dalsze losy zespołu są niejasne – podobno grali razem długi czas, a w 1980 roku nagrali drugi album. Na razie pozostaje on jednak bardziej w sferze legend. Natomiast 2/3 członków Salty Dog (Muntemba oraz perkusista Alex Mwilwa) zapisało się również jako autorzy wielu kultowych okładek epoki zamrocka… choć ciężko powiedzieć, czy któraś przebija psa pod krawatem palącego cygaro.

Ngozi Family – Day Of Judgement (1976/2014, Zambia Music Parlour / Now-Again)

Apokalipsa brzmi ciężko na debiutanckim albumie Paula Ngoziego, wydanym pod szyldem Ngozi Family. Ngozi wraz z gitarzystą Peterem Bwalyą, basitą Billym Sithenge oraz perkusistą Chrissym Zebby Tembo grają tu surowo, czyniąc de facto z „garażowości” materiału protopunkowy oręż. W niezwykłym brzmienia debiutu Ngoziego palce maczali też Edward Khuzawayo, producent/aranżer/manager Billie David Nyatti oraz realizatorka Nikki Ashley. Podobną garażową prostotę znajdziemy także na innych wydawnictwach muzyków związanych z Ngozi Family – choćby na My Ancestors Chrissy’ego Zebby Tembo, gdzie zespół wspiera swego perkusistę. Dodane głosy publiczności w otwierającym album utworze tytułowym zwiastują błyskawiczną karierę, jaką osiągnął Ngozi, wydając w krótkim czasie kilka albumów i szereg singli, zarówno pod solowym szyldem, jak i Ngozi Family. Cały album to niemal nieprzerwany pochód prostych kawałków zbudowanych wokół niskiego, przesterowanego brzmienia gitary Ngoziego. Nad wszystkimi kawałkami, z których większość dotyczy przecież po prostu relacji damsko-męskich, unosi się aura zagrożenia – nie na darmo Ngozi wybrał swój pseudonim. Ale klucz do zrozumienia muzyki Ngoziego leży w tym, że to zagrożenie, to widmo o charakterze religijnym, zaś sam Ngozi ze swoją gitarą stanowi rodzaj zwiastującej je trąby. 

Rikki Ililonga – Sunshine Love (1976/2012, Sepiso / Now-Again)

Po odejściu z Musi-O-Tunya Rikki Ililonga nie czekając rozpoczął karierę solową. Już jego debiut Zambia to kawał świetnej płyty, ale w pełni Ililonga rozwinął skrzydła na wydanym niedługo później Sunshine Love. Nagrany w Nairobi album to bodaj najsilniej funkujący materiał w jego dyskografii, od pierwszych dźwięków otwierającego materiał Take It Light zawierający również w sprzężeniach gitary przeczucie nadchodzących disco i boogie. Głęboki bas spina album, który niemal iskrzy się szeroką paletą dźwiękowych barw – Ililonga wyciska maksimum różnorodności brzmień z dostępnych instrumentów (gitary, klawisze, syntezator Arp 2600, clavinet Hohnera, głos, perkusjonalia), wypełniając nim proste, przebojowe piosenki. Wspiera go na nim przede wszystkim basista Pierre Girrrado. Bogactwo brzmienia wiąże się też zapewne częściowo z tym, że dwa pierwsze solowe albumy Ililongi (oba sam produkował) powstawały podczas pierwszych sesji po sprowadzeniu do Sapra Studios sprzętu do nagrywania wielościeżkowego. Wszystko to sprawia, że nie potrafię się oprzeć wrażeniu, że na Sunshine Love Ililonga proponuje własną reinterpretację glamrocka, zwłaszcza spod znaku Davida Bowie (rola gitary akustycznej). Dwa utwory nieanglojęzyczne dotyczą tematyki społecznej: Ulemu wzywa do poszanowania wszystkich ludzi pracy niezależnie od wykonywanego zawodu, zaś Munzi Wa Kangwanda krytykuje tradycyjne rytuały inicjacyjne kobiet jako krzywdzące i po prostu niebezpieczne. 

Keith Mlevhu – Through Fire To Heaven (1977, Mac Bullet)

Keith Mlevhu do dziś funkcjonuje jako nieomal enfant terrible zamrocka. Angażował się w rywalizacje o splendor, domagał tytułu supergwiazdy, udzielał kontrowersyjnych wypowiedzi. A do tego podjął w połowie lat 70. decyzję, że będzie solistą w możliwie najpełniejszym znaczeniu – dążył do tego, aby wszystkie swe płyty nagrywać w pojedynkę. Można obronić tezę, że to jego debiut, Banafimbusa (1976) – gdzie wprost przekłada na rockowe formy oraz instrumentarium rodzime tradycje muzyczne – jest jego najciekawszym albumem. Druga płyta, Love and Freedom z pewnością zawiera jego największy przebój (Ubungtungwa), a także ma najlepszą okładkę. Ale sam mam największą słabość do jego następnego albumu, gdzie Mlevhu otwarcie reinterpretuje swoje zachodnie inspiracje – od The Beatles, poprzez The Doors i Jethro Tull (w końcu zakładał zespoły The End i Aqualung), po Stonesów (tak, imię Keith przyjął po Richardsie). Album otwiera plama przesterowanej gitary zgryźliwego The Law Must Change, ale na całej płycie przestery równoważą partie klawiszy lub śpiewu falsetem, a dynamiczne utwory (I Don’t Want Nobody, Work Hard For Yourself) – Beatelsowskie w duchu ballady (np. tytułowa, czy prowowkacyjne wewnątrzśrodowiskowo Do You Know Everything?). Wszystko to łączy się w podniosłym finałowym I Can Fight You Alone, które otwierają i wieńczą dźwięki ewokujące salwy z karabinu. 

Mike Nyoni – I Can’t Understand You (1978, Chris Editions)

Kolejny solista, Nyoni występował z rozlicznymi zespołami, np. The Born Free, z którymi wydał album, czy Fireballs, z którymi zaczepił się w „hotelowym obiegu muzyki”. W drugiej połowie lat 70. zaczął jednak działać solo. Kawalala, gdzie rewelacyjne Soweto otwiera przyzwoity, bluesowy album. Jednak dopiero I Can’t Understand You naprawdę działa jako całość. Wchodzimy tu w schyłkowy okres nurtu, na horyzoncie słychać już disco, reggae i kalindulę. Nyoni na swym drugim albumie prezentuje znacznie delikatniejszą wersję nurtu (zamrock goes softrock?), np. znacznie oszczędniej i w nieco inny sposób operując przesterem – już nie kreowanie magmy sprzężeń, lecz raczej cięcia przy pomocy zaszumionych dźwięków. Nyoniemu zresztą zawsze bliżej było raczej do Jamesa Browna, niż Jimmiego Hendrixa. Do najmocniejszych momentów I Can’t Understand You należą otwierający ją utwór tytułowy oraz Africa, stanowiąca serce strony B – w obu wypadkach to praca funkujących gitar napędza całą maszynerię kompozycji. Album został wydany również we Francji przez Reprise Records. Nyoni zaś wprawdzie nigdy później już nie wydał longplaya, ale doskonale odnalazł się w świecie kalinduli, wypuszczając serię przebojów na singlach i wracając do gry w hotelach – m.in. z weteranami z Broadway Quintet. 

Harry Mwale Experience with Greg Miyanda – Harry Mwale Experience with Greg Miyanda (1978/2014, Teal / Strawberry Rain)

Pod koniec lat 70. Harry Mwale, jak wielu innych artystów, starał się wypracować własny amalgamat zamrocka, funku, soulu oraz disco. Tworzył wówczas głównie pod szyldem Osaye, jednak w roku 1978 wydał debiutancki album jako Harry Mwale Experience, z songwriterską pomocą Grega Miyandy, związanego m.in. z formacją Funika Band. Niewiele wiadomo o obu postaciach, a sam album, mimo niedawnej reedycji, pozostaje w znacznej mierze owiany tajemnicą. Oszczędne notki sugerują, że całość stanowiła dzieło Mwale’a, ale próbując wyłuskać jakiekolwiek informacje można wręcz zacząć się zastanawiać, czy Mwale i Miyanda nie byli jedną osobą. W każdym razie Mwale był podobno elektryzującą postacią podczas koncertów, a jego jedyny album jest jednym z zapomnianych późnych zamrockowych skarbów. Pierwsza strona to cztery utwory rozpięte między funkiem, bluesem oraz gitarowym songwritingiem. I tak np. otwierające album znakomite Doing It Up zaskakuje songwriterską posępnością przy funkowym pulsie. Podobną relację smutku i dynamiki znajdziemy w In The Midair. Dopiero zamykające stronę A Mkango zapowiada zmianę nastroju. Na stronie B Mwale wyjmuje bowiem przester i kieruje słuchaczy na parkiet. Ale przecież nawet w rozbujanym Osaya Party można usłyszeć dalekie echo choćby Ballad of A Thin Man Dylana. Prawdziwe centrum strony B to jednak energetyczne Forgotten Islands, gdzie Mwale porzuca wreszcie smutki i wycina przesterowane solówki. To zresztą zapowiedź jego świetnych tanecznych singli z następnej dekady. 

Smokey Haangala – Aunka Ma Kwacha (1976/2019, Teal / Séance Centre)

Na koniec płyta artysty przeważnie ustawianego poza zamrockiem. Smokey Haangala należy do najważniejszych zambijskich songwriterów, a jego debiutancki album zapewnił mu status gwiazdy. Haangala nie rywalizował z postaciami takimi jak Keith Mlevu, czy Rikki Ililonga, był uznawany raczej za następcę postaci takich jak Emmanuel Mulamena. Niemniej wystarczy posłuchać przesterowanego brzmienia gitary drugiego na płycie Amafuna Kanyama, żeby zrozumieć, że oto przykład najbardziej „zamroczonej” płyty ówczesnego zambijskiego songwritingu. Dylan not only goes electric, he goes fuzzz. Gitara wraz z głosem Haangali dominują zdecydowanie na płycie, są wysunięte na pierwszy plan, zaś płyta jako całość to również pokaz różnych technik gry na instrumencie oraz oraz sposobów organizacji piosenek wokół konkretnych gitarowych brzmień. Na albumie brak zresztą rockowej sekcji – nie usłyszymy tu basu, ani zestawu perkusyjnego. Haangala, który chciał być możliwie samowystarczalny podczas koncertów występował w latach 70. przeważnie solo z sekwencerem. Słyszymy jego charakterystyczne klikanie na całym albumie. Brzmienie uzupełniają jedynie afrykańskie bębny i/lub bongosy (Brian Haangala, Swithin Haangala). W dwóch utworach Smokey oddaje natomiast głos przyjacielowi Happy’emu Mulendze. To zresztą chyba nie przypadek, że do najbardziej zamrockowych utworów Haangali należą duety z Mulengą – np. umieszczone na płycie Tulondoke oraz wydany osobno na singlu Na Bwalya.