Andrzej Kwieciński – wywiad

Jan Topolski: Dlaczego zdecydowałeś się studiować w Holandii?

Około roku 2004 uświadomiłem sobie, że muszę zdecydować się na jakieś studia. Pracowałem wtedy z Hanną Kulenty, która mi pomagała, dawała lekcje i zasugerowała Hagę. Myślałem wówczas raczej o studiach we Włoszech, o słońcu i świetnym jedzeniu, jednak na szczęście tam nie pojechałem.

Ewa Szczecińska: Jak Holandia i Haga wypadła w porównaniu z Polską?

Najsłabszy jest poziom teorii. Holendrzy są bardzo praktyczni, oferują mnóstwo możliwości wykonywania. Co roku jest 12 projektów, w których uczestniczą studenci kompozycji, pisząc utwory dla najlepszych zespołów. Na pierwszym roku miałem dużego farta, bo trafiłem na kurs open musicz Nieuw Ensemble i Rosalie Hirs. Mnóstwo ludzi, bodźców artystycznych, dużo jeżdżenia, próby co miesiąc.

ES: Ostatni wywiad robiliśmy siedem lat temu, co się od tego czasu zmieniło?

Bardzo się zmieniłem, ale niektóre rzeczy są stałe. Jak mnie pytaliście o inspiracje, to o czym mówiłem?

ES: O malarstwie.

I o Faulknerze. To się nie zmieniło. A z Pollockiem przybrało nawet bardziej intensywny obrót – zacząłem używać jego tytułów obrazów. Moja praca magisterska traktuje o tłumaczeniu obrazów Pollocka na partyturę muzyczną. Zrobiono dwie analizy jego obrazów na szkle i autorzy w obszernych artykułach dowodzą, że tak naprawdę to jeden wielki fraktal. To niesamowite odkrycie i nie może być przypadkiem, to tak jakby jedna osoba z sześciu miliardów wygrywała w totka.

JT: To jest bliskie twojemu podejściu?

Tak, ponieważ jest bliskie myśleniu kompozytorów spektralnych. Fraktal zdaje się być czymś naturalnym, tak się przynajmniej zakłada – to forma biologiczna. Pollock wprowadzał się w stan transu, jego mózg nieświadomie produkował fraktale. Ale nie ma w tym żadnego przypadku, wszystko jest super skomponowane, a zarazem bardzo naturalne.

ES: Muzyka ma także być odwzorowaniem czegoś naturalnego?

Nie tyle chodzi o odwzorowanie, co o formę – że okazuje się w jakiś sposób naturalna. Tok muzycznej narracji pochłania cię, stajesz się jego częścią, wszystko przechodzi płynnie. Obecnie to się u mnie zmieniło, szczególnie w kwintecie Mural panuje dychotomia: z jednej strony, mam formę jako proces, z drugiej – formę jako strukturę, którą organizuję spekulatywnie. Wcześniej bym tak nie pracował, bo wszystko było bardzo intuicyjne.

ES: Pamiętasz moment, w którym postanowiłeś racjonalizować muzyczną materię?

Tak, to nastąpiło około 2008 roku. Starałem się zrobić z formą coś innego niż zwyczajowy łuk. Postanowiłem spróbować procesualności, coś poprzeginać, coś porzeźbić. Wtedy pojawił się pomysł na formę organiczną – coś próbuje się zrodzić, ale upada i potem znowu to samo, aż dochodzi do transformacji. Teraz jestem na pewno bardziej świadomy formy i dźwięku, przejąłem perspektywę haską.

ES: A Faulkner wciąż cię inspiruje?

On ma genialne podejście do formy, po prostu genialne. Najbardziej widać to we Wściekłości i wrzasku: cztery rozdziały i ta sama historia opowiedziana na różne sposoby. W pierwszej części, szalonej i awangardowej, niektórzy badacze doliczyli się od pięciu do siedmiu różnych typów narracji. A więc to samo, tylko z różnych punktów widzenia, z perspektyw zniekształconych przez chorego brata. Faulkner powiedział, że cała powieść zrodziła się z obsesyjnej potrzeby dowiedzenia się, dlaczego bohaterka była na drzewie.

JT: Jak można to przełożyć na muzykę?

Na przykład, w Muralu ten sam odcinek pojawia się kilka razy, odmiennie pod kątem materiału dźwiękowego. Nie jako materiał, tylko jako sam pomysł. W sumie to u mnie zawsze się tak działo, także w Luci nella notte, gdzie jeden akord pojawia się w ciągle zmieniających się instrumentacjach – to właśnie Faulkner.

JT: Jak komponujesz? Najpierw ustalasz zbiór wysokości?

Jeśli chodzi o Mural, to tak, takie było założenie. Używam tam naturalnego spektrum dźwięku b, najniższego na fortepianie. Z niego wysnułem szereg zniekształconych w górę akordów, za pomocą frequency disortion. Właściwie stosuję tylko osiem akordów i szybko wyprowadzony materiał. Zarówno główny, jak i poboczny temat utworu, są oparte na zmieniającym się spektrum. Chciałem, żeby było słychać ewoluującą harmonię, więc wybrałem taki, a nie inny materiał muzyczny. To sposób myślenia i budowania melodii odnoszący się do drugiej szkoły wiedeńskiej, do myślenia atonalnego, gdzie możesz zawsze zmienić dźwięki. C, d, cis, dis, f, e – takie błądzenie, spirale, jęczenie. Chora muzyka.

JT: Powiedziałeś przed laty, że chciałbyś napisać chory, psychodeliczny utwór.

Nie tyle chcę, ale po prostu naturalnie dochodzę do takiego efektu. Głównie dzięki temu, że wszystko jest tak potwornie schromatyzowane, ćwierćtony na ćwierćtonach, w bardzo szybkim tempie. To pozostaje absolutnie nie do usłyszenia i nieprawdopodobnie trudne do wygrania. W tym utworze poniosłem fiasko, ale ciągle pozostaję przy decyzji, żeby wybrać taki właśnie materiał.

ES: Zdaje się, że twoim ulubionym instrumentem są smyczki. Pracujesz z kimś, kto ci pomaga?

Oczywiście, miesiące poświęciłem na poznawanie instrumentu. Spotykasz się ze skrzypkiem, mówisz o swoim pomyśle i on pomaga ci znaleźć, czego szukasz – na przykład multifony, które mam nadzieję teraz wykorzystać. Znalazłem wiele pozycji, które sprawdzają się szczególnie na niskich instrumentach: kontrabasach, wiolonczelach. Natomiast podstawowy wniosek, który można wyciągnąć z tych wszystkich badań, to że multifony w przypadku smyczków są bardzo zależne od danego wykonawcy. Instrumenty są na tyle różne od siebie, że w niektórych multifony w ogóle się nie odzywają. Taki Sciarrino pisze romb i dopisuje na górze „multifonik”. Ale przecież większość z nich ma inne tony składowe – jeśli zaczynasz ich słuchać w detalach, brzmią inaczej i dają inne wysokości na każdym instrumencie. Mój ulubiony to 11. ton składowy na kontrabasie, korespondujący z multifonem na fortepianie. Jest najbardziej stabilny i w niskich smyczkach, i na fortepianie, a także nieprawdopodobnie bogaty w tony składowe. Lubię tę złożoność – coś pomiędzy barwą a zbiorem.

ES: Multifonami zajmujesz się od paru ładnych lat, czego szukasz – koloru, wyrazu?

Barwa pozostaje najważniejszym elementem przy doborze podstawowego budulca muzycznego. A przy każdym multifonie na pewno możemy mówić o szarości. Oprócz 11. tonu składowego preferuję też 3. i 7. Ale przede wszystkim to musi być praktyczne. Mogę znaleźć przepiękny multifon, który cudownie brzmi na kontrabasie, a nikt nie może go zagrać. Innym bardzo ciekawym aspektem okazuje się pozycja smyczka. Wielu kompozytorów zaniedbuje ten aspekt muzyki, w ogóle się tym nie zajmują – trochę ponticello, trochę tasto. Tymczasem pozycja ma decydujący wpływ na barwę i pozostaje absolutnie podstawowym elementem każdego utworu.

JT: Jak to jest z kontrolą i swobodą w twojej muzyce?

Intuicja jest dla mnie bardzo ważna, ale chcę kontrolować wszystko. Jak to się mówi? Control freak, na granicy natręctwa. Używam programów do obliczania spektrów, częstotliwości i zniekształceń, żeby uzyskać wrażenie płynności i organiczności przebiegu. Ale to tylko jeden aspekt procesu twórczego, bo zawsze nakładają się intuicyjne decyzje. Paradoksalnie, intuicja pozostaje elementem niezwykle… świadomym. Ciężko opowiedzieć, jak pracuje mózg. To są różne wybory estetyczne: w kwintecie wziąłem konkretny materiał, ale do stworzenia kontrapunktów nie stosowałem żadnych algorytmów, czyli w fazie przetworzeniowej o wszystkim decydowałem intuicyjnie, bez reguł gry i spekulatywnych założeń. To, co piszę w partyturach, pozostaje na granicy wykonalności, bo jestem precyzyjny przy każdym dźwięku. Ale ta muzyka nie wynika z próby stworzenia czegoś bardzo złożonego, ze złożoności dla złożoności. Wynika z praktyki – wiem, że zabrzmieć ma dźwięk zagrany w takiej, a nie innej pozycji smyczka. Zarazem ciągle myślę o makroformie, tak że nawet jeśli detale nie zostaną wygrane dokładnie, to utwór działa.

ES: A w jaki stan chcesz wprawić słuchacza?

Zawsze powraca transowość, może nie transowość per se, ale najbardziej cenię właśnie taką muzykę, która łapie słuchacza za żołądek. Od samego początku aż do końca. I nie odpuszcza, by słuchacz odbiegł myślami gdzie indziej. Sam staram się tak słuchać.

JT: Jakie sobie stawiasz ostatnio cele? Badałeś możliwości barwowe, artykulacyjne, nauczyłeś się panowania nad materiałem. Co dalej?

Są utwory, które chciałbym napisać od lat, ale z wielu powodów nie mogę. Największy problem stanowi dla mnie klawiatura fortepianu. Obiecałem koledze sześć lat temu koncert, ale zupełnie nie mogę przez to przejść. Moja ostatnia próba skończyła się na szkicowaniu utworu dla Kwadrofonika na multifonowe fortepiany. Nie mogę przeżyć tej klawiatury, wchodzę do wewnątrz instrumentu, to moja obsesja. Krążę wokół tego pomysłu, koncert na klawisze na pewno kiedyś powstanie. W tym sensie Mural jest klasycznym kawałkiem, bez żadnych dziwnych sposobów artykulacyjnych. Są wysokości dźwięków i już. Parę utworów, które planuję, to: koncert na dwa fortepiany multifonowe (z elektroniką), koncert na fortepian, no i kwartet smyczkowy. Piszę mnóstwo na smyczki, ale kwartet ciągle omijam, choć teraz piszę na cztery kwartety smyczkowe.

JT: Kiedyś śpiewałeś i uwielbiasz barokowe opery. Czy to przełoży się własną próbę w tym gatunku?

Z powodu choroby poddałem się i nie śpiewam. Ale ostatnio przeczytałem powieść, którą od razu chciałem zaadaptować jako operę, miałem utwór w uszach – Lubiewo Witkowskiego. Koncepcja materiał wynika z mojej pracy nad multifonami i nietypowym wydobyciem dźwięku. Absolutnie fascynuje mnie brzydota w muzyce. Wielokrotnie pracowałem z materiałem przez klasycznych kompozytorów odsuwanym. Pozostającym na obrzeżach, jak pomyłka czy usterka, albo na przykład szumy w 1950, no. 32. W każdym razie mam jasny pomysł na śpiew, zarówno estetyczny, jak i techniczny – ciągłe zmiany i skoki pomiędzy falsetem a rejestrem piersiowym. To daje efekt chaosu i pomyłki, podobnie jak w wykonaniach barokowych (szczególnie w męskich głosach kontratenorowych) można usłyszeć, jak w niższym rejestrze odzywają się przy ataku dźwięki fundamentalne. Słychać całe spektrum od dołu, tak jak flażolet na wiolonczeli…

JT: Przed chwilą mówiłeś, że struktura jest u ciebie zawsze bardzo uporządkowana i kontrolowana, a tu pojawia się błąd…

Struktura tak, ale materiał muzyczny już nie. Wszystko pozostaje bardzo kontrolowane, wynika z błędów muzycznych. Jeśli zagrasz flażolet naturalny w złej pozycji, to on się nie odezwie, za to powstanie nowa ciekawa barwa. Myślę, że taki właśnie język muzyczny byłby idealny dla tej powieści, bo dla mnie Lubiewo traktuje o brzydocie. Brzydota w muzyce, pomyłki, brzydkie dźwięki, szumy, fałsze. Ta brzydota jest bardzo estetyczna, ale jak wyjmiesz ją z kontekstu, to znajdziesz zupełnie inną sytuację. Złożony, brzydki świat.

ES: W operze będziesz musiał pomyśleć też o teatrze, czy chcesz raczej zostawić to specjalistom?

Dla mnie w operze zawsze najważniejsza jest muzyka, a jeśli teatr bierze górę nad muzyką, to zazwyczaj mamy do czynienia z porażką. Wracając do śpiewu – myślę, że we współczesnej operze zaskakująco mało kompozytorów ma pomysł, jak pracować z głosem. Tak naprawdę jedynym jest Sciarrino, zakorzeniony zresztą w tradycji wykonawstwa muzyki barokowej. Odwołuje się do historii, a jednocześnie robi coś bardzo współczesnego, bardzo wokalnego – i bardzo trudnego. Dlatego często porównuję Sciarrina do Rossiniego: co trzepną, to z rękawa wypada im opera. Śpiewacy mają takie samo podejście do Sciarrina i Rossiniego – muzyka trudna, ale śpiewa się świetnie. Nie ma zmagania się z materiałem, który jest przeciw głosowi, czy przeciw instrumentowi.

ES: A nowe instrumenty cię interesują? Nowe źródła dźwięków albo instrumenty bardzo proste?

Nie jestem zainteresowany instrumentami spoza zachodniej tradycji muzycznej. Jeżeli kompozytorzy z naszej części świata komponują na instrumenty chińskie albo afrykańskie – to uprawiają muzyczny kolonializm, bo to nie przynależy do ich kultury, to nie jest coś dla nich naturalnego. Zawsze okazuje się sztuczne i wymuszone, nie słyszałem do tej pory dobrego utworu napisanego na takie składy.

JT: Szczerość, autentyczność, brzydota – jakie inne wartości jeszcze są dla ciebie ważne?

Zupełnie nie interesują mnie performanse, multimedia, elektronika. Jestem leniwym, europejskim kompozytorem. Piszę te swoje dźwięki i tyle. Muzyka wykonywana przez dobrych wykonawców, w dobrej akustyce. Interesuje mnie tylko klasyczna sytuacja koncertowa.

JT: Nic, co by wykraczało poza tę ramę?

Tak, i to jest słabość mojej muzyki, szczególnie tutaj w Holandii. Tacy, jak ja, naprawdę są w odwrocie i to mnie trochę przeraża. Studenci w konserwatoriach nie należą obecnie do ludzi, którzy wyrastali w klasycznym wykształceniu muzycznym: grają free jazz czy jakąś dziwną analogową elektronikę. Bardzo fajnie, że są przyjmowani na akademię, ale niektórzy z nich słabo czytają nuty albo nie wiedzą, czym jest Continuum Ligetiego. To dla mnie przerażające!

ES: A muzyka ludowa, improwizowana?

Muzyka ludowa jest zamknięta w sobie dzięki tradycji wykonawczej, nawet jeśli każdy coś dodaje do siebie i zachodzą zmiany. To inna praktyka wykonawcza niż muzyki klasycznej. Z kolei wolna improwizacja – przynajmniej ta mi znana – pozostanie zawsze improwizacją, nie może istnieć jako kompozycja. Nie czuję potrzeby poznania noise’u czy jakiejkolwiek muzyki z niego wychodzącej.

JT: Uśmiechasz się i wiesz, że ta odpowiedź jest politycznie niepoprawna!

Tak samo jest z myślami – jeżeli musisz napisać tekst, zawsze myślisz o formie, o słowach. Jeżeli mówisz, to poruszasz się na zupełnie innym poziomie. W piśmie musisz zachować precyzję, kontrolę, formę, ale możesz i pozwolić sobie na większe wyrafinowanie. Poświęcasz więcej uwagi detalom. W mowie tego nie ma, choć to wielka sztuka, dokładnie tak jak improwizacja.

ES: Ale w rozmowie, w interakcji z ludźmi powstają w głowie różne myśli. Nie sformułowałbyś ich tylko pisząc. Podobnie może być z muzyką.

Kiedy mam lekcje kompozycji, czasem ktoś mi coś powie – mały detal – i wtedy mój umysł odpływa, już nie skupiam się na rozmowie, tylko chcę być w domu i rozwijać ten pomysł, myśleć nad nim. W tym sensie interakcja pozostaje mi bardzo obca. Jestem zdecydowanym samotnikiem. Coś mnie zainspiruje i zabieram to do siebie. Ale czasem uwielbiam interakcję, dialog z innymi muzykami, ludźmi. To jest cudowne. Nie mam problemu z szufladkami i podziałami.

JT: Masz świadomość tradycji i dialogu z nią?

Oczywiście, dlatego przerażają mnie studenci, którzy odmawiają studiowania kontrapunktu czy harmonii. Nie wyobrażam sobie twórcy z naszego kręgu kulturowego, który by tego nie znał. Wtedy nie wiesz, w którym momencie się powtarzasz, co wydarzyło się w historii muzyki. Nie masz świadomości, z kim wchodzisz w dialog. Jak ja mam rozmawiać z osobą, która nie zna pisma nutowego, o czym? O gotowaniu, ale to rzadko.

JT: Klasycysta.

Właśnie, uważam że teraz następuje okres nowego klasycyzmu. Nie widzę potrzeby odnawiania awangardy, niszczenia czegoś albo budowania nowego języka przez burzenie. Awangarda dała nam tyle nowego, że nie mieliśmy nawet czasu, żeby to porządnie przyswoić. Teraz przyszedł czas syntezy.

JT: W jakim kręgu chciałbyś to robić?

Ciężko mi odpowiedzieć na to pytanie, ponieważ moja kompozycja biegnie dwutorowo. Zawsze wracam do Lutosławskiego, ale to idzie przez modernistyczny język muzyczny. Lutosławski – Lachenmann – Berio – Sciarrino, i myślenie bardzo klasyczne, harmoniczne, to właśnie włoska szkoła. No i Grisey. Po Griseyu długo nie miałem tak silnej inspiracji i przeżycia.

ES: Nie czujesz się samotny ze swoim systemem wartości?

Znam wiele osób, które po części podzielają moje poglądy i z którymi jestem w stanie łatwo się komunikować. Ale tak, czuję się stary, trochę jak relikt przemijającego czasu. Zdaję sobie sprawę, że ludzie przestają tak myśleć.

JT: Nie wierzysz w nowość i oryginalność?

Oczywiście, ale nie jestem zainteresowany byciem oryginalnym jako celem samym w sobie. Ja nie chcę pisać czegoś nowego. Chcę tworzyć dobrą muzykę. To problem większości współczesnych utworów – każdy chce tworzyć coś nowego, indywidualnego. To strata czasu. Po prostu: jeżeli piszesz złą muzykę, to jest strata czasu.

JT: Z drugiej strony zajmujesz się nie do końca poznanymi multifonami…

Poznawanie materiału jest fajne, ale moja muzyka nigdy nie opowiada o multifonach, nie skupia się na materiale muzycznym jako takim. Muzyka zawsze jest najważniejsza.

JT: Ale o czym?

O muzyce.

JT: A ekspresja?

Czysto muzyczna.

JT: Jak twoja muzyka odnosi się do twojego życia wewnętrznego i życia w świecie zewnętrznym?

Tego typu rozmowy to prowadzę ze swoim terapeutą. Chociaż autoanaliza w kompozycji jest niezwykle istotna, kompozycja głównie na tym polega. Na uczeniu się, jak pracuje mózg i dlaczego fascynują cię takie, a nie inne rzeczy. Ja także taką autoanalizę uprawiam to, ale nie dla innych, lecz tylko dla siebie.

JT: A te sesje przekładają się na muzykę?

Nie, to zupełnie inny aspekt. Ale lekcje kompozytorskie przypominają lekcje z terapeutą, tylko pracujesz nad innymi problemami. Uczysz się swoich reakcji, potem próbujesz je racjonalizować. Coś, co nazywasz intuicją, to także przecież proces, który zachodzi w twoim mózgu. Paweł Hendrich opublikował tu kiedyś taką autoanalizę, spędziwszy pewnie dużo czasu na wyjaśnieniu swoich kompozycji. Ja nigdy nie będę pisał tekstów, to nie pasuje do mojej osobowości.

ES: Wciąż potrzebujesz konserwatorium i wykładowców?

Jeszcze potrzebuję trochę czasu, to jak z dojrzewającym ciastem. Ciasto drożdżowe potrzebuje czasu. Trzeba wiedzieć, w którym momencie je wyjąć i jak to zrobić, żeby nie było zakalca. Zawsze uważałem, że najlepiej, by nauczyciele mieli inną od studenta wizję muzyki i estetykę, co rodzi wyzwania. Dlatego wybrałem Holandię: tu musisz być bardzo wyraźny i jasno artykułować to, o czym mówisz, oraz to, co i dlaczego, piszesz.

JT: Jak oceniasz ostatnie wydarzenia w holenderskiej polityce kulturalnej?

Nastroje są obecnie negatywne i schyłkowe. Problem miejscowej muzyki polega na tym, że kolejne pokolenie nie może wyjść z Andriessenowskiej traumy. System finansowania pozostaje tak wydajny, że w zasadzie każdy kompozytor w Holandii może się utrzymać z samego pisania muzyki. Doprowadza to do sytuacji, w której kompozytor to zawód, jak każdy inny: piekarz czy śmieciarz. Brak prawdziwej pasji, pożądania – muzyka zaczęła być zbyt codzienna i przyziemna. Holenderskie stawki za utwór są regulowane przez rząd, tak jak stawki lekarzy, a zależą od czasu trwania i składu. Wielu twórców, którzy przyjechali żyć w tym kompozytorskim raju, po prostu się rozklapciało. Rząd zrobił im dobrze, za przeproszeniem. Teraz doszły do tego teraz doszły redukcje pensji i może to wyjdzie kompozytorom na dobre, bo zmieni się podejście. Najlepszym przykładem niech będzie Klas Torstensson, którego muzyka z lat 80., 90. jest bardzo mocna i dużo w niej pasji. Po latach 90. nagle się rozkłada, traci namiętność – staje się muzyką sholendrzałą, spektralną sholendrzałą muzyką.

ES: Tylko ty to widzisz, czy w środowisku się o tym mówi?

Nie słyszałem tego typu dyskusji z holenderskimi kompozytorami. Wracając do traumy Andriessenowskiej, polega ona na poczuciu, że tak nam dobrze w rodzinnym systemie, iż w ogóle nie musimy się rozglądać, co dzieje się wokół. Żaden holenderski kompozytor oprócz Louisa nie był na zagranicznych studiach! Holenderskie zespoły grają holenderskie utwory – bardzo fajnie, ale ma to swoje strony negatywne: powielanie schematów, reprodukowanie wzorca andriessenowskiego.

JT: A co myślisz o Polsce?

Po sześciu latach trochę brakuje mi Warszawy, ale nie wiem, czy to nie naiwny sentymentalizm. Przyjeżdżam i widzę nowe sale koncertowe i festiwale, a minister kultury postuluje, by Polska wydawała jeden procent swojego budżetu na kulturę… Na sercu robi się ciepło i przyjemnie. Tymczasem w Holandii muzyka poważna określana jest przez rządzącą partię jako hobby lewaków. Oni mają takie problemy z edukacją, jakie i nas czekają za parę lat. Po prostu niewiele wiedzą, trudno się odwołać do kanonu, np. mitologii greckiej. Dla wielu film Troja to super produkcja i świetna zabawa, a dla mnie to nie do przejścia i mnie to wkurza. Oni nie mogą się odwołać do Anny Kareniny czy innych dzieł kultury.

JT: Ale czy to ciągle kraj, w którym chcesz zostać i w którym czujesz się dobrze?

Tak, i nie. Nie wiem. Zobaczę, na razie planuję związać się na jakiś czas z Holandią, nigdy nie możesz przewidzieć co się stanie, z czym się zwiążesz. W pewnym momencie muszę się zdecydować na studia doktoranckie. Mnóstwo osób mówi, że najlepiej pojechać do Stanów: dostajesz stypendium, pracujesz na uniwersytecie. Muszę się gdzieś zakorzenić, muszę mieć punkt odniesienia, swój dom, nawet jeśli to jest malutki pokój. Z drugiej strony, fajnie jest mieć statut cudzoziemca, być innym i nie przynależeć nigdzie, a jednak czuć się jak u siebie. A Holandia to kraj, gdzie każdy może się tak czuć.

Warszawa, 20 lutego 2011. Tekst autoryzowany