Odbieram fale, na których nikt nie nadaje. Rozmowa z Ryszardem Lubienieckim

Jan Topolski, Kamil Watkowski / 18 styczeń 2021

Jan Topolski: Zgłębiając różne pola twojej działalności, trudno mi znaleźć wspólną oś. Chciałbym zapytać, czy zaczynałeś od muzyki współczesnej, dawnej, czy improwizowanej?

Ryszard Lubieniecki: Jeśli się cofnę do mojego bardziej świadomego działania w muzyce, to z pewnością będzie to muzyka współczesna. Z tą myślą szedłem do akademii muzycznej. Zaczynałem ją na akordeonie, więc przyszedłem tam z wizją przede wszystkim wykonywania muzyki nowej. Już na drugim roku doszła do tego kompozycja. W czasie studiów zacząłem poznawać muzykę dawną, przede wszystkim muzykę ars nova, ars subtilior – co mnie popchnęło do dalszego zgłębiania tego kierunku.

JT: Dlaczego akordeon?

RL: To był jakiś dziwny przypadek. W ogóle dużo u mnie dziwnych przypadków… Po prostu, jak miałem osiem lat, stwierdziłem, że chcę grać na akordeonie i powiedziałem to mojej mamie. Do końca nie wiem dlaczego: pewnie zafascynował mnie dziwny wygląd tego instrumentu i jego skomplikowana budowa. Oczywiście już po roku chciałem zrezygnować, ale zostałem namówiony, żeby zostać. Gdy skończyłem pierwszy stopień szkoły muzycznej, to stwierdziłem, że nie będę już grał na akordeonie, bo bardziej interesował mnie muzycznie zwrot w kierunku punk rocka. Z kolei, jeśli chodzi o przyszłość, to bardziej widziałem siebie w naukach ścisłych, na przykład astronomii. Wróciłem jednak do szkoły muzycznej drugiego stopnia, a po dwóch latach zdecydowałem się iść do akademii. To dziwne: cały czas ten akordeon rzucam, a on cały czas do mnie wraca.

JT: Napisałeś magisterkę na Akademii Muzycznej w Bydgoszczy o wykorzystaniu amplifikowanego akordeonu, z której skrót został też opublikowany jako artykuł na „Meakulturze”. Zaciekawiło mnie, jak wielu kompozytorów, i ciebie samego chyba też, pobudzało to, że twój instrument jest niedoskonały…

RL: Nawet nie wiem, ile mój akordeon ma lat i po ilu jest przeróbkach. To po prostu stary rosyjski bajan, na którym wedle moich kolegów ze studiów nie da się właściwie grać, bo klawiatura jest bardzo ciężka, a miech częściowo przepuszcza powietrze. Faktycznie, ma niewielkie dziury, które próbowałem łatać, ale po jakimś czasie nawet to nie pomaga, trzeba by od nowa zrobić na zamówienie. Mechanika jest bardzo głośna, konwerter także do regulacji lub zmiany. Z drugiej strony oferuje brzmienia nie do osiągnięcia na tych nowych włoskich akordeonach, w których wszystko jest idealnie wymierzone. W mojej pracy magisterskiej próbowałem wszystkie te nietypowe dźwięki nagrać i usystematyzować – zrobić taką bazę dla kompozytorów, żeby mogli je sprawdzić i zastosować w swoich utworach.

 

 

JT: Potem pojawił się u ciebie dosyć nietypowy instrument koncertowy, czyli portatyw.

RL: Portatyw pojawił się w fizycznej formie niecałe dwa lata temu, ale wcześniej istniał jako projekt, bo coraz bardziej interesowałem się muzyką średniowiecza. Do tego stopnia, że zdecydowałem się na studia muzykologiczne we Wrocławiu: najpierw magisterskie, teraz już doktoranckie. Jako akordeonista zacząłem szukać instrumentu, na który mógłbym przenieść moje umiejętności techniczne. A że portatyw także ma klawiaturę i jest instrumentem miechowym, to sposób wydobywania dźwięku już znałem. Można by w ogóle rzec, że jestem muzykiem „miechującym” [śmiech].

Ale oczywiście portatyw to inny świat dźwiękowy. Daje mi wszystko to, czego w akordeonie mi najbardziej brakowało, czyli większą kontrolę nad samym dźwiękiem i dostęp do jego źródła. Przez całe studia walczyłem z instrumentem, żeby móc w ten dźwięk bezpośrednio bardziej ingerować i zazdrościłem pozostałym członkom Layers, że oni mogą to robić. Z akordeonem miałem ten problem, że generatorem są małe i zamknięte gdzieś w środku stroiki. Grając, nie posiadasz do nich dostępu i uruchamiasz je tylko pośrednio. W portatywie piszczałki znajdują się blisko i mam dobrą kontrolę nad przepływem powietrza, więc mogę dźwięk na bardzo różne sposoby przekształcać.

 

 

KW: Pół żartem, pół serio, można by dodać, że portatyw łatwiej spreparować niż akordeon…

RL: Można nie tylko spreparować, ale także – mając dostęp do piszczałek – można je w różny sposób zasłaniać, zmieniać wysokość dźwięku przez ich przedłużanie. Na koncerty mam przygotowany zestaw „stimmringów”, czyli papierowych przedłużaczy, żeby generować mikrotony lub jakiekolwiek interwały, jakie chcę. Jedyną preparacją, jaką stosowałem w akordeonie, stanowiło zaś wyciąganie jednej z głośnic. Wtedy cały rząd guzików szumiał, co zresztą niektórzy kompozytorzy od razu polubili –najbardziej chyba Dominik Karski w napisanym dla mnie, szumowo-perkusyjnym utworze Metaphysical Graffiti.

KW: Masz swój portatyw?

RL: Tak, wszedłem we współpracę z organistą i organmistrzem Marcinem Armańskim ze Świdnicy. Dowiedziałem się, że on buduje nieduże instrumenty renesansowe: regały, pozytywy szkatulne, i tym podobne. Zgodził się zrobić dla mnie portatyw i razem szukaliśmy różnych rozwiązań, pytałem też różnych osób, jakiego stroju użyć. W efekcie on jest strojony bardzo wysoko, w a = 493 Hz, czyli o cały ton wyżej niż a = 440 Hz. Z tej współpracy powstał prototyp i zarazem instrument dla mnie.

Z portatywem, fot. Piotr Gajek

KW: Są w nim zastosowane nietypowe rozwiązania konstrukcyjne, czy to raczej instrument według wzorca?

RL: Żaden instrument z epoki nie zachował się, więc w zasadzie nie ma żadnych wzorców. To raczej działanie na bazie ikonografii, prac innych ludzi, którzy już portatywy rekonstruowali. Na przykład niedawno dowiedziałem się o rozwiązaniu, które wpływa na brzmienie. Jeden z portatywistów – albo portatieferów, jak o nich pisano w XV-wiecznych niemieckich źródłach – zwrócił mi uwagę, że zazwyczaj odległość od dołu instrumentu do wargi jest krótka, a w moim wyjątkowo długa, co wpływa na jego dość oryginalne brzmienie.

JT: Będziesz namawiał kompozytorki i kompozytorów do pisania nowych utworów na portatyw?

RL: To droga, którą jeszcze nie miałem czasu podążyć. Do teraz powstały dwa utwory, w tym jeden mój – ale trochę oszukańczy. To bowiem utwór na głos z elektroniką, a jako że nie jestem śpiewakiem, to partię wokalną improwizuję na portatywie. Mateusz Śmigasiewicz skomponował jednak także swoje The Ways of Wood, które jeszcze przed lockdownem miały prawykonanie w Krakowie na konferencji Elementi. Rozmawiałem też z twórcami, z którymi współpracowałem wcześniej przy nagrywaniu Seeds (2019), chociażby z Dominikiem Karskim i Gilbertem Agostinho. Obecnie trwają ostatnie poprawki nad what holds them together tego ostatniego: partytura jest prawie gotowa i powoli przymierzam się do nagrania.

JT: Nawiązując do pomysłu z improwizowaną partią portatywu, chciałem się spytać o te dwa przenikające się w twojej twórczości żywioły. Czy i jak rozróżniasz aktywności na polu improwizacji i kompozycji?

RL: Jak najbardziej rozróżniam. To dla mnie dwie odrębne aktywności, choć – po chwili refleksji – mają one trochę punktów wspólnych. Kompozycje zapisuję dość szczegółowo i mocno oddzielam od praktyki improwizacji. Jak się jednak zastanowić, to mój tryb pisania jest mocno improwizujący – dużo improwizuję na papierze. Wspominałem o Pr_m_ _at et_ r_o (Kompozycja izorytmiczna nr 4 z 2017 roku dla Blanki Dembosz, która mnie poprosiła o utwór na głos z elektroniką (ale później nie doszło do prawykonania). To w mojej twórczości rzecz wyjątkowa: recytowany przez wykonawcę tekst pochodzi ze śląskich i środkowoeuropejskich traktatów muzycznych, a do tego dochodzą elementy śpiewane lub improwizowane na portatywie. Poza tym wykorzystuję rękopis jednego z utworów z Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu jako partyturę graficzną. Po zaproszeniu na cykl Canti Spazializzati postanowiłem sprawdzić, jak utwór brzmiałby w wersji oktofonicznej, więc wspólnie z Piotrem Bednarczykiem przystosowałem elektronikę, a sam też przejąłem improwizowaną partię. Ale generalnie do moich kompozycji nie włączam elementu przypadku czy swobody.

 

Pr_m_ _at et_r_o (Kompozycja izorytmiczna nr 4), s. 3

 

JT: Hont paur  z Codex Faenza pojawia się zarówno w wersji improwizowanej, jak i skomponowanej.

RL: Tak, to właśnie ten moment, kiedy moje działalności zaczynają się ze sobą mieszać. Chciałbym rozwijać moją solową, swobodną improwizację na portatywie, ale przed pandemią udało mi się zagrać tylko koncert w Obszarze Wspólnym w Łodzi. W ramach występu dotarłem tam do momentu, że w połowie nagle zaczynam grać średniowieczny utwór i go później rozczłonkowuję. Tutaj pojawia się kluczowa dla mnie kwestia pamięci, bo traktuję to jako zmaganie z akademickim graniem z głowy. Improwizując i wykorzystując ten cytat, w którejś chwili się po prostu mylę – po czym celowo zapętlam tę pomyłkę, próbuję ten fragment jeszcze raz przebyć i przypomnieć sobie, co tam powinno się znaleźć. Robię to do skutku albo przechodzę do innej części i staram się ten cytat wkomponować w całość, jednocześnie pracując ze swoją pamięcią i jej niedoskonałościami. To jedna metoda.

Drugą metodę stosuję w kompozycjach… Hont paur (After Codex Faenza) z 2019 roku istnieje w dwóch wersjach: z warstwą akustyczną (altówka i saksofon) oraz tylko elektroniczną. Jej partię traktuje nieco swobodniej niż partytury przeznaczone dla instrumentalistów. Tak, jak w utworze wykonanym w zeszłym roku w ramach Suity pieśni miłosnych, czyli After Baude Cordier (Belle bonne sage tape cover) z 2019. Tam nuty dla tria muzyków – flet, skrzypce, wiolonczela – zostały zapisane bardzo szczegółowo, a na prawykonaniu improwizowałem na kasetach z głosami oryginalnego utworu Cordiera, nagranego przeze mnie wcześniej na portatywie. To co swobodne, miesza się tu z tym, co restrykcyjne.

 

 

KW: W utworach średniowiecznych mamy zazwyczaj zaznaczoną wysokość i dość ogólnie rytm, a w twoich partyturach wszystkie wskazówki wykonawcze są bardzo ścisłe. Jak więc widzisz stosunek między graniem muzyki dawnej a wykorzystaniem jej w twojej twórczości?

RL: Wpływy muzyki dawnej na moje kompozycje zachodzą na kilku poziomach. Pierwszy to konstrukcyjny, obecny w cyklu kompozycji izorytmicznych, który właśnie wyszedł na płycie w Naszych Nagraniach. W pierwszej z nich, Isorhythmical Proposal  (2017) biorę przykładowo partię tenoru (Ferra pessima) z jednego z motetów Guillaume’a de Machaut O livoris feritas. Ona jest zapisana w konkretnych wartościach rytmicznych, niech to będą powiedzmy półnuty, które tworzą prosty układ pauz, nut i ich wysokości. Wyznacza on konstrukcję całego utworu, czasem powtarzaną, czasem rozciąganą. Jedna taka półnuta czy semibrevis tenoru staje się jakby całym taktem, który z kolei stanowi podstawę do budowania wszystkiego, co się dzieje „na wierzchu”. Przede wszystkim przejmuję wysokości: na przykład na dźwięku d tworzę układy melodyczne, które koniec końców i tak wyraźnie nie zaistnieją, bo wszystko jest głównie w szumach, zlepku wielu częstotliwości. Z motetu ostaje się więc dosłownie parę wysokości dźwięków, chyba ze cztery, jako cały czas powracający materiał. Najbardziej interesujące pytanie, które sobie zadaję, to w jaki sposób ścisła konstrukcja izorytmiczna przekłada się na formę.

 

 

KW: Czy zawsze tak u ciebie wygląda użycie izorytmii jako techniki czy to tylko jeden z możliwych sposobów?

RL: Generalnie to wygląda w ten sposób. W Kompozycji izorytmicznej nr 4 (2017/2019) na głos i portatyw następuje zmiana – ten utwór w ogóle jest inny od pozostałych, także w zapisie. Tam podstawą jest utwór, który w ogóle nie jest izorytmiczny, czyli Promitat eterno Piotra z Grudziądza. Rękopis tego kanonu kołowego jest interpretowany tu jako partytura graficzna, także rozciągany w partii elektronicznej. Dodałem w niej schematy izorytmiczne, przeprowadzane również w kanonie. Pojawiają się także jego odwrócenia, ale sam już nie pamiętam dokładnie, jak to robiłem [śmiech].

JT: Dla słuchaczy to warstwa bardzo ukryta, prawda?

RL: To nieważne, żeby ktokolwiek śledził tenor. Mnie interesuje – jak mówiłem na początku – to, jak zastosowanie konkretnej techniki może wpłynąć na rozwój formy. I po wstępnym rozeznaniu mam odczucie, że dzięki temu udaje mi się ominąć kwestię kulminacji w utworze. Nawet jeśli rozwijam jakąś myśl, to potem nagle wypada pauza w partii tenoru, która musi tam się pojawić, bo taką konstrukcję wybrałem. W ten sposób utwory rozwijają się mniej liniowo, są bardziej rozproszone.

JT: Chciałem dopytać o to improwizowanie podczas komponowania. W piątej kompozycji izorytmicznej pojawiają się zapętlenia i wariacje prostych figur, jakby muzycy próbowali znaleźć dalszy rozwój formy.

RL: Z jednej strony chciałem, żeby forma rozwijała się w dość organiczny i swobodny sposób, który nie dąży w żadną konkretną stronę. Z drugiej strony, te pętle miały w założeniu być czymś, co tę formę zatrzymuje; czymś, co psuje i zacina ten mechanizm. Mimo to w rezultacie one wciąż brzmią trochę zbyt płynnie i naturalnie, moja wizja była trochę inna. To sprawa, którą cały czas eksploruję, próbuję różnych rozwiązań.

JT: W tytułach Kompozycji izorytmicznych pojawiają się u ciebie rebusy. W czwórce wiem już, że chodzi o Promitat eterno, to w piątce podejrzewam jakieś śląskie rozwiązanie, skoro na Soundcloudzie widnieje okładka pracy Fritza Feldmana?

RL: Tak, tu chodzi o pracę Musik und Musikpflege im mittelalterlichen Schlesien, pionierską dla badań tej kultury muzycznej. Ale skąd to się wzięło? W tym utworze wykorzystałem techniki kompozytorskie stosowane wówczas na Śląsku. Oprócz izorytmii to rodzaj „protoserializmu”, czyli tzw. metoda Guidona: generowanie muzyki z łacińskiego tekstu, gdzie do każdej samogłoski dopasowujemy wysokość dźwięku wedle systemu solmizacyjnego i w ten sposób powstaje nam formuła melodyczna. Ja umuzyczniłem kilka pierwszych zdań z wrocławskiego traktatu menzuralnego, po czym przerobiłem to na izorytmiczne schematy, czyli bazę formalną dla całego utworu. Choć metoda jest prosta i niemal algorytmiczna, wydaje mi się dość nietypowe, żeby kompozytorzy nawiązywali do książek muzykologicznych.

Z akordeonem, fot. Kazimierz Ździebło

KW: Czy zainteresowanie kulturą muzyczną śląskiego średniowiecza wpłynęło na twoją decyzję o studiach we Wrocławiu czy też odkryłeś ją dopiero na miejscu?

RL: Jeszcze inaczej. Mnie cały czas interesuje ta najbardziej zaawansowana twórczość muzyczna średniowiecza, czyli tak jak wspomniałem ars nova i okolice. Śląskiem zainteresowałem się więc także z tego powodu, a poza tym wpisałem się w cele badawcze Instytutu Muzykologii na Uniwersytecie Wrocławskim. Uważam, że z jednej strony do regionu docierały bardzo ciekawe nurty, ale ja też nie czuję przymusu wykorzystywania najlepszych utworów. Korzystałem z Promitat eterno Piotra z Grudziądza, choć nie uważam, żeby to była szczególnie wybitna kompozycja – po prostu mi pasowała. Nie zawsze naukowo zajmujemy się tym, co najbardziej lubimy, a czasem wręcz przeciwnie: lepiej nie dobierać przedmiotu badań, z którym czujemy się związani, by go sobie nie obrzydzić do końca [śmiech].

KW: Kompozytorzy ars nova i ars subtilior, do których nawiązujesz, to nie są przypadkowe nazwiska: Senleches, Caserta czy Baude Cordier. Co cię inspirowało do sięgnięcia akurat po ich utwory?

RL: Bardzo różne motywy. W utworach elektronicznych często bezpośrednio nawiązuję i cytuję te utwory, chociażby kompozycję Antonella da Caserta. To wyjątkowy przypadek, kiedy do napisania skłoniło mnie wykonanie Mala Punica z płyty Ars Subtilis Ytalica. Bardzo mocno rozciągnięte w czasie i bardziej modernistyczne niż „średniowieczne” w takim sensie, że eksponuje strukturę: najpierw jeden głos gra flet, później pojawiają się dwa lub trzy głosy, w różnych konfiguracjach. W kółko ten sam utwór, który w tej interpretacji trwa ponad dziesięć minut i jej dziwność okazała się dla mnie bardzo interesująca. Postanowiłem mój pomysł rozciągnąć na bardzo wiele głosów i jeszcze dorzucić dużo szumów.

Jeśli chodzi o pozostałe utwory, to La harpe de melodie Senlechesa zdała mi się bardzo ciekawa ze względu na jej złożoność, przede wszystkim rytmiczną. Znowu pojawia się tutaj technika kanoniczna, która u mnie powraca cały czas. W przypadku Cordiera dostałem zamówienie kompozytorskie w ramach projektu Suita pieśni miłosnych, gdzie mieliśmy odnosić się do przedbarokowych utworów o miłości. A tu wiadomo: utwór w notacji wpisany w serce, choć sam w sobie nie bardzo awangardowy.

JT: Wraca temat kanonów, a pasjonujesz się nimi także naukowo, co widać po artykule o Epulemur in azimis do „Muzyki”?

RL: Tak, obecnie w momencie, gdy piszę utwór, to często jest już on zlepiony z moją działalnością muzykologiczną. Szczególnie lubię złożone kanony, ale akurat w pracy magisterskiej z muzykologii zajmowałem się rotulami, bardzo prostymi kanonami kołowymi. Jednym z nich jest Promitat aeterno, na bazie którego powstała czwarta Kompozycja izorytmiczna. Teraz w doktoracie zajmuję się trochę innym kierunkiem, to kwestie związane z pamięcią i z muzyką. Tak zwana sztuka pamięci i wszelkie sposoby zapamiętywania, elementy mnemotechniczne w traktatach i jak się one przekładają na repertuar. Przygotowuję właśnie artykuł na temat muzyki instrumentalnej i pamięci w improwizacji, który ukaże się w najbliższym numerze „Muzyki”.

KW: Rozumiem, że to będzie coś bardziej ogólnego, niekoniecznie o utworach środkowoeuropejskich czy dolnośląskich?

RL: Trochę tak, trochę nie. Punkt wyjścia do tematu muzyki średniowiecznej i sztuki pamięci – już chyba dla każdego, kto się tym zajmuje – stanowi książka Anny Marii Busse Berger Medieval Music and the Art of Memory. Ona ruszyła ten temat na zachodnioeuropejskim gruncie, a ja bym chciał to przenieść na źródła środkowoeuropejskie. Analizuję przede wszystkim traktaty z tego regionu m.in. praskie traktaty organowe i różne zawarte w nich formuły melodyczne, które odnoszę do improwizacji i jej teorii,  a następnie do repertuaru lokalnego. Do tego wszystkie traktaty dotyczące muzyki menzuralnej, czyli systemu rytmicznego i kontrapunktu. Staram się jak najwięcej ich przeanalizować, a zwłaszcza zawarte w nich diagramy i ich funkcje mnemotechniczne. Generalnie jest wiele przesłanek, że średniowieczna muzyka instrumentalna była w dużej mierze improwizowana. Co interesujące, że formuły melodyczne w dawnych traktatach nazywane są tactus, czyli dotyk. Bardzo mocne okazuje się więc odniesienie do fizjologii, a ja przedłużam ich znaczenie na pamięć motoryczną, która jest niezbędna przy improwizowaniu.

 

 

KW: Poruszyłeś temat pamięci. Time Regained Björna Schmelzera, które zresztą zrecenzowałeś, w dużej mierze opiera się na słynnym Atlasie obrazów Mnemosyne Aby’ego Warburga. W jaki sposób lektura tej książki wpłynęła na twoje podejście do kompozycji i czy pozostaje ona związana z doktoratem?

RL: Nie wiem, czy to w jakiś sposób wpływa na kompozycję, ale na pewno wpływa na moją postawę, tak w kwestii wykonawstwa, jak i w kwestii badań i też w ogóle podejścia do muzyki współczesnej i dawnej. Myślę że spotkanie ze Schmelzerem dwa lata temu i wywiad, który z nim wtedy przeprowadziłem (a który w skróconej formie ukazał się w „Dwutygodniku”), to było rzeczywiście uderzenie. Zadałem mu pytanie o różnicę między średniowieczem a renesansem, po czym on odpowiadał dwadzieścia minut! Nie wiedziałem, że tak dobrze trafię z tym pytaniem i że on właśnie wtedy był w trakcie pisania tej książki.

JT: Jak rozumiem, tu nie chodzi tylko o podejście do pamięci, ale także praktykę wykonawczą Schmelzera?

RL: Tak, ta postawa wobec wykonawstwa również mocno na mnie dość wpłynęła. W ogóle po lekturze Time Regained w pełni sobie uświadomiłem, dlaczego w ogóle poszerzyłem swoją działalność o muzykę dawną. Wcześniej jak mnie o to pytano, to nie wiedziałem co odpowiedzieć, oprócz tego, że fajne rzeczy w tym średniowieczu robili [śmiech]. Starałem się ująć moją obecną świadomość i sens działalności twórczej w formie Warburgowskiej tablicy, w której śledzę połączenia między kompozycją współczesną i dawną, zestawiam te obrazy, partytury i traktaty.

Schmelzer staje w opozycji do tego nurtu wykonawstwa historycznie poinformowanego, w którym badamy źródła i na podstawie tzw. „twardych dowodów” próbujemy odtwarzać tę muzykę. Według tej postawy, twórczość kompozytorska bardzo mocno wpisuje się w tę epokę i można ją tą epoką w pełni wytłumaczyć. To, że nie znamy tej muzyki i nie wiemy, jak ją wykonywać, wynika z prostego faktu, że nie żyjemy w czasach, w których powstała. A Schmelzer mówi, że sensem działania artystów nie jest to, że oni realizują tylko założenia swojej epoki i pozostają w nią w pełni wpisani, tylko wręcz przeciwnie – że tworzą w niej wyłom, w tym tak zwanym porządku symbolicznym.

I ja się z tym zgadzam, że sensem działania najciekawszych kompozytorów było próbowanie wytrzymałości materiału muzycznego, jaki mieli do dyspozycji. To pozostaje wspólne muzyce dawnej i współczesnej – i jest sensem także mojego działania. Ja traktuję muzykę, czy też dźwięki, jako materiał, który próbuję na różne sposoby kształtować. W zależności od tego, czym dysponuję, sprawdzam w jakie ścieżki można go rozwinąć. W odniesieniu do muzyki dawnej Schmelzer używa pojęcia „plastyczności” materiału i próbuje również ją oddać w wykonawstwie. Tak, jak mówiliśmy wcześniej, choć notacja jest dość sztywna – mamy tylko rytmy i wysokości dźwięku – to zadaniem muzyków jest wydobycie z partytury czy też diagramu (wg Schmelzera) całego potencjału plastycznego i ekspresyjnego, tkwiącego w materiale.

JT: Pewnie można by zrobić z tobą cały wywiad tylko o Schmelzerze, ale wróćmy do autoobserwacji o tym, że izorytmia wpływa na dramaturgię twoich utworów, nabrak kulminacji. We wcześniejszych utworach – jak Layers (2014) na flet, skrzypce, akordeon i taśmy magnetofonowe czy Gest I (2015) na wiolonczelę – wydaje mi się, że myślałeś inaczej o formie.

RL: Wtedy w ogóle nie zastanawiałem się nad tymi kulminacjami, one same wychodziły. Na samym początku komponowania myślałem bardziej o strukturach matematycznych i formach symetrycznych. Później pisałem bardziej intuicyjnie, a kulminacje i tak wychodziły. Po jakimś czasie chciałem tego uniknąć i tu wiele zawdzięczam spotkaniu z Dominkiem Karskim. Odegrał on podobnie ważną rolę w moim rozwoju na polu muzyki współczesnej, jak Björn Schmelzer na polu dawnej. Poznałem Dominika, kiedy mieszkali jeszcze razem z Dobromiłą Jaskot w Bydgoszczy. Do niej też zresztą chodziłem na zajęcia, pracowaliśmy wspólnie nad różnymi rzeczami, więc również na mnie wpływała. Niektóre z tych utworów miałem okazję na żywo z nimi dyskutować. Brak kulminacji i procesualność stały się dla mnie wartością – rodzaj przepływu bez wyraźnego początku i końca.

JT: Jak już mówimy o wpływach, to mógłbyś coś więcej powiedzieć o Bettinie Skrzypczak i innych kompozytorach?

RL: Bettina Skrzypczak to także bardzo istotna postać dla mnie, bardzo dobrze wspominam zajęcia z nią. Potrafiła podrzucić coś, co później zostawało ze mną przez długi czas, jak np. muzyka Edu Haubensaka na przestrojone, mikrotonowe fortepiany. Stawiała nacisk na mocną dyscyplinę w zapisie, a kiedy chciałem być bardziej swobodny, to pokazywała mi, jak to może zostać lepiej zrozumiane, jak to poprawić.

JT: A zetknąłeś się z muzyką Rytisa Mažulisa?

RL: Tak, jak najbardziej. Teraz mi te nazwiska wypadają z głowy, a w sumie kilka lat temu słuchałem Mažulisa bardzo dużo. Co jakiś czas sobie o nim przypominam, ale nieregularnie. Sporo słuchałem muzyki polskiej, ważnymi postaciami byli Kazimierz Serocki i Tomasz Sikorski. Bardzo mocno wpłynął na mnie Gérard Grisey – tu oczywiście twoja, Janku, książka stoi na półce i często do niej zaglądam. Poza tym do traktatu Tempus ex machina, on też się znalazł na mojej tablicy. W ogóle postawa spektralna wobec dźwięku jest dla mnie istotna, w takim sensie, jak mówił o niej Grisey. U mnie wiąże się z podejściem do dźwięku jako do materiału, który można plastycznie przekształcać. Poza Griseyem, także na pewno Salvatore Sciarrino i Fausto Romitelli byli dla mnie ważni.

JT: Karskiego czy Romitellego łączy myślenie o ziarnie dźwięku, co u ciebie też jest wyczuwalne.

RL: W końcu Schmelzer to też jest graindelavoix [śmiech]. Zresztą gdy zapytałem go o to w pierwszym wywiadzie, to wspomniałem Dominika i Romitellego, że  kompozytorzy mają ziarno dźwięku, a on ma ziarno głosu – i jak on się odnosi do takiego pokrewieństwa. Chciałbym też wspomnieć, że twórczość Wojciecha Bąkowskiego zainspirowała mnie z kolei do wykorzystywania własnego głosu, nagrywania go na taśmie (nie tylko w kompozycji, ale też w działaniach improwizowanych, m.in. we wrocławskim kolektywie Disquiet).

 

 

JT: Z wieloma osobami grasz od wielu lat, jedną z nich jest Michał Rupniewski, z którym działacie w obrębie wielu stylów: żydowskiego, ludowego… Czujesz się związany z łódzkim kręgiem wokół festiwalu Musica Privata?

RL: Faktycznie, ten krąg mnie przyjął i się weń zaangażowałem. Z Michałem poznałem się gdy występowaliśmy na Privacie z triem Layers w 2015 roku, obaj teraz mieszkamy we Wrocławiu. Wtedy też zetknąłem się z Pawłem Sokołowskim, z którym wciąż rozważamy założenie różnych fantastycznych zespołów, zwłaszcza odkąd u mnie pojawił się portatyw. Michał, wydaje mi się, ma nieco inne podejście do muzyki od mojego, może bardziej ludowe.

KW: Co masz na myśli?

RL: Że muzyka ma pochodzić z duszy, z trzewi, wszystko powinno być na wierzchu. Jakaś autentyczna energia. Ja podchodzę do improwizacji bardziej procesowo. Michał Sember – z którym też często gram – nazywa to „instant composition”. Czyli nie improwizowanie w takim duchu „tu i teraz”, jaki proponuje Rafał Mazur, tylko bardziej kształtowanie procesów, które rozwijają się w różnych kierunkach, ale dominuje myślenie o tym, co można dalej zrobić z tym materiałem, w którą stronę go pociągnąć. I faktycznie, jak gramy z Michałem Rupniewskim, to często ja jestem tym, który próbuje trzymać całość w ryzach, zatrzymać się przy jakichś fragmentach, płynniej przechodzić w nowe etapy. Natomiast on, czy to są piosenki z getta łódzkiego czy melodie tradycyjne, wydobywa i wprowadza energię, że tak powiem, ludyczną.

My się tak przeciągamy, negocjujemy. Gdy proponuję materiał ze średniowiecza, zazwyczaj wiem, co się Michałowi bardziej spodoba, a co nie. Punktem wyjścia w naszym duecie było właśnie połączenie tematów o skrajnie różnym pochodzeniu i sprawdzenie, jak to zadziała w obrębie improwizowanym. Potem zaczęliśmy też śpiewać utwory średniowieczne w bardzo amatorskiej polifonii, starając się połączyć wokal z innymi elementami – co wcale nie jest łatwe. Trzeba zmienić postawę i stan skupienia, ze słuchania się nawzajem i bycia w instrumentach w stronę wydawania odgłosów krtanią. To niezłe wyzwanie podczas improwizacji.

Fot. TŁO

JT: Ale rozumiem, że między tymi obszarami zachodzi wciąż wymiana energii i estetyki, bo ten wasz koncertowy śpiew jest tyle średniowieczny, co ludowy – co zresztą jest pewnym trendem, by wspomnieć stare nagrania grupy Joculatores Upsalienses.

RL: Nie myśleliśmy tyle, by wpisywać się w jakieś style wykonawstwa muzyki dawnej, co bardziej o tym, jak odświeżyć konwencję muzyki improwizowanej. To zależy oczywiście od wielu okoliczności, ale ta praktyka czasem się robi dość nieświeża, a im więcej osób gra, tym gorzej. Jak w tych koncertach, gdzie wielu muzyków improwizuje bez kontroli, co przypomina (jak to nazywamy) zombie jamy –dość nieznośne dla słuchaczy, nawet jeśli sami uczestnicy dobrze się bawią. Jednak ostatecznym celem jest to, żeby się dobrze słuchało, a dla mnie wprowadzanie utworów mniej lub bardziej komponowanych, i to dawno temu, okazało się właśnie odświeżające. Zresztą zaczął to sam Michał w ramach cyklu koncertów solowych Spadochron we wrocławskiej kawiarni Macondo, z którą jesteśmy bardzo związani. Grał swoje sety i w ich trakcie zaczynał nucić czy śpiewać piosenki, np. słuchane ostatnio w samochodzie. Wtedy pojawił się pomysł, by zrobić razem coś pomiędzy.

JT: Twoje duety z Julietą Gonzalez-Springer w Vox Imaginaria i Michałem Semberem to jeszcze inne style i estetyki, ale chyba bardziej jednorodne?

RL: Z Michałem co jakiś czas spotykamy się na próbie, żeby razem zagrać albo od razu na koncercie [śmiech]. W różnych układach instrumentalnych, także w eksperymentalnym, gdzie ja obsługuję tylko głośnice wyjęte z wnętrza starego akordeonu i kasety magnetofonowe, a on gra na wzmacniaczu no input i wydobywa różne dźwięki głosem, a nawet rapuje. Ale musimy jeszcze jakoś rozwinąć formułę, bo od dłuższego czasu krążymy wokół tematu. Gdy gramy na bardziej standardowych instrumentach, to blisko nam do podejścia procesualnego, może czasem statycznego. Sember wypracował swój styl solowy, momentami dronowy i repetytywny, w którym wszystko dzieje się powoli – ja chętnie wchodzę w tego typu sytuacje. Vox Imaginaria to natomiast kompletnie inny przypadek. To wyjściowo  głównie duet, choć myślimy o poszerzeniu tej formuły i zaproszeniu dodatkowych muzyków. Julieta jest śpiewaczką specjalizującą się w muzyce dawnej i ten zespół widzę w tej tradycji.

KW: Czy jeśli chodzi o festiwale, to oprócz wspomnianych imprez wrocławskich i łódzkich są inne, które odwiedzasz i są dla ciebie ważne? Wspomniałeś, że wracasz właśnie z Royaumont?

RL: Jeśli można powiedzieć o jakimkolwiek festiwalu, z którym czuję się związany, to byłaby to Musica Privata – głównie dlatego, że tam kilkakrotnie występowałem, co oprócz grania daje też okazję do spotkań z ludźmi, z którymi lubię spędzać czas. Był w Toruniu festiwal Słuchalnia, na którym mieliśmy okazję raz występować z Layers, ale który niestety później przestał dostawać dofinansowanie. To są niewielkie imprezy, z którymi osobiście się czuję związany. Do tej listy dodałbym wrocławski cykl koncertów Canti Spazializati, gdzie premierę miała Kompozycja izorytmiczna nr 4, i dla którego odsłony w Radio Żyjni przygotowywałem utwór O cieco mondo  (After Jacopo da Bologna / Codex Faenza) z roku 2020.

Jeśli chodzi o festiwale zagraniczne, to dobrze wspominam Gaudeamus Music Week, w którym uczestniczyłem dwa razy i miał tam prawykonanie utwór Gest 1 na wiolonczelę. Co do Royaumont, to tam byłem bardziej na rezydencji niż na festiwalu – w tym historycznym opactwie będącym obecnie siedzibą Fundacji Royaumont, gdzie wraz z ośmiorgiem innych muzyków przygotowywałem program średniowieczny. Przez tydzień mogłem się skupić tylko na tym, co jest dla mnie szczególnie ważne, bo na co dzień moja aktywność często jest rozproszona na wiele bardzo różnych działań.

 

 

JT: Chciałbym zapytać o znaczenie warstw w twojej twórczości: oprócz tria o tej nazwie, słowo to przewija się także w tytułach dwóch utworów.

RL: W Layers 1 sprawa wyglądała dość prosto, bo tam faktycznie były dwie warstwy: instrumentalna z partiami skrzypiec, fletu i akordeonu oraz elektroniczna, oparta na nagranych wcześniej taśmach, odtwarzanych podczas pierwszych koncertów z magnetofonów szpulowych. Poza tym, te dwie warstwy się nawzajem przejmują; w środku utworu jest taki spektralizujący, wysoki akord, do którego punktowo wkracza elektronika i przejmuje instrumenty na swoją stronę. W Layers 2 próbowałem tę ideę warstwowości rozwinąć inaczej, choć mi się nie udało i wyszło coś zupełnie innego. Wyjściowy koncept był taki, żeby drugą obok instrumentów warstwę budował amplifikowany rezonans fortepianu jako równorzędny element kompozycji. Muzycy mieli grać jak najbliżej jego wnętrza, a ich dźwięki w nim zanurzać i wyłaniać – okazało się jednak, że to nie takie proste do opanowania na żywo, wiele zależy od akustyki sali.

JT: W starszych utworach czytelny jest element brudu, glitchu, noise’u, często je zresztą nazywasz „noise version”. Elektronika też okazuje się siłą wywołującą erozję struktur i brzmień instrumentalnych.

RL: Tak, ale nie wiem czy to sprawa erozji struktur, czy bardziej może ukrywania. Elektronika zakrywa strukturę, jak w utworze na bazie Beaute parfaite Caserty, gdzie czasem wyłania się oryginalna melodia, pod warstwą szumów, pochodzących zresztą z radia. Jak żartuje Mateusz Śmigasiewicz, ja robię bardziej elektrykę niż elektronikę [śmiech], bo w moim działaniu jest mało obróbki komputerowej. Brzmienia pochodzą ze starych szpul czy magnetofonów, albo ze starego wzmacniacza z radiem, gdzie odbieram fale, na których nikt nie nadaje.

Pamiętam zresztą, jak po jakimś nudnym przeglądzie studenckich utworów, poczułem że muszę zrobić coś dziwnego i wyciągnąłem stary dyktafon kasetowy, który wygrałem na konkursie akordeonowym w szkole muzycznej I stopnia. Nie interesował mnie rodzaj najntisowego sentymentu wiązanego często z kasetami – choć pamiętam te czasy i zgrywanie piosenek z radia – lecz sama brzmieniowość. Przyspieszanie, zwalnianie, różne tego typu proste zabiegi, cała partia taśmy w Rock 1 (2014) na wiolonczelę i elektronikę została nagrana w ten sposób na akordeonie.

Udało mi się wówczas odkryć dość oryginalne brzmienie: im wyżej gra akordeon, tym bardziej rozstrojone akordy. Unisony okazują się mikrotonami generującymi dudnienia, a jak taśmę się przyspieszy, to te niskie beaty zmieniają rejestr i powstają zupełnie nowe częstotliwości. Pokazywałem kiedyś efekty Bettinie Skrzypczak – w biegu jak wyjeżdżała i staliśmy w holu hotelu, a ja grałem z kaseciaka, co musiało śmiesznie wyglądać – i doceniła te eksperymenty.

JT: W tym kontekście nasze standardowe pytanie glissandowe, czyli o twój kontakt z odbiorcami: jaki masz feedback, czy jest on dla ciebie istotny?

RL: Podczas pisania lub grania muzyki istotne jest dla mnie to, że ona powstaje dla kogoś. Że muzyka współczesna trafia do jakiegoś konkretnego grona słuchaczy i że biorę ich pod uwagę. Jeśli nie mam zewnętrznego impulsu – w postaci zainteresowanego wykonawcy albo jakiegoś wydarzenia lub zamówienia – to wtedy nie piszę, lecz zajmuję się innymi rzeczami.

JT: A czym różni się odbiór w przypadku improwizowanego koncertu wobec utworu na festiwalu czy galerii?

RL: Zastanawiam się, na ile mogę właściwie tu powiedzieć cokolwiek o reakcjach. Na pewno podczas samego grania w takim małym wnętrzu jak Macondo – kiedy patrząc w dół na klawiaturę instrumentu widzę kolana widzów w pierwszym rzędzie – czuję wyraźnie publiczność na żywo i to wpływa na improwizację. Ale nie wiem, co bym miał powiedzieć o samym feedbacku.

JT: Czy ktoś potem podchodzi, coś mówi, coś cię zaskakuje, inspiruje? Albo ktoś narzeka, że wolałby Codex Montpellier zamiast Codex Faenza? Albo czy masz reakcje ze środowiska mediewistów na twoje kompozycje, czy oni ich słuchają?

RL: Tego nie wiem, niestety. Pewnie gdyby zdarzyło się coś ciekawego, to bym powiedział. Ale nie dotarły do mnie żadne reakcje ludzi ze środowiska naukowego, może nie natrafili na moje nagrania – natomiast spotykam się z pozytywnym odbiorem moich publikacji naukowych. Środowisko kompozytorskie docenia zazwyczaj warsztat, instrumentację czy techniki; w kręgu akordeonistów z kolei jestem chyba raczej odszczepieńcem. Przypomina mi się też, jak po premierze Kompozycji izorytmicznej nr 4 na Canti Spazializzati miałem ciekawą rozmowę z doktorem Robertem Losiakiem, który zwrócił uwagę na jej aspekt hermetyczny, z poukrywanymi rebusami i traktatami, co w słuchaniu porównał do oglądania katedry zniszczonej przez erozję.

Wydaje mi się w ogóle, że moja muzyka, nawet jeśli pojawia się na jakimś szerzej recenzowanym festiwalu, to pozostaje na marginesie. Nie mówię tego z wyrzutem czy żalem, ale stwierdzam fakt: jak przeglądam relacje, np. po Musice Polonice, to moje prawykonania są kwitowane jednym zdaniem. Pamiętam, jak Ewa Szczecińska pisząc o festiwalu, podsumowała Kompozycję izorytmiczną nr 2 w stylu „dobrze, że takie utwory jeszcze powstają” [śmiech]. Kiedyś w nagraniu składającym się na Isorhythmical/paradoxical Proposal nabijałem się trochę z pojęcia „nowej dyscypliny” proponując zastąpienie jej „starą dyscypliną”. Nie wiem, czy to zostało tak odebrane, ale sam ustawiam się w kontrze do dominujących nurtów. Obecnie najżywiej komentowane są utwory intermedialne, ze wszystkimi kontekstami i odniesieniami, a rzeczy czysto dźwiękowe są opisywane skrótowo.

KW: Jakie plany i życzenia na przyszłość?

RL: Na pewno byłoby dobrze pisać więcej, po prostu. Ostatnio uprawiałem aktywność kompozytorską z mniejszą intensywnością. Ale teraz mam pomysł na Kompozycję izorytmiczną nr 6: mogę zdradzić, że planuję ją na trio Layers (ale z portatywem a nie akordeonem) i elektronikę. Utwory z tej serii rozrastają się też czasowo i jako że ostatni trwał 15 minut, to teraz myślę o tym, by kolejny miał wymiar półgodzinny. Co do większych składów, to nie marzę o tym, ale jakby się przydarzyło zamówienie, mógłbym się zastanowić. Do tej pory koncentrowałem się na pojedynczych dźwiękach i ich wydobyciu. Najlepiej je słychać, jak są w kameralnej obsadzie i jak się jest blisko instrumentalistów. Pewnie, gdybym dostał do dyspozycji większy zespół, to bym kombinował wokół innego sposobu, może dronowego, może mikrotonowego. Natomiast co do grania na żywo, to chcemy się przebijać w światku muzyki dawnej z Vox Imaginaria, co nie jest łatwe dla osób instytucjonalnie niepowiązanych, ale mam nadzieję, że się uda. To tyle, może oszczędzę Wam i „Glissandu” rozwijania wątku, jaki konkretnie repertuar średniowieczny aktualnie mnie interesuje [śmiech].

 

Rozmowa miała miejsce na platformie Zoom 15 października 2020 roku.
Transkrypcja: Małgorzata Heinrich, Jan Topolski. Redakcja: Joanna Kwapień,  Jan Topolski, Marcelina Werner.
Partytury i zdjęcia ze zbiorów kompozytora, za wyjątkiem tych oznaczonych inaczej.
Tekst autoryzowany 17 stycznia 2021 roku.