Mistrz dźwięku i ciszy. Luigi Nono | fragment książki Krzysztofa Kwiatkowskiego

Krzysztof Kwiatkowski / 22 Lut 2016

Mistrz dźwięku i ciszy. Luigi Nono
Krzysztof Kwiatkowski
Wydawnictwo Krytyki Politycznej

luigi_nono_okladkaRozdział 11
Dzienniki polskie. Nono i kraje realnego socjalizmu

W 1952 roku Luigi Nono został członkiem Włoskiej Partii Komunistycznej (PCI) – formalny akces był naturalną konsekwencją orientacji politycznej, jaką przyjął jeszcze w latach 40. Sam Nono upatrywał źródło swych sympatii marksistowskich w żywym jeszcze po wojnie etosie włoskiego ruchu oporu przeciw faszyzmowi, w którym poważną rolę odegrali komuniści.

Koniec lat 40. i początek 50. to czas największegoz nasilenia „zimnej wojny”, nieustającej groźby zbrojnej konfrontacji Wschodu i Zachodu, a zarazem niepodzielnego panowania doktryny realizmu socjalistycznego w obszarze wpływów sowieckich. Stalinowskie wytyczne w kwestiach kultury obowiązywały oficjalnie także w partii włoskiej, w praktyce jednak polityka kulturalna włoskich komunistów wykazywała wiele odstępstw od zalecanych rygorów – do pewnego stopnia jej specyfikę można uznać za wyjątek w ówczesnej sytuacji ruchu komunistycznego.

Niemal od chwili powstania PCI w 1921 roku na jej czele stali intelektualiści, co mocno odróżniało partię włoską od jej odpowiedników na Wschodzie i na Zachodzie – w latach 1924–1926 przewodniczącym był Antonio Gramsci, po jego uwięzieniu przez faszystów zastąpił go Palmiro Togliatti, który sprawował tę funkcję do roku 1964. Inaczej niż większość przywódców partyjnych w Europie, Togliatti miał sporo szacunku dla ludzi kultury i w pierwszych latach po wojnie starał się łagodzić elementy retoryki komunistycznej, które intelektualistów i artystów mogłyby odstręczać. Nie dało się jednak utrzymać tego kursu na dłuższą metę – od pierwszego posiedzenia Kominformu we wrześniu 1947 roku wzmogły się naciski Stalina zmierzające do ściślejszego podporządkowania partii zachodnich jego kierownictwu, co dotyczyło również kwestii kultury. Normy sformułowane przez Żdanowa zaczęły wypierać dotychczasowe, względnie swobodne podejście PCI, o czym świadczą także wypowiedzi Togliattiego, choćby z listopada 1948 roku, w której oficjalnie potępił malarstwo abstrakcyjne jako „formalizm i intelektualną impotencję”[1].

Tezy Żdanowa na dobre odstraszyły od komunizmu wielu sympatyzujących z nim dotąd artystów (między innymi Bouleza), inni przyjęli postawę fellow travellers – wygodnego dystansu, pozwalającego na wspieranie sprawy komunizmu i niezobowiązującą solidarność ze Związkiem Radzieckim przy zachowaniu swobody dociekań artystycznych i intelektualnych. Nono, kontynuator wyklętej w Bloku Wschodnim tradycji Schönberga, nie chciał jednak być tylko sympatykiem i starał się godzić działalność w Partii z głosem własnej intuicji twórczej. Było to możliwe dlatego, że w PCI również w czasie stalinizmu zachował się pewien margines swobody. W rozmowie z Hartmutem Lückiem Nono przytacza słowa, które w początkach swej działalności w Partii usłyszał od jednego z towarzyszy: „Jeśli uważasz, że to dla ciebie ważne [komponowanie muzyki dwunastotonowej – KK], musisz swoją walkę prowadzić w ten właśnie sposób”, i komentuje dalej: „To znaczy, że nie było nacisku, bym komponował inaczej, i taka postawa oraz praktyka zawsze były u nas żywe. Oczywiście często dyskutowaliśmy z towarzyszami: w Rzymie, w Wenecji, w Instytucie Gramsciego”[2].

Dwuznaczność sytuacji Nona – komunisty i awangardowego kompozytora zarazem – widać również w jego kontaktach z krajami realnego socjalizmu. Rządzone przez komunistów państwa europejskie i azjatyckie, zwłaszcza wielbiona przezeń Kuba Fidela Castro i Che Guevary, były dla niego ucieleśnieniem historycznej racji i społecznego postępu – Nono był przekonany o zasadniczej wyższości ich systemu społeczno-politycznego nad światem kapitalistycznym, nawet jeśli w pewnych przypadkach brał stronę ludzi prześladowanych przez władze komunistyczne (o czym będzie mowa w związku z dedykowaniem utworu Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2 polskim przyjaciołom sprzeciwiającym się wprowadzeniu stanu wojennego w 1981 roku). Zarazem jednak jego spojrzenie na sytuację kultury, a zwłaszcza muzyki w krajach socjalistycznych, bywało całkiem trzeźwe, co z pewnością w znacznym stopniu wynikało z własnych, negatywnych doświadczeń w kontaktach z przejawami kultury w Europie Wschodniej. W listach i wywiadach Nona nie brakuje uwag krytycznych, aczkolwiek jego reakcje na prowokujące pytania (choćby o to, jak kompozytor może wychwalać maoistowską rewolucję kulturalną i nadal pisać swą awangardową muzykę, kiedy w Chinach czerwonogwardziści wyrzucają fortepiany przez okno jako przedmioty burżuazyjnego zbytku) bywały niejednokrotnie wypowiedziami fanatyka klasyfikującego wszelkie niewygodne kwestie jako wymysł godnego pogardy „antykomunizmu”.

Wyznawana przez Nona koncepcja sztuki zaangażowanej niewiele miała wspólnego z doktryną socrealizmu, a w zapisanych przez niego wrażeniach z licznych podróży do krajów socjalistycznych znajdziemy świadectwa zarówno uniesień, jak rozczarowań. Charakterystyczny pod tym względem jest list napisany przez Nona do Karla Amadeusa Hartmanna 21 października 1958 roku, po pierwszej wizycie kompozytora na Warszawskiej Jesieni, która zarazem była jego pierwszą wizytą w kraju socjalistycznym:

Właśnie wróciłem z Polski! Moje jak dotąd najpiękniejsze doświadczenie jako człowieka-muzyka, tam rzeczy bardzo ważne: wielka nadzieja !!!!!!!!!!!!!!!!!!! muzyczna sytuacja barrrrrrrrrrdzo piękna, prawdziwi przyjaciele, zwariowani–romantyczni–pełni życia przyjaciele! i ludzka baza, żadnych kręgów, żadnego snobizmu, jest się takim, jakim jest się przy pracy. Publiczność, 2000 osób, zachwyceni Schönbergiem i Webernem: Ocalały z Warszawy bisowany i chcieli posłuchać tego trzy razy, dokładnie tak samo z Psalmem, z 5 Sätze na kwartet smyczkowy i 5 utworami na orkiestrę Weberna.

Natomiast chłód wobec nieznośnej–fałszywej–niezdarnej oficjalnej muzyki radzieckiej: naprawdę przygnębiającej i żałosnej jak nigdy, niemożliwe, co za kryzys, jak fałszywie i nieludzko!!!!!!!!![3]

Przedstawiony w liście obraz Polski jako kraju, w którym słuchacze masowo garną się do muzyki Schönberga i Weberna, jest co prawda zbyt piękny i raczej nieprawdziwy, niemniej Nono bynajmniej nie koloryzował swojej relacji: od roku 1958, po dwuletniej przerwie, warszawski festiwal przybrał charakter przeglądu muzyki nowej, jako że na pierwszej Jesieni grano jeszcze Brahmsa i Czajkowskiego, a wśród pozycji XX-wiecznych dominowały utwory, które dziś należą do obiegowego repertuaru filharmonii trzymających się z dala od zaawansowanej kompozycji współczesnej. Druga Warszawska Jesień była pierwszą w Polsce okazją, by na koncercie posłuchać choćby utworów Weberna lub muzyki elektronicznej (kompozycje Stockhausena i Eimerta) – ciekawość i głód nowinek z Zachodu tłumaczą znaczną część entuzjazmu, poza Festiwalem raczej niepodtrzymywanego praktyką koncertową, żywego jednak w postawach polskich twórców, którzy wówczas odkrywali nowe możliwości muzyki na własny użytek.

Można śmiało powiedzieć, że spośród wybitnych twórców zachodnich goszczących na Warszawskich Jesieniach Nono był tym, którego sytuacja nowej muzyki w Polsce interesowała najbardziej (o jego zaangażowaniu w promowanie polskiej twórczości kompozytorskiej świadczy na przykład zamieszczona poniżej wypowiedź Włodzimierza Kotońskiego). W czasie swej pierwszej wizyty, w przeprowadzonym przez Stefana Jarocińskiego wywiadzie dla „Ruchu Muzycznego”, włoski twórca tak ocenił perspektywy rozwoju nowej muzyki w Polsce:

Niespodzianką było dla mnie niemal wszystko: wasza dojrzała, żywo reagująca na współczesną muzykę publiczność, wasi dyrygenci – macie czterech takich (Rowicki, Krenz, Skrowaczewski i Markowski), którzy by mogli zrobić karierę światową, wasze młode talenty kompozytorskie, garnące się entuzjastycznie do nowej muzyki, wasze studio eksperymentalne przy Polskim Radiu w Warszawie zorganizowane przez Józefa Patkowskiego (nawiasem mówiąc, znam studia w Kolonii i w Mediolanie i mogę ocenić imponujący naprawdę wkład Patkowskiego), wreszcie choćby sam fakt istnienia u was teoretyka tego kalibru, co Schäffer. Wszystko to daje wam rękojmię wielkiej odnowy muzycznej. Jestem przekonany, że dokonacie wielkich rzeczy w muzyce i to już w niedalekiej przyszłości. Życzę wam tego z całego serca.[4]

Wrażenia z pobytu w Polsce stały się treścią programową powstałej w latach 1958–1959 Composizione per orchestra n. 2: Diario polacco ’58, o czym Nono pisze obszernie w nocie utworu:

W październiku roku 1958 przyjechałem zaproszony na drugi międzynarodowy festiwal muzyki współczesnej w Warszawie, gdzie wykonano jedną z moich kompozycji. Jako że udałem się tam obarczony bagażem uprzedzeń, żywa i twórcza rzeczywistość dzisiejszej Polski była dla mnie wielkim zaskoczeniem. Wspaniałe, mocne wrażenia z każdego dnia sprawiły, że głęboko dojrzewała we mnie myśl, by napisać Composizione per orchestra n. 2 jako wspomnienie polskich przyjaciół i ich kraju, który nauczyłem się podziwiać.

Specyfiką owego pierwszego spotkania (w roku następnym ponownie przyjechałem do Polski) wydaje się szybkie następstwo, zestawienie rozmaitych ludzkich sytuacji, które w trakcie owych kilku dni odcisnęły we mnie swe głębokie piętno.

Od pierwszych emocji, jakie obudziły się we mnie w czasie wizyty w obozie koncentracyjnym Auschwitz-Birkenau i w warszawskim getcie – gdzie jasne i całkowite przebudzenie sumienia połączyło się z jednym z najtragiczniejszych doświadczeń mojego życia – aż do chwil zdumienia i podziwu dla piękna wytworów ludzkiej ręki w Krakowie, dla piękna przyrody w wielkim parku w Warszawie i Tatr w Zakopanem, do entuzjazmu dla dążeń Polaków do wolności i życia godnego człowieka, dla zawziętego oporu przeciw nazizmowi, dla pełnego chwały powstania w Warszawie w roku 1944 i materialnej, gospodarczej, społecznej i kulturalnej odbudowy – wszystkie te uczucia i jeszcze inne wykrystalizowały się we mnie w czasie spotkań z polską rzeczywistością.

Stały się one punktem wyjścia i powodem powstania mojego Diario polacco ’58.[5]

W komentarzu do utworu Nono podkreśla to, co zapewne mógłby uznać za motto swej twórczości, stwierdzając, że: „wszystkie moje utwory zawsze biorą się z impulsu ludzkiego: wydarzenia, doświadczenia, tekstu o życiu, które apelują do mojego instynktu i mojej świadomości i domagają się, bym dał świadectwo jako muzyk i jako człowiek”. Wzbrania się przed próbami bezpośredniego odniesienia struktur dźwiękowych do „treści” („daleka jest mi prymitywna koncepcja muzyki programowej o charakterze opisowym”), nieco dalej jednak przedstawia określające charakter utworu relacje form dźwiękowych wobec znaczenia: „Trzy rodzaje uczuć, o których wspomniałem wcześniej – przerażenie, pełne podziwu zdumienie i fascynacja – znajdują odpowiednik w typach dźwiękowych i w rozmaitym ich wykorzystaniu w kompozycji. Szybkiemu następstwu, często także równoczesności doświadczanych sytuacji odpowiada szybkie następstwo «zapisków dziennika». Nie ma tu już charakterystycznych dla XIX-wiecznej symfonii wprowadzenia, rozwoju, kulminacji, są za to nagłe i niespodziewane zwroty, z których zawsze wynika coś nieprzewidzianego, co zaskakuje różnorodnością”.

„Zapiski w dzienniku” Nona to trzydzieści fragmentów o mocno zróżnicowanym czasie trwania oraz wielkiej różnorodności szaty brzmieniowej i faktur. Choć poza wyżej zacytowanymi uwagami o charakterze ogólnym kompozytor nie daje wielu wskazówek programowych, pewne odniesienia do treści pozamuzycznych można przypisać konkretnym fragmentom przez porównanie roli wyrazowej, jaką określone środki muzyczne pełnią w tych i w innych kompozycjach Nona (zwłaszcza w powstałych później operach) – Jürg Stenzl mówi zatem o „epizodzie obozu koncentracyjnego” (takty 20–38, gdzie zostały użyte cztery frusty), o „wybrzmiewających w szumie talerzy starciach powstania w getcie warszawskim” (zawarty w taktach 54–107 epizod „getta” to najdłuższy z „zapisków” w utworze)[6].

W swoim omówieniu utworu Erika Schaller zwraca jednak uwagę na pewne dowolności w interpretacji Stenzla, choćby na fakt, że słowo „Auschwitz” – jedyna wskazówka programowa w rękopisie partytury – znajduje się w całkiem innym miejscu[7]. Trzy rodzaje uczuć, o których wspomina kompozytor, nie zostały przez niego wyraźnie powiązane z określonymi wydarzeniami i miejscami, choć taki pierwotnie był jego zamiar: w notatkach z wczesnego stadium kompozycji można przeczytać, że utwór miał być swego rodzaju dziennikiem podróży z Wenecji do Polski i z powrotem (pierwszy i ostatni epizod utworu), przez cztery kolejno odwiedzane miejsca w Polsce (cztery środkowe epizody). O ile, jak zauważa Schaller, uczucia te we wstępnych szkicach odpowiadają trzem podstawowym strukturom utworu (oznaczonym A, B i C), o tyle postępujący w utworze proces zacierania się odrębności struktur prowadzi do zaniku wyrazistości programowej. Słuszna więc zdaje się uwaga autorki, że „trzy opisane rodzaje uczuć należy rozumieć raczej jako źródło i powód wyboru trzech podstawowych struktur kompozycji, nie zaś jako dokładny opis [pozamuzycznej] treści utworu”[8]. Objaśnienia Nona, podobnie jak tytuł utworu, kierują zatem uwagę słuchacza w pewnym kierunku, który jest jednak określony tylko w przybliżeniu.

Orkiestra składa się tu z wielokrotnie obsadzonych instrumentów dętych drewnianych i blaszanych (po cztery każdego rodzaju i aż osiem waltorni), smyczków oraz perkusji obsługiwanej przez szesnastu muzyków – cały aparat wykonawczy jest rozmieszczony na estradzie niekonwencjonalnie, w czterech jednakowo obsadzonych grupach o mieszanym składzie instrumentalnym, odpowiednio do przestrzennej koncepcji utworu. Prawykonanie Gruppen Stockhausena, na którym Nono był obecny, niemal od razu zaowocowało nowymi koncepcjami przestrzennego rozdysponowania orkiestry, choć z powodów praktycznych rzadko naśladowano pomysł z wykorzystaniem kilku orkiestr z kilkoma dyrygentami na kilku estradach. W Diario polacco nie spotkamy „ping-pongowego” efektu przerzucania dźwięków z miejsca na miejsce, typowego dla powstającej wówczas muzyki przestrzennej – kompozytorowi chodzi raczej o komponowanie dźwięku w przestrzeni: strukturę kompleksów brzmieniowych określają nie tylko barwy, artykulacje, dynamika, wysokości, lecz także miejsca, z których dźwięk dochodzi.

Composizione per orchestra n. 2. Diario polacco ’58 została wykonana po raz pierwszy 2 września 1958 roku w Darmstadcie przez Orkiestrę Symfoniczną Radia Heskiego pod dyrekcją Bruno Maderny. W 1965 roku na Warszawskiej Jesieni odbyło się prawykonanie nowej wersji utworu, z dołączoną do pierwszej wersji partią taśmy; grała orkiestra Filharmonii Poznańskiej, w wykonaniu wziął też udział zespół Les Percussions de Strasbourg. Orkiestrę prowadził Andrzej Markowski – Nono uważał polskiego dyrygenta za jednego z najwybitniejszych wykonawców nowej muzyki i wielokrotnie powierzał mu wykonanie swych kompozycji. Spośród polskich wykonawców współpracujących z weneckim twórcą warto wspomnieć też o Stefanii Woytowicz – solowe partie jej głosu w nagraniu Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz na taśmę zostało utrwalone na jedynej dostępnej obecnie płycie z tym utworem (Wergo).

***

Luigi Nono wielokrotnie odwiedzał Związek Radziecki i kraje Europy Wschodniej, co jednak prawie nigdy nie wiązało się z wykonaniami jego utworów – słuszne treści pozamuzyczne z reguły nie wystarczały, by przezwyciężyć wrogie nastawienie czynników oficjalnych wobec nowej muzyki z Zachodu. Polska – gdzie od czasu październikowej „odwilży” władze nie upatrywały już w muzyce zagrożeń dla ustroju, o ile nie była ona nośnikiem niemile widzianych wątków pozamuzycznych – była w bloku wschodnim wyjątkiem. Do roku 1989 na Warszawskich Jesieniach wykonano Composizione per orchestra n. 1 (w roku 1959), Il canto sospeso (1961), Epitaffio per Federico García Lorca – III. Memento. Romanca de la guardia civil española (1962), Omaggio a Emilio Vedova (1962), Canti di vita e d’amore. Sul ponte di Hiroshima (1963), Czerwony płaszcz (jako balet, 1963) Canciónes a Guiomar (1964), Composizione per orchestra n. 2. Diario polacco ’58 (1965), Sarà dolce tacere (1972), Como una ola de fuerza y luz (1975), … sofferte onde serene… (1977), Fragmente- Stille, an Diotima (1983), a w roku 1988 odbył się większy przegląd muzyki weneckiego kompozytora (A Carlo Scarpa; Quando stanno morendo, Post-praeludium Donau; trzy utwory z Das atmende Klarsein). Poza „Jesienią” muzyka Nona w Polsce raczej nie rozbrzmiewała, wyjątkiem było polskie prawykonanie Il canto sospeso, które odbyło się w Filharmonii Krakowskiej przed wykonaniem utworu na Warszawskiej Jesieni w tym samym roku[9].

Zważywszy na to, że w Polsce w latach 1959–1989 i później wykonywano średnio jeden utwór Nona na dwa lata, a nagrania były prawie niedostępne, trudno mówić o „żywej” obecności jego muzyki. Sytuacja pod tym względem była jednak w Polsce zdecydowanie lepsza niż w pozostałych krajach socjalistycznych, w których muzycy i melomani zostali odcięci niemal całkowicie od powojennej muzyki Zachodu, a muzykę atonalną, serialną bądź elektroniczną oficjalnie uważano za wyraz burżuazyjnej dekadencji. Spośród krajów bloku wschodniego, oprócz Polski, Nono najczęściej odwiedzał ZSRR i NRD. Podróże do ZSRR nie wiązały się z żadnymi publicznymi wykonaniami, niemniej jego wizyty miały ogromne znaczenie dla środowiska muzycznego: Nono przywoził nuty i nagrania nowej muzyki z Zachodu, przedstawiał je na spotkaniach z radzieckimi i wschodnioniemieckimi muzykami, z powrotem zaś zabierał partytury kompozytorów, którzy w swych krajach nie mogli liczyć na wykonanie, i rekomendował je w ośrodkach muzyki współczesnej, na przykład Międzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadzie oraz w Paryżu, na organizowanych przez Pierre’a Bouleza koncertach z cyklu „Domaine Musical”.

Spotkania Nona z muzykami krajów socjalistycznych nie zawsze miały charakter oficjalny. W rozmowie z Enzo Restagno Nono wspomina jedną ze swych wizyt w ZSRR: „[…] z Luigim Pestalozzą niemal tajnie odwiedzaliśmy Schnittkego i Denisowa, młodych kompozytorów, których nie dopuszczano do członkostwa w Związku Kompozytorów […] pamiętam zwłaszcza obdarzoną wielkim talentem Sofię Gubajdulinę”[10]. W czasie pobytu w Pradze w 1958 roku doszło do ostrego sporu między kompozytorem a przedstawicielami Związku Kompozytorów, którzy odrzucali jego muzykę w imię realizmu socjalistycznego. Prawdopodobnie z tego powodu władze czechosłowackie nie zezwoliły na wyjazd do Wenecji Josefa Svobody i Alfréda Radoka – twórców praskiego teatru Laterna Magika, którego przedstawienia zrobiły na kompozytorze ogromne wrażenie – kiedy Nono zaprosił ich do współpracy nad przygotowaniem prawykonania opery Intolleranza na Biennale di Venezia w roku 1961. Dopiero gdy Nono poprosił o interwencję Palmiro Togliattiego, Svoboda mógł przyjechać do Wenecji – nie z Radokiem wprawdzie, lecz z Václavem Kašlíkiem. Do podobnej interwencji na najwyższym szczeblu Włoskiej Partii Komunistycznej doszło w 1975 roku, kiedy Enrico Berlinguer, ówczesny sekretarz generalny, przekonał władze radzieckie, by mimo początkowej odmowy zezwolić na wyjazd Jurija Lubimowa, który wyreżyserował pierwsze przedstawienie Al gran sole carico d’amore w La Scali.

Do kontaktów Nona ze środowiskiem muzycznym NRD doszło dzięki kontaktom, jakie z kompozytorem utrzymywał bardzo przezeń ceniony Paul Dessau, któremu w roku 1974, z okazji osiemdziesiątych urodzin, Nono zadedykował utwór na taśmę Für Paul Dessau. Rok wcześniej, na Światowym Festiwalu Młodzieży w Berlinie, odbyło się prawykonanie napisanego na podstawie tekstu Deklaracji Niepodległości Demokratycznej Republiki Wietnamu okolicznościowego Siamo la gioventù del Vietnam (Jesteśmy młodzieżą Wietnamu) na chór jednogłosowy (utwór nieopublikowany). Jeszcze w latach 60. doszło w NRD do wykonania kilku utworów Nona, co było wyjątkiem na tamtejszej scenie, na której nowa muzyka z Zachodu była w owym czasie całkowicie nieobecna. W połowie lat 70. opór przeciw zachodniej „awangardzie” (włącznie z muzyką Szkoły Wiedeńskiej) był w NRD nadal silny, niemniej dzięki postawie kilku oddanych jej zwolenników, jak dyrygenci Herbert Kegel i Max Pommer, udawało się go czasem przełamać – jednym ze świadectw jest nagranie płytowe Como una ola de fuerza y luz dokonane w latach 1976 i 1977 przez Orkiestrę Symfoniczną Radia w Lipsku pod dyrekcją Herberta Kegela i Horsta Neumanna (dostępne dziś na kompakcie Berlin Classics), ciekawe choćby ze względu na dość odmienne, bardziej agresywne brzmienie orkiestry niż w lepiej znanym ujęciu z Pollinim pod dyrekcją Claudia Abbado.

***

W roku 1982 na Warszawskiej Jesieni miało się odbyć prawykonanie nowego utworu Nona, zamówionego przez Festiwal pod koniec roku 1981. Wkrótce potem, 13 grudnia, ogłoszono stan wojenny, łączność między kompozytorem a organizatorami została zerwana, Festiwal zaś odwołano. Te wydarzenia sprawiły, że chęć napisania drugiego Diariusza polskiego stała się jeszcze silniejsza, powstający utwór został zadedykowany „polskim przyjaciołom i towarzyszom, którzy na wygnaniu, w podziemiu, w więzieniu, w pracy stawiają opór – żywią nadzieję, choć są jej pozbawieni, wierzą, choć są niewierzący”[11].

Na wypadki w Polsce Nono zareagował nie tylko muzyką: w Archivio Luigi Nono znajdują się dwa nieznacznie różniące się między sobą egzemplarze apelu napisanego na maszynie (Appello per Solidarnosc), wzywającego włoski świat muzyczny do wsparcia oporu przeciw dyktaturze. Zawarte w tym tekście potępienie wprowadzenia stanu wojennego zgodne jest z ówczesnym stanowiskiem Włoskiej Partii Komunistycznej, która od końca lat 60. krytykowała Związek Radziecki i kraje bloku wschodniego za ograniczanie demokracji i swobód obywatelskich. Apel ten jednak najprawdopodobniej nie został nigdzie ogłoszony.

Zamiast w Warszawie, Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2 zabrzmiał po raz pierwszy 3 października 1982 roku w Wenecji. Dzień wcześniej organ partyjny „L’Unità” opublikował wywiad z kompozytorem pod wymownym tytułem Solidarnosc elettronica, dotyczącym jednak przede wszystkim kwestii artystycznych, choć mówiąc o sposobie ich potraktowania, Nono sugeruje również paralele między twórczością a postawą polityczną:

Obecnie, bardziej niż kiedykolwiek, kwestią odpowiedzialności artysty jest unikanie ostatecznych konkluzji i rezultatów. Powinien on rozumieć, jak powiedział Musil, że «nieważne jest to, co jest, ale raczej to, co mogłoby być». Taka postawa jest odrzuceniem wszelkiego manicheizmu, sekciarstwa oraz intelektualnego usztywnienia. Aż do ostatniej chwili mój nowy utwór jest otwarty na wszelkie możliwe transformacje[12].

Wypowiedź ta nawiązuje do metody, którą Nono przyjął w pracy nad niektórymi utworami powstałymi od czasu La fabbrica illuminata (1964), zwłaszcza La floresta è jovem e cheja de vida (1965–1966) – partytura powstawała w trakcie pracy z wykonawcami nad przygotowaniem wykonania utworu i przybierała ostateczny kształt po prawykonaniu albo nawet po wielu wykonaniach. Nawet wtedy jednak prawidłowe odczytanie zapisu przez wykonawcę wymaga znajomości pewnej „ustnej tradycji” – samo tylko poznanie tekstu nutowego nie wystarcza do właściwej interpretacji. W partyturach Nona znajdują się określenia odnoszące się do konkretnych osób (na przykład „arco mobile di Stefano Scodanibbio” w Prometeo); zapis sporządzony przed prawykonaniem Quando stanno morendo (z inicjałami imion i nazwisk wykonawców przy poszczególnych partiach) opatrzono adnotacją „nieostateczny” i wyjaśnieniem, że ewentualna ostateczna wersja partytury będzie zawierała więcej informacji dotyczących live electronics czy sposobu użycia mikrofonów. Te zaś aspekty były nieustannie rozwijane we współpracy ze Studiem Eksperymentalnym we Freiburgu, którym w latach 80. kierował Hans Peter Haller, a następnie André Richard. Modyfikacje w zapisie wynikały również ze specyfiki miejsc, w których utwory były wykonywane.

Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2 to utwór przeznaczony na cztery głosy żeńskie (dwa soprany, mezzosopran i kontralt), flet basowy, wiolonczelę i elektronikę. Autorami tekstów zestawionych przez Massimo Cacciariego są poeci krajów Europy Środkowej i Wschodniej: Czesław Miłosz, Endre Ady, Aleksandr Błok, Wielimir Chlebnikow i Borys Pasternak. Jak zwykle w utworach Nona słowa rzadko są słyszalne i przeważnie bywają „tłumaczone na muzykę”, choć niektóre z nich – te najistotniejsze dla politycznej wymowy dzieła – mają być wyrecytowane całkiem wyraźnie. Należą do nich zwłaszcza słowa i zdania z wiersza Chlebnikowa (w Quando stanno morendo wszystkie wiersze są śpiewane i recytowane w tłumaczeniu na włoski). Zasadniczo jednak wiersze są czymś w rodzaju określeń ekspresyjnych – w partyturze słowa są zapisane nie tylko pod dźwiękami partii wokalnych, lecz także z dołu stron, pod tekstem nutowym.

W trwającym około czterdziestu minut utworze można wyodrębnić trzy części: pierwsza jest zasadniczo „zinstrumentowaną” monodią, opracowaniem pojedynczej linii na głosy, instrumenty i elektronikę. Monodia w ścisłym znaczeniu (na przykład Djamila Boupachà – solo sopranowe w Canti di vita e d’amore, wykonywane też jako oddzielny utwór) lub „monodia”, gdzie pojedynczy głos jest wzbogacany zabiegami w rodzaju zatrzymania dźwięku w partii jednego z głosów/instrumentów, które zdają się tylko sugerować możliwość wyjścia poza najbardziej ascetyczny typ faktury (jak w wielu odcinkach Das atmende Klarsein), pełni w muzyce Nona rolę archetypu wyrazowego: rezygnacja z rozbudowywania faktury skupia uwagę na wypowiedzi podmiotu, podkreśla bezpośredniość i autentyczność przekazywanych „treści”. Instrumenty są tu użyte bardzo oszczędnie, „instrumentacja” polega głównie na użyciu elektroniki, współbrzmienia pojawiają się sporadycznie.

Sposób uzyskania owej „monodii” świadczy o głębokim wpływie, jaki na procedury kompozycyjne wywarła praca w studiu we Freiburgu, także w utworach Nona bez elektroniki: materiałem pierwszej części Quando stanno morendo są poddane analizie multifony fletowe z Das atmende Klarsein. Ich składniki stały się materiałem użytym do tworzenia następstw dźwięków, obrabianym już intuicyjnie, także przez dodawanie i „doczepianie” innych dźwięków oraz modyfikacji elektronicznych. Proces ten przebiegał na próbach z muzykami i w zasadzie mógł być kontynuowany nawet po prawykonaniu w Wenecji, także po sporządzeniu partytury.

W drugiej części zostały użyte fragmenty wierszy Chlebnikowa, począwszy od słów „Mosca – chi sei? („Moskwo, kim jesteś?”, w oryginale: „Москва, ты кто?”). Są one znacznie dłuższe od wierszy użytych w pierwszej i trzeciej części (pierwsza i trzecia część wykorzystują po trzy wiersze różnych poetów z kompilacji Cacciariego) i powtórzone trzy razy. Wyraźnie słyszalne są tylko początkowe, recytowane przez kontralt zdania zwrotek wiersza, którymi Nono wyraża swój sprzeciw wobec roli, jaką Związek Radziecki odegrał w zduszeniu procesu demokratyzacji: „Mosca – chi sei? Mosca – vetusto cranio…” („Moskwo, kim jesteś? Moskwo, stara czaszko…”) i „Mosca – chi sei? Io so che voi siete lupi ortodossi” („Moskwo, kim jesteś? Wiem, że jesteście ortodoksyjnymi wilkami…”). Operujące ograniczoną liczbą wysokości dźwiękowych partie fletu basowego i wiolonczeli (wykonawca sięga aż po trzy różnie nastrojone wiolonczele, w pewnych fragmentach gra dwoma smyczkami: jednym na środkowych strunach, drugim na zewnętrznych) są poddane intensywnym przekształceniom elektronicznym, dającym w rezultacie gęste, jednorodne i agresywne continuum, jakby głosy „ortodoksyjnych wilków”. Ponad nim i ponad recytacją unoszą się długo wytrzymywane dźwięki śpiewane bez tekstu. W recytację wpleciono pojedyncze słowa rejestrowane na żywo i odtwarzane od tyłu – Nono zostawia tu pewną dowolność realizacji, więc w trzech istniejących komercyjnych nagraniach Quando stanno morendo (Dischi Ricordi, Neos i col legno) inne słowa są słyszalne, inne zaś niesłyszalne, jednakże zdania cytowane wyżej są w każdym z nich wyraźnie zrozumiałe. Za trzecim razem, pod koniec, tekst zanika, całkowicie zagłuszony przez amplifikowane, transponowane i zagęszczone pulsujące dźwięki fletu i wiolonczeli.

Trzecią część, podobnie jak obie poprzednie, można podzielić na trzy odcinki (w nagraniu Neos i col legno odcinkom odpowiadają kolejne ścieżki). Każdy z odcinków jest umuzycznieniem jednego z zebranych przez Cacciariego wierszy. Pierwszy z nich nawiązuje do „zagęszczonej linii” początku utworu, częstsze są jednak elementy bardziej rozbudowanych faktur, włącznie z głosami kontrapunktującymi oraz z dodatkiem bardzo wysokich dźwięków fletu basowego. Aby uzyskać przejmujące, rozdzierające wręcz brzmienie głosów, do dźwięków śpiewanych na żywo dodaje się przy pomocy harmonizera ich mikrotonowe transpozycje o minimalnej różnicy częstotliwości. W drugim odcinku – inaczej niż w poprzednich „monodycznych” fragmentach, gdzie poszczególne dźwięki niemal się usamodzielniają i w znacznym stopniu skupiają uwagę na sobie samych – linia przybiera charakter melodii (alt), towarzyszą jej pojedyncze „perkusyjne” pizzicata, które są jednocześnie transponowane w dół za pomocą elektroniki. W ostatnim odcinku słychać tylko cztery głosy z niewielkim, elektronicznym dodatkiem echa i uprzestrzennienia; w tym fragmencie został użyty wiersz Chlebnikowa, z którego pochodzi tytuł utworu: „Quando stanno morendo, i cavalli respirano, / quando stanno morendo, le erbe intristiscono, / quando stanno morendo, i soli si spengono, / quando stanno morendo, gli uomini cantano…[13]”.

W Polsce Quando stanno morendo. Dario polacco n. 2 zabrzmiał po raz pierwszy (i jak dotychczas jedyny) na Warszawskiej Jesieni w roku 1988. Wykonawcami byli Ingrid Ade-Jensemann, Monika Bayr-Ivenz, Monika Brustmann (soprany), Suzanne Otto (alt), Roberto Fabbriciani (flet basowy), Frances-Marie Uitti (wiolonczela) i André Richard (elektronika). W książce programowej Festiwalu nie znalazły się ani teksty, ani informacje o okolicznościach powstania utworu – w ostatnim roku panowania „realnego socjalizmu” nie było to jeszcze możliwe. Nie została również zamieszczona pochodząca od kompozytora nota programowa.

Warto jeszcze dodać – o czym książka programowa Warszawskiej Jesieni z 1988 również nie wspomina – że wykonane na tym samym koncercie (zamiast wymienionych w programie Risonanze erranti) Trzy utwory z „Das atmende Klarsein” miały w tej wersji prawykonanie: utwory te nie są tylko fletowymi częściami Das atmende Klarsein, lecz obejmują nowe opracowanie warstwy elektronicznej utworu. Wersja powstała specjalnie dla flecisty Roberto Fabbricianiego, który w utworze grał na flecie basowym.

„Drugi diariusz polski” (podobnie jak inne utwory Nona wykonane na Warszawskiej Jesieni w roku 1988) spotkał się z dość chłodnym przyjęciem, co wiele mówi o odmienności dominujących w Polsce postaw estetycznych – zwłaszcza w owym czasie – w stosunku do orientacji panujących w ośrodkach nowej muzyki na Zachodzie. W recenzjach i komentarzach o muzyce Nona, które ukazały się w Polsce w latach 1958–1988, znalazł odbicie postępujący rozdźwięk między postawami i oczekiwaniami większości słuchaczy w Polsce (zwłaszcza środowiska muzyki współczesnej) a propozycją estetyczną weneckiego twórcy.

Okresem największej chłonności i otwartości na nowe prądy z Zachodu był koniec lat 50. i początek 60. Uchylenie estetycznego dyktatu państwa w kwestiach muzycznych w okresie „odwilży” zaowocowało przemożną chęcią polskich kompozytorów, by włączyć się do ewolucji muzyki na świecie. Takie miejsca, jak Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie bądź paryskie „Domaine Musical” były postrzegane jako najważniejsze ośrodki innowacji, dominujące w ogólnoświatowym procesie odnowy języka muzycznego. Znaczna część polskich kompozytorów przejęła techniki serialne i postserialne, wielu nie akceptowało wprawdzie en bloc propozycji płynących z Zachodu, niemniej włączało wiele elementów do swej twórczości. Ówczesna twórczość Pendereckiego, Serockiego, Kotońskiego i Góreckiego również na Zachodzie była uważana za część światowej awangardy i prezentowano ją na najważniejszych festiwalach oraz innych ważnych wydarzeniach związanych z nową muzyką, jak Donaueschinger Musiktage lub „Domaine Musical”.

W późniejszych latach coraz wyraźniej zaznaczała się estetyczna odrębność nowej muzyki w Polsce i na Zachodzie. Polski „sonoryzm” był w dużej mierze odpowiedzią na to, co postrzegano jako „spekulatywność” zachodniej awangardy – wymóg strukturalnego wyrafinowania stopniowo tracił na znaczeniu na rzecz eksponowania kategorii „brzmieniowości”. Pewna łatwość w osiąganiu efektów typowych dla sonoryzmu przyniosła w rezultacie potrzebę oparcia muzyki na solidniejszych podstawach formalnych i technicznych, których jednak poszukiwano nie w nowych, proponowanych przez zachodnią awangardę rozwiązaniach, lecz w tradycji. Nurt coraz mocniej zwracający się w stronę tradycji (za jego hasło można uznać znaną wypowiedź Pendereckiego, że nie on zdradził awangardę, lecz „awangarda zdradziła muzykę”) oraz „awangardowy” nurt swobodnych poszukiwań brzmieniowych łączyła niechęć do kompozycji serialnej i postserialnej, uznawanej za muzyczną „ślepą uliczkę” o przebrzmiałym już znaczeniu. W wielu polskich publikacjach muzycznych uważano niemal za aksjomat dość absurdalne rozróżnienie na kierunek zapoczątkowany przez Schönberga, uznający za nadrzędny cel estetyczny „zanotowaną w wyrafinowany sposób partyturę”, oraz na twórczość dążącą do „audytywnie uchwytnego rezultatu”[14]. Mniej więcej od połowy lat 60. zainteresowanie nową muzyką polską w takich ośrodkach, jak Darmstadt bądź Donaueschingen było niewielkie. Pod koniec lat 80., na które przypadła obszerna prezentacja twórczości Luigiego Nona na Warszawskiej Jesieni, za najbardziej ekscytującą nową propozycję estetyczną dość powszechnie uważano w Polsce „surkonwencjonalną” muzykę Pawła Szymańskiego. Nie sposób oczywiście mówić o zestandaryzowaniu wrażliwości i nie uwzględnić wyjątków, można jednak założyć, że w owym czasie klimat intelektualny nie sprzyjał przyjęciu estetycznej propozycji Nona na jej własnych warunkach. Prawdopodobnie również kryzys polityczno-społeczny owych lat wpłynął na wyraźny spadek zainteresowania bardziej złożonymi formami sztuki, czego odbiciem była kiepska sytuacja Warszawskiej Jesieni (właściwie jedynego wówczas w Polsce miejsca prezentacji nowej muzyki ze świata), wyrażająca się między innymi słabą frekwencją na koncertach. Wydaje się, że pluralistyczny obraz nowej muzyki polskiej na początku XXI wieku nieco bardziej sprzyja recepcji twórczości Nona niż kilkanaście lat temu.

________________________

[1] Angela Zanotti, Impegno e critica. Gli intellettuali di sinistra nel dopoguerra, Neapol, Liguori, 1979, s. 97–8.
[2] LN 1975, s. 289.
[3] Cyt. za Stenzl 1998, s. 49–50.
[4] „Ruch Muzyczny” 23/1958.
[5] Écrits, s. 287.
[6] Stenzl 1998, s. 51.
[7] Erika Schaller, Klang und Zahl, Pfau Verlag, Saarbrücken, s. 234.
[8] Schaller, s. 235.
[9] Por. Bohdan Pociej Polskie prawykonanie Il Canto sospeso, „Ruch Muzyczny“ 6/1961. Wykonawcami byli Orkiestra i Chór Filharmonii Krakowskiej pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego i soliści Zofia Stachurska (sopran), Krystyna Szostek-Radkowa (mezzosopran), Andrzej Bachleda (tenor). Przygotowanie chóru – Józef Bok. Po roku 1989 muzyka Nona kilkakrotnie rozbrzmiewała również poza Warszawską Jesienią: … sofferte onde serene… (Dominik Blum na festiwalu Audio Art w Krakowie, 2000), Das atmende Klarsein (Camerata Silesia, dyr. Anna Szostak, Roberto Fabbriciani, Alvise Vidolin) i Contrapunto dialettico alla mente (taśma, Vidolin) na festiwalu Pomosty w Krakowie, 2005, A Pierre (Ensemble recherche) w roku 2009 na festiwalu Musica Electronica Nova we Wrocławiu.
[10] Écrits, s. 116.
[11] Nota programowa do Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2, w: Écrits, s. 327.
[12] Renato Garavaglia, Solidarnosc elettronica [wywiad z Luigim Nono], „L’Unità”, 2 października1982. Przedruk w: Scritti e colloqui, tom II, s. 273–5, s. 273–4.
[13] Wiersz Kiedy umierają… w oryginale:
Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — поют песни.
(1912).
Gdy umierają konie – dyszą/ Gdy umierają trawy – schną/ Gdy umierają słońca – gasną/ Gdy umierają ludzie – śpiewają pieśni
[14] Por. choćby Alicja Jarzębska, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, Musica Iagiellonica, Kraków 1995.

Tytuł: Mistrz dźwięku i ciszy. Luigi Nono
Autor: Krzysztof Kwiatkowski
Projekt okładki: rzeczyobrazkowe
ISBN 978-83-64682-
Okładka: miękka
Format: 145 x 205
Liczba stronic: 304
Miejsce i data wydania: Warszawa wrzesień 2015