Altas, czyli urządzenie: „Time Regained” Björna Schmelzera i Margaridy Garcii

Piotr Tkacz / 1 lip 2019

Tak samo jak nagrania i występy zespołu wokalnego graindelavoix to nigdy „po prostu” wykonania muzyki dawnej, tak książka przygotowana przez założyciela grupy Björna Schmelzera i Margaridę Garcię (tak, to ta, która nagrywała m.in. z Thurstonem Moorem czy Noëlem Akchoté), choć w podtytule określona jako atlas, to jest (również) czymś więcej. Każdy atlas jest na swój sposób wydawnictwem do używania, do zastosowania w pewnych celach, bardzo konkretnych lub mniej sprecyzowanych. Jak zauważają autorzy we wstępie, nie jest przeznaczony przede wszystkim do czytania. To raczej „urządzenie łączące aktywności zbierania, kolekcjonowania, edytowania, wyklejania i mapowania. Jest w nim coś prowizorycznego: oglądający musi odkryć albo wytworzyć możliwe połączenia ze światem zewnętrznym.” Kimś w rodzaju przewodnika, czy też patrona, jest tutaj historyk sztuki Aby Warburg (1866-1929) i jego osławiony Atlas Mnemosyne.

Chyba warto w tym momencie dopowiedzieć, że zanim stało się książką Time Regained, zaistniało jako wystawa. Inspirując się Warburgiem, na zaproszenie Utrecht Early Music Festival, Garcia i Schmelzer zestawili setki najrozmaitszych materiałów wizualnych rozmieszczając je na tablicach zorganizowanych wokół haseł lub pojęć. Ja miałem szczęście poznać to przedsięwzięcie właśnie w tej formie, bo wystawa została sprowadzona do Warszawy przez festiwal Nowe Epifanie. Na pewno znaczenie miało też oprowadzanie kuratorskie Schmelzera (z wykształcenia antropologa i etnomuzykologa), który snując się z zainteresowanym między gablotami, wysnuwał ze zgromadzonych obrazów improwizowane mini-wykłady, w których erudycyjne uwagi o rytuałach lamentacyjnych splatały się ze wspomnieniami z pogrzebu babci, a spostrzeżenia o materialności w architekturze czy malarstwie i technice non finito odbijały się od kwestii zapisu i oddechu jako siły animującej. Podkreślając, że uczniowie i kontynuatorzy myśli Warburga, tacy jak Erwin Panofsky ze swoją ikonologią czy Ernst Gombrich, ograniczyli jej potencjał i nawet unieruchomił – dla Warburga znaczenia powstawały w połączeniach, które mogły być zmienne, a nie były ulokowane w pojedynczych obrazach czy konkretnych kształtach – Schmelzer był trochę niczym wróżbita, który wpatrując się w rozrzucone materiały, trochę nimi manipulując (bo przecież już samo zestawianie zmienia), wyciągał z nich niesły(ch/sz)ane wnioski i rzucał przepowiednie o przeszłości.

Jak od dwudziestu lat swoimi aktywnościami przypomina graindelavoix – nie ma czegoś takiego jak historia (tu: muzyka dawna) jako taka, a poza tym określone do niej podejście nie tylko wynika ze współczesności, ale też na nią wpływa. „Glissando” z reguły nie zapuszcza się w rejony średniowiecznych czy renesansowych repertuarów, więc czytelnik magazynu może się zastanawiać, czy to dla niego przeznaczona jest książka, która właśnie tych epok w większości dotyczy. Jednak sposób, w jaki jest napisana, szeroko rozpięta siatka odniesień i swoboda w doprowadzaniu do konkluzji natury ogólniejszej, sprawiają, że wchodzi ona w reakcje z różnymi obszarami i zazębia z innymi dyskursami. Gdy czytałem Time Regained, przypomniały mi się nie tylko tematy poruszane w numerze #24 (Avant Avant Garde), #32 (zapis) i #33 (cielesność), ale też The Archeology of Modern Music? Romana Shiroukhova (#25) czy artykuł Tomasza Biernackiego (#28), w którym autor zauważał, że:

Na przestrzeni minionych 60 lat w obrębie estetyki muzycznej dokonały się przeobrażenia na nieznaną przedtem skalę. Skłaniają one do postawienia na nowo pytania o relację między tożsamością dzieła a jego wymiarem performatywnym; relację, która uwzględniałaby powstałe w owym czasie – a nieprzystające do starych modeli teoretycznych – zjawiska jak happening, forma otwarta czy digitalizacja świata dźwiękowego. Zjawiska te ostatecznie przyczyniły się do wyczerpania się starego, heglowskiego porządku rzeczy. W tym systemie dzieło muzyczne ujawniało swoją „prawdę” czy „istotę” w poprawnej interpretacji, a rolą wykonawcy było pośredniczenie w owym przekazie: intelektualnie („odpowiednie” odczytanie intencji kompozytora, zawartej w tekście muzycznym) i technicznie (adekwatne przełożenie tego odczytania na szereg działań mechanicznych, czyli właściwa koordynacja mięśni i sprawność palców). Dopóki muzyka pozostawała w kręgu tych filozoficznych ograniczeń (kompozytor jako jedyny podmiot twórczy w wielopoziomowej grze performatywnej ze słuchaczem), a kreacja tekstu muzycznego była ściśle skonwencjonalizowana i ujęta w ramy aktualnego paradygmatu estetycznego, dopóty relacje kompozytor-wykonawca i wykonawca-słuchacz wydawały się dość stabilne, a tożsamość dzieła muzycznego – jasno zdefiniowana 1.

Echem wróciły też teksty Jana Topolskiego O perwersji w muzyce… 2 (#1 z 2004 – to już pieśń przeszłości?), a zwłaszcza Luigiego Nono (opublikowany w #6, napisany w 1959) potępiający tych, którzy

[u]ważają się za wolnych i podniecenie to nie pozwala im uświadomić sobie, iż niebo ich wolności jest okratowane. Muzyka będzie zawsze historyczną teraźniejszością, pozostanie symbolem człowieka świadomego procesów historycznych, który traktuje je w każdym momencie z jasnością intuicji i logicznego poznania, żądając otworzenia przed nowymi strukturami nowych możliwości 3.

Zarezonowała także wypowiedź Agaty Zubel (wywiad w #9):

Głos jest naszym naturalnym instrumentem, jest cieleśnie z nami związany. Wbrew pozorom eksperymentowanie z głosem to nie tylko poszukiwanie nowych środków artystycznego wyrazu, lecz ich pełne wykorzystywanie. Historia muzyki tę sferę cielesności głosu odrzuciła, stąd być może szok wywołany jej przywracaniem. A przecież w estetyce belkantowej i w każdym dążeniu do nadania głosowi pięknego brzmienia jest sztuczność, która powinna nas dziwić o wiele bardziej niż chrząkaanie i sapanie, które towarzyszą nam na co dzień. Głos nosimy przy sobie bez przerwy i nim się posługujemy; kiedy szepczemy, krzyczymy, dysponujemy o wiele szerszym zasobem środków ekspresji. I nie chodzi tu o odkrywanie, lecz przywracanie ich sztuce” 4.

To ostatnie zdanie rymuje się, nawet jeśli niedokładnie, to intrygująco, z opozycją, której jest poświęcona jedna z tablic: przeżycie i ożywienie (survival & revival). Tutaj punktem wyjścia są poglądy z Thomasa Hardy’ego, który zainspirował się antropologiem Edwardem Burnettem Tylorem 5. Autorzy obstają przy drugiej opcji, która według nich „może być równie produktywna, (…) nigdy nie jest zupełnie jasne, dlaczego sztuka powinna być tworzona i dlaczego powinno się w nią zaangażować: właśnie ta aporia stanowi jej dynamikę” 6. Zauważają też, że często zbyt łatwo i szybko zakłada się zupełną autentyczność w kulturze tradycyjnej, w tym sensie, że uznaje się, że jej przedstawiciele wiedzą, czemu coś robią (np. w rytuale, ale nie tylko), w pełni to rozumieją i identyfikują się z tym. Natomiast dla graindelavoix zaczynem (i motorem) do pracy jest uznanie, że zawsze jest jakaś początkowa wyrwa lub choćby przesunięcie, które sprawia, że „identyfikacja zmienia się w fabulację” 7. Odrzucane są krokodyle łzy muzykologów wylewane podczas wzdychania, że jaka szkoda, że nie wiemy, jak to kiedyś było, ach, gdybyśmy tylko mieli nagrania… W zaskakującym geście Schmelzer i Garcia sięgają po wałki woskowe (przy okazji zwracając uwagę na specyfikę wosku i jego znaczenie w kulturze europejskiej), które pod koniec XIX wieku musiały być szokiem dla badaczy muzyki. I nie chodziło nawet o bliski kontakt z innymi kulturami, ale o „nieumarły” (undead) charakter zarejestrowanych głosów, pozbawionych ciał i kontekstu. Ta forma zapisu, te głosy, mimo wszystko rzeczywiste i obecne, weszła w konfrontację ze stanowiącym dotychczas ideał niemym zapisem w milczącej partyturze. Ich pojawieniu się towarzyszyły westchnięcia dotyczące braku nagrań muzyki dawnej, uzupełniane od razu uspokajaniem – całe szczęście, że mamy partytury. Kpiąc sobie ze środowiska muzyki dawnej, duet autorów zauważa, że gdyby odkryto dzisiaj nagrania z XVI wieku, to zamiast się z tego cieszyć i je doceniać, na pewno by zakwestionowano ich autentyczność, a w końcu zniszczono – „prawdziwym problemem muzyki dawnej nie jest wiedzieć, jak tworzono muzykę w przeszłości, ale raczej próba symbolicznego obramowania i zablokowania jakiegokolwiek możliwego wejścia (intrusion) z przeszłości w naszą teraźniejszość”8. Natomiast jeśli chodzi o głos, to autorzy zarzucają „mainstreamowi” muzyki dawnej, że oczekuje „abstrakcyjnej perfekcji, jak to tylko możliwe oddzielonej od żywej obecności głosu. Śpiewacy powinni ucieleśniać anielski, zdeseksualizowany głos, emanujący obrazem historycznej czystości”9.

Partytury w tym atlasie są oczywiście ważne, ale grają (też) inną rolę. Zresztą nie tylko wizualnie, bo postuluje się traktowanie ich jako diagramów, które wykonawca nawet nie tyle interpretuje, co rozwiązuje, angażując się (umysłowo i fizycznie), oddając się im, wchodząc w nie. Dawniej w notacji było wiele miejsca dla wykonawców, dużo zależało od ich inicjatywy, niektóre fragmenty należało dla siebie niejako rozwiązać, co można postrzegać jako analogię do pracy prekompozycyjnej. Jest to przykład często powracającego w książce konceptu wiedzy operacyjnej, zależnej od okoliczności, ale też z nich wynikającej, biorącej się z praktyki, doświadczenia. Nie abstrakcyjnej, książkowej=pisanej – raczej przekazywanej ustnie, także dlatego, że nie dawała się wyrazić w prostych formułach, ogólnych zasadach. To wszystko zarazem sugeruje, że muzyki (i sztuki w ogóle) nie należy postrzegać w modelu ewolucyjnym, gdzie dokonuje się postęp od prostoty do coraz większej złożoności i zaawansowania. Jak to ujął Schmelzer, odwołując się do Bruno Latoura, „zawsze byliśmy nowocześni”, a w muzyce chodzi nie tyle o układanie dźwięków, ile o zaprzęgnięcie do działania pewnych sił, kształtowanie ruchów.

Dla autorów zatem oczywiste jest sięganie po koncepcje z innych dziedzin (nie tylko sztuki). Często pojawiają się Proust (tytuł!), Deleuze, Agamben, a także Freud, Nietzsche, Adorno, Barthes, Didi-Huberman (głównie jako komentator Warburga) oraz Mary Carruthers i Eva Elisabeth Leach. Walter Benjamin ma nawet swoje dwa podrozdziały – choć zabrakło fragmentu, który nasunął mi się na myśl na początku lektury: „W idei wiecznego powrotu dziewiętnastowieczny historycyzm sam siebie obala. Zgodnie z nią każdy przekaz historyczny, nawet najnowszy, staje się czymś, co rozegrało się już kiedyś w otchłani czasu. Skutkiem tego tradycja przybiera charakter fantasmagorii, w której pradzieje wychodzą na scenę w najnowszym przebraniu”10. Po drodze do niego trzeba przebrnąć przez najmniej fascynujący odcinek książki, dotyczący bezpośrednio dyskursu muzykologicznego – nieco pogmatwane referowanie myśli Rudolfa von Fickera i Heinricha Besselera, które ciekawszym czynią regularne prztyczki, jakimi obdarzany jest Daniel Leech-Wilkinson. Nieco niespodziewanie dostaje się też Discarding Images Christophera Page’a, które zasadniczo wydaje się współbrzmieć z przedstawianymi tutaj poglądami.

Jest to książka ze wszech miar warta zainteresowania – nie tylko znawców muzyki, ale wszystkich tych, którzy przejawiają pewien zmysł krytyczny, lubią myślenie na przekór, w poprzek i pomiędzy. Muzyka dawna okazuje się być bardzo współczesna i aktualna, ujawnia dzięki niej swe nowoczesne konteksty, długie trwanie avant-awangardy. Równocześnie, Garcia i Schmelzer pokazują, jak fascynujące terytorium może ona stanowić dla obecnie uprawianej szeroko pojętej humanistyki – z pewnością zainteresuje wszystkich, którym bliskim są zwrot ku archiwom, archeologia mediów, studia nad kulturą wizualną czy preposteryjna historia sztuki.

Jako wydawnictwo jest to przedsięwzięcie bardzo ambitne – atlas tworzący swoją własną przestrzeń, inaczej i intensywniej niż te geograficzne. Tu pojawia się pewien problem, bo kwestie praktyczne nie licują z teoretycznym rozmachem i zmniejszają satysfakcję z użytkowania. Aby Warburg swój atlas projektował na dużych tablicach ustawionych pionowo, Garcia i Schmelzer na wystawie zdecydowali się na stoliki-gabloty, natomiast w książce dostajemy w osobnej obwolucie dziesięć rozkładanych plates po 4 strony A4 każda. Większość ponad 400 stron zasadniczej księgi zajmują „przypisy” do zamieszczonych tam materiałów. Jeśli chodzi o ideę, to podoba mi się założenie, że każdy, odwołując się do swojej operacyjnej wiedzy, znajdzie własny sposób na wykorzystanie tego ikonograficznego bogactwa. Ale na poziomie praktycznym czasem męczyłem się, chcąc sprawdzić, który obraz czego dotyczy. Kolejny problem sprawia to, że niektóre reprodukcje są małe i trudno być uderzonym jakimś wizualnym impulsem, czy wytworzyć sobie niespodziewane formalne skojarzenia między dziełami z różnych epok. Jako altas-urządzenie Time Regained okazuje się zaskakująco kłopotliwy w obsłudze. Być może chodziło tutaj o stworzenie Księgi, samo w sobie już wręcz anachroniczne, możliwe, że nawet celowo jakoś niepraktycznej. Jednak w przypadku takiego gąszczu treści i ilości połączeń między nimi aż prosiłoby się o stronę internetową albo nawet aplikację – graindelavoix, znani z tego, że działają po swojemu i inaczej niż reszta, byliby zapewne pierwszym ansamblem muzyki dawnej z własną apką.

  1. Tomasz Biernacki, Od translacji do hiperciała. Przekształcenia czynnika performatywnego w nowej muzyce, „Glissando” #28, 2015, s. 39, http://glissando.pl/tekst/od-translacji-do-hiperciala/.  ↩

  2. Jan Topolski, O perwersji w muzyce, „Glissando” #1, 2004, s. 71-69, http://www.glissando.pl/pdf/Glissando1.pdf. ↩

  3. Luigi Nono, historyczna rzeczywistość w muzyce współczesnej, tł. Zofia Jaremko-Pytowska, „Glissando” #6, 2005, s. 90, http://glissando.pl/tekst/historyczna-rzeczywistosc-w-muzyce-wspolczesnej-2/.  ↩

  4.  Głos nosimy przy sobie. Agata Zubel w rozmowie z Moniką Pasiecznik, „Glissando” #9/2006, s. 20.  ↩

  5.  Björn Schmelzer, Margarida Garcia, Time Regained (A Warburg Atlas for Early Music), MER Paper Kunsthalle, 2018, s. 377.  ↩

  6.  Tamże, s. 378.  ↩

  7.  Tamże.  ↩

  8.  Tamże, s. 114.  ↩

  9.  Tamże, s. 115.  ↩

  10.  Walter Benjamin, Pasaże, przeł. Ireneusz Kania, Wydawnictwo Literackie, 2005, s. 147 [D 8 a, 2].  ↩