Waltera Smetaka sny na jawie

Walter Smetak – inspiracje i autorskie instrumenty, kolaż Mariny Burity

Wszyscy założyciele byli przekazywaczami, a nie samo wyrodnymi nauczycielami. Byli autorami nowych form i wykładni, ale prawdy, na których się opierali, były stare jak ludzkość. Wybierając jedną lub kilka z tych prawd (…) To dlatego Konfucjusz, nader starożytny prawodawca w chronologii historycznej, ale bardzo nowoczesny mędrzec w dziejach świata, mówił: Doręczam jedynie; nie mogę tworzyć rzeczy nowych. Wierzę w starożytnych i miłuję ich.

Helena Pietrowna Bławacka, Doktryna tajemna: Ewolucja kosmiczna, t.1

Smetak tak, tak

Oswaldo de Andrade napisał w 1928 roku Manifesto Antropófago – Manifest kanibali. „Tupi – albo nie Tupi, oto jest pytanie” pisał poeta, żeby zaraz wezwać do karaibskiej rewolucji, większej niż Wielka Rewolucja Francuska. „Od Rewolucji Francuskiej do Romantyzmu, do Rewolucji Bolszewickiej, do Rewolucji Surrealistycznej i do technologicznego barbarzyństwa Keyserlinga. Poruszamy się równolegle”. To, co zostało odebrane przez portugalski dwór i terror europeizacji, miało zostać dzisiaj stworzone na nowo – bez chrztu i katechizmów, ale za pomocą najmroczniejszych zdobyczy europejskiej myśli – mieszaniny psychoanalizy i surrealizmu. Kanibale „reagują, palą ludzi na miejskich placach. Tłumią idee i inne rodzaje martwoty”. Wrogiem kanibalizmu jest pamięć – „źródło nawyków”. Wartością jest synkretyzm, do którego wcale nie trzeba się przyznawać – prawdziwa antropofagia nie jest niczyim dłużnikiem – wręcz przeciwnie, to obce, napływowe tradycje powinny być wdzięczna, że ktoś ją odnawia/pożera. Teraz przynajmniej mogą służyć czyjemuś doświadczeniu, urozmaicić jego przeżywanie świata.

Na takim gruncie wyrósł w latach 60. kontrkulturowy ruch, który zapisał się w historii jako tropicália – stanowiący swego rodzaju uwieńczenie modernistycznych i awangardowych projektów brazylijskich elit – zdecydowanym gestem odcinając się od portugalskiej, skolonizowanej tożsamości tworząc swoją własną: indiańską, karaibską, prymitywną i nieoświeconą. Pożerając myśli i zachowania nie można odwracać się za siebie i należy pamiętać, że „szczęście jest jedynym dowodem”, tropikalizm ogarnął szybko i pewnie wszystkie dziedziny sztuki. Działo się to pomimo tego, że w tym samym czasie władzę w Brazylii przejęła junta wojskowa, która zdecydowanie ograniczała swobodę wypowiedzi. W 1967 roku Hélio Oiticica wystawił swoją instalację pod tytułem Tropicália ¹ – na piasku i żwirze wiły się kolorowe parawany, które układały się w napis „Pureza é um mito” – „Czystość jest mitem”. Obok poustawiane tropikalne rośliny, teleodbiorniki i klatki z papugami. Twórcy kojarzeni z tropicálią często powracali w swojej sztuce do nieskalanego środowiska naturalnego – pozostawionemu samemu siebie, nie będącemu pod wpływem żadnej opresji i jednocześnie całkowicie niedostępnego człowiekowi i jego percepcji – bo przecież nie istnieje. Jak można się domyślać, tropikalizm narodził się i rozkwitał w obrębie słynnych z urbanistycznej śmiałości brazylijskich metropolii. Lygia Clark, wcześniej związana z brazylijską szkołą konstruktywizmu, bodaj najbarwniejsza artystka związana z tropicálią, głównym tematem swojej sztuki uczyniła tęsknotę za ciałem, które przez wpływy kultury staje się tak samo niedostępne jak przyrodnicza utopia. W Nostalgia of the Body udostępniła uczestnikom swojego performansu rękawiczki, maski, różnego rodzaju stroje i ubrania, żeby ci – razem lub pojedynczo – mogli zbadać ile tracą ich zmysły poprzez tak zwyczajne dla nas obiekty jak garderoba. W innym performansie, Baba antropofágica kazała grupie ludzi oplatać leżącego na ziemi człowieka zaślinioną przez nich nicią, aż ten zostanie całkowicie pochłonięty przez oślizgły kokon, z którego nie sposób się wydostać – w końcu leżący na podłodze „kiedyś podmiot” stanie się tylko wspomnieniem o człowieku zamienionym w organiczny kłębek materiałów.

Estetyczne i w pewnym sensie intelektualne pokrewieństwo pomiędzy rodzącą się sceną, reprezentowaną przez takich muzyków jak Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé czy Gal Costa, zauważył fotograf Luis Carlos Barreto, a stało się to w pamiętnym 1968 roku. Wtedy doszło też do pierwszych większych wystąpień przeciwko brazylijskiemu reżimowi, w efekcie czego rząd zniósł prawo nietykalności osobistej, a protestujący studenci zostali brutalnie spacyfikowany. W tym samym roku Veloso w piosence Tropicália śpiewał: „Organizuję ruch/ Wytyczam orientację dla karnawału/ Viva bossa-sa-sa!”. Inauguracyjną płytą była Tropicália: ou Panis et Circencis, dzięki niej muzyka tropikalistów szybko przedostała się na Zachód, gdzie niedługo potem większość muzyków musiała przymusowo emigrować z powodu politycznych represji spowodowanych zbyt swobodną twórczością, i częstokroć lewicowymi przekonaniami. Wymienieni już wcześniej wykonawcy grali mieszankę hipisowskiego rock and rolla, muzyki afrykańskiej, wszelkich prądów muzyki brazylijskiej na czele z sambą i miejską bossa novą. Łączyło ich też wykorzystanie brzmienia języka portugalskiego jako kolejnego, równoprawnego tworzywa muzycznego. A to wszystko inspirowane myślą i metodami kompozytorskimi Waltera Smetaka, który przybliżał im obce i tajemnicze terytoria nowej muzyki. „Kryształ i Para, Tony i Mikrotony, Bóg i Natura, Matematyka i Metafizyka, Apollo i Dionizos, Nirwaniczny i Orgiastyczny, precyzyjna mądrość białego człowieka i opętańcza seksualność czarnej kobiety, wszystko oscylujące od bieguna do bieguna, od włoska do włoska jego przekształcającej się skóry zwierzęcia” – w takich słowach opisywał go jeden z jego uczniów-przyjaciół, legenda tropicálii Gilberto Gil, językiem, który przywodzi na myśl wyliczanki z Manifestu kanibali. Walter Smetak (1913-1984) – pochodził z czesko-cygańskiej rodziny, urodził się w Zurychu, a kształcił w Salzburgu, pod okiem wybitnego wiolonczelisty Pabla Casalsa. Jednak większość życia spędził w Brazylii – do Ameryki Południowej wyjechał z 1937 roku dzięki czemu przeżył Zagładę. Najpierw pomieszkiwał w Rio de Janerio, potem w São Paulo, aż na stałe osiadł w Salwadorze, w stanie Bahia gdzie spędził resztę życia. Od 1957 roku wykładał na Escola de Música na Uniwersytecie Bahii, ale prawdziwe osiągnięcia w swojej pracy zdobywał dopiero po wyjściu ze skóry wykładowcy, tocząc dyskusje ze swoimi studentami, grając razem z nimi i podsuwając pomysły na to, jak wydostać się z okowów postrzegania muzyki jako czegoś, co posiada tradycję i reguły. Jak wyglądały takie spotkania możemy sobie tylko wyobrażać (czy nawet snuć marzenia o idealnej sytuacji dialogu) – wiemy jedynie, że Smetak nie rościł sobie żadnych praw do posiadania racji absolutnej i właściwie nie postrzegał siebie nawet w roli mistrza, co w odniesieniu do innych kompozytorów jego czasów może dziwić – patrz: Schönberg, Stockhausen czy nawet Cage. Słuchając twórczości jego uczniów, czy raczej młodszych przyjaciół, doskonale widać, w którym momencie przejęli oni myśl swojego starszego kolegi, który lubił nazywać się „dekompozytorem”. Wystarczy wspomnieć atonalny, pełen pogłosów i eksperymentów z brzmieniem rock and roll Os Mutantes, Gilberta Gila wprowadzającego w swoich piosenkach obok linii melodycznej mnóstwo dygresji – od piszczałek i hałasów perkusji po dźwięki rodem z muzyki konkretnej czy Toma Zé słynącego z używania skonstruowanych przez niego samego eksperymentalnych zabawek-instrumentów.

Ernst Widmer, Lindembergue Cardoso, Rufo Herrera, Milton Gomes (w środku), Jamary Oliveira, Walter Smetak, fot. Peter Kuerten Jacobs

Dość już o wpływie Waltera Smetaka na innych, powiedzmy coś w końcu o jego dorobku – chociaż nie będzie to wcale łatwe zadanie. Smetak nie należał bowiem do twórców, którzy pozostawiali po sobie natłok kompozycji i dziesiątki nagrań swoich utworów. Wręcz przeciwnie – tradycyjna kompozycja i jej zapis, a tym bardziej wierność wykonania były dla niego produktem ubocznym muzyki, muzyki rozumianej jako proces. Dla osiadłego w Bahii kompozytora idealną sytuacją dźwiękową nie było idealnie nagłośnione pomieszczenie, pełne profesjonalnych wykonawców buchających maestrią – doniosłość i znaczenie leżała w wielokrotnych, wręcz nieskończonych próbach prowadzących do zrozumienia materii, którą posługuje się kompozytor. Lub przynajmniej próby zrozumienia – tutaj akcent położony jest na ciągłe dochodzenie. W pismach maestro Tak, Tak – podobnie jak w literaturze ezoterycznej – dostęp do wiedzy absolutnej stanowi logiczne następstwo wszystkich poczynań adeptów danej doktryny, ale ci, którzy wspięli się na najwyższe stopnie wtajemniczenia należą raczej do poziomu legend niż rzeczywistości.

Do-re-mi-fa-sol-la-sizm

Muzyka jako doświadczenie metafizyczne i zarazem cielesne, odbicie zapomnianej muzyki sfer i utraconego idealnego języka służącego do komunikacji i opisu rzeczywistości – kompozytorzy zdążyli nas do tego przyzwyczaić, te niejasne sformułowania są prawie tak samo stare jak refleksja o muzyce. Co takiego może zaoferować nam Walter Smetak?

Jako klasycznie wykształcony muzyk zrazu zrezygnował z tradycji, przestał odwracać się w stronę historii poszukując prehistorii – jego przewodnikiem miała stać się sama Harfa Eolska – nie interesowały go klasyczne instrumenty, „do-re-mi-fa-sol-la-sizm” czy dyktat harmonii nad wyrazem dzieła. Kilkakrotnie w swojej muzyce ironicznie odniósł się do przeszłości, najlepszym przykładem jest Preludiando com Joseba, które możemy usłyszeć na płycie Smetak. Tytułowy „Joseba” to nikt inny jak Jan Sebastian Bach, z którym Smetaka łączyła specyficzna więź – jego nauczyciel, Pablo Casals był zagorzałym krzewicielem muzyki barokowego organisty. Preludiando… jest okrutną satyrą z egotyzmu i indywidualizmu – nie tyle samej muzyki zachodniej, co jej tradycji wykonawczej – to ledwie dwuminutowy utwór, który polega na plątaniu się pomiędzy gwałtownymi i groteskowymi pasażami, przybranymi mikrotonowymi ornamentami: czyli po prostu fałszami. Wszystko to zagrane z wielką niedbałością i nadekspresją, która od razu przywodzi na myśl wizerunki kompozytorów i wykonawców miotających się w szale artystycznego geniuszu. Jestem bardzo zdziwiony, że w internecie nie znalazłem filmu, w którym ktoś nie zestawił Preludiando com Joseba z Klausem Kinskim miotającym się w cierpiętniczo-orgazmicznych ruchach w Paganinim. Smetak kładł duży nacisk na dialogiczność swojej muzyki – w tym miejscu jest ona bardzo bliska etosowi wolnej improwizacji, która – o czym trzeba mówić – nie poradziła sobie z ciężarem muzyka jako kontynuatora tradycji „proroków z filharmonii” i wprowadziła swój własny, jeszcze bardziej hermetyczny kanon wykonawstwa. Wspólne doświadczenie grania było czasami traktowane całkowicie dosłowne. Brazylijsko-szwajcarsko-czeski kompozytor pozostawił po sobie ponad sto unikalnych rzeźb-instrumentów (plástica-sonoras). Niektóre z nich były przeznaczone do gry kolektywnej, chociażby pindorama – ogromny, ponad dwumetrowy instrument, z którego mogło korzystać do 60 osób jednocześnie. Pindorama jest zbudowana z bambusowych tyczek, elementów PCV i plastikowych rurek zakończonych bambusowymi ustnikami, które prowadzą do pudeł rezonansowych zbudowanych z tykwy. Każde z nich symbolizuje jedną stronę świata, w busoli Smetaka jest ich aż sześć – oprócz tych tradycyjnych stron świata mamy jeszcze zenit i prostopadły do horyzontu nadir. Gra na tym przypominającym ośmiornicę instrumencie wychodzi daleko poza to do czego przywykli muzycy – osoby grające na pindoramie wchodzą ze sobą w bardzo bliski kontakt, muszą się wręcz przepychać, żeby móc w nią zadąć. Niektóre z rzeźb-instrumentów miały bardzo prostą, intuicyjną budowę dzięki czemu każdy może się nimi posługiwać – na czele z dziećmi, a kto wie czy równie dobrze nie poradziłyby sobie z nimi małpy człekokształtne – było wśród nich wiele aerofonów: instrumenty wzorowane na indiańskich piszczałkach czy aborygeńskich czuryngach. Były też wymyślne guera (instrumenty do pocierania), np. os arcos przypominający szczotkę od miotły zrobiony z kawałków bambusa, końskiego włosia, nylonu i miedzianych przewodów. Są też instrumenty przywodzące na myśl tradycyjne przeżytki z przeszłości, ale Smetak zawsze wprowadzał w nich jakąś zmianę, najczęściej chodziło o użyte materiały – plástica-sonoras były tworzone z tworzyw naturalnych (różne rodzaje drzewa, tykwy) i wszelkich surowców odzyskiwanych – od makulatury, plastiku po metalowe rury i elementy hydrauliczne. Kolejną kategorię stanowiły maszyny, szczególnie ważna jest máquina do silêncio – próba iście Cage’owska, chociaż idąca w innym kierunku. Jedyną rzeczą, jaką może wydawać z siebie „maszyna do ciszy” jest zgrzyt i hałas. Walter Smetak, w przeciwieństwie do Johna Cage’a, nie darzył sympatią konceptów i wolał powiedzieć wprost – nie ma czegoś takiego jak cisza. Wykonawca obsługujący máquinę do silêncio siedzi przy podeście i kręci korbą, wytwarzając dźwięki, które jako jedyne mogą nam uświadamiać istnienie ciszy i uwrażliwić nas na jej brak.

W swoich partyturach tradycyjny zapis nutowy przeplatał z elementami notacji graficznej. Na pięciolinii pojawiały się wielobarwne plamy i rysunki, obok szczegółowych, czasami nieco aforystycznych i niezrozumiałych adnotacji, chociażby „glissando harmoniczne” i rysunek fali, która raczej nie przypomina tradycyjnego zapisu. Znajdziemy też wiele figur geometrycznych – znaki nierówności, równości, przybliżenia i co najważniejsze – trójkąty. Trójkąty, których wierzchołkom przypisywał najróżniejsze znaczenia, powołując się to na sefiroty z Kabały, to na Pitagorasa, to na Bławacką, czy w końcu na swoje własne teorie. W swoich notatkach szczegółowo opisywał trójkąty, każdy z nich mógł mieć wiele znaczeń jednocześnie – Orient/ Zachód i na szczycie Novo Mundo (Brasil) albo Chaos/ Kosmos i na szczycie Porządek czy Teza/ Antyteza i idąca przez wysokość trójkąta Synteza. Wykonawca ma wiele swobody w wykonywaniu i interpretowaniu partytury, właściwie staje się ona zabawą, którą za każdym razem można odczytać inaczej. Mimo to niektóre rzeczy są zaskakująco dokładnie ustalone – 30 sekund na improwizację, „trzy takty ciszy ABSOLUTNEJ” (sic!).

IÊÉAÓÔU

Walter Smetak zapraszał swoich przyjaciół do wspólnej zabawy. W utworze IÊÉAÓÔU, wykonawcy wyśpiewują po prostu radośnie wymienione w tytule samogłoski. Wszystko – począwszy od instrumentów przybierających czasami wygląd absurdalnych postaci po partytury nienaznaczone jakimkolwiek przymusem – świadczyło o swobodnym podejściu i odstąpieniu od ceremoniałów sztuki. Jednocześnie muzyka miała uświadamiać – w utworze Musica dos mendigos Smetak i jego wykonawcy dekonstruują takie gatunki, jak tango czy samba nie uciekając w tropikalistyczny karnawał, tutaj te wesołe, kojarzone z tańcem dźwięki przestają sprawiać jakąkolwiek radość. Tytuł (czyli „Muzyka żebraków”) przypomina o tych, których karnawał omija. Poszerzając swoją percepcję – otwierając się na stuki, trzaski, mikrotony czy ciszę poszerzymy swoją wiedzę o świecie – mówi i komponuje Smetak.

Walter Smetak, fot. Jessica Paoli Smetak

Dyskografia:

Walter Smetak – Smetak (1974, Phillips)

Walter Smetak – Interregno (1979, Discos Marcus Pereira)

Nieoznaczone cytaty pochodzą z tekstów Cannibal Manifesto Oswalda de Andrade i tekstu SMETAK,TAK,TAK Gilberto Gila. Oba teksty dostępne są w anglojęzycznej wersji w internecie.