Nastroić instrument, rozstroić nerwy. Szklana harmonika i narodziny nowoczesności

Słodki dźwięk

Tę historię o muzyce i nerwach, historię rozstrojów, ale też historię nastrajania – i ludzi, i instrumentów – chciałabym zacząć od końca, tj. od arii Il dolce suono, którą wykonuje tytułowa bohaterka opery Łucja z Lammermooru Gaetana Donizettiego po tym, jak w sypialni zabija sztyletem swego znienawidzonego nowo poślubionego małżonka. Zanim rozlegną się jej pierwsze słowa („Ach, ten słodki dźwięk, który dociera do mnie właśnie”), rozbrzmiewa kilka taktów muzyki granej na flecie. To na nią Łucja niejako odpowiada. Ale „ten słodki dźwięk” w jej uszach jest czymś innym (czymś więcej?) niż flet, który słychać. Dla Łucji to głos jej dawnego kochanka Edgara i kolejne słowa kieruje do niego. Dla obecnego wciąż na scenie chóru (i publiczności) głos fantomowy (Edgara nie ma przy Łucji), słodki dźwięk, jest wytworem zmąconych zmysłów.

Jak już wspomniałam, na ogół w wystawieniach tej opery sopranistce towarzyszy tutaj flet, pierwotnie jednak arię Łucji skomponował Donizetti na szklaną harmonikę. Warto wysłuchać nagrania, które realizuje jego pierwotny zamysł. Szklana harmonika swoim krystalicznym brzmieniem nie tylko znacząco różni się od fletu, lecz nie przypomina w niczym żadnego instrumentu orkiestry symfonicznej. Jej dźwięki są przenikliwe, niepokojące. Zupełnie, powiedziałabym, niesłodkie. Niemiecka sopranistka, Diana Damrau, porównuje je do szumu w uszach¹.

Mianem słodkich (wręcz „niezrównanie słodkich”) określał dźwięki szklanej harmoniki jej wynalazca, którym był dyplomata, filozof i fizyk, Benjamin Franklin. Zaprezentowana publicznie w 1761 roku szklana harmonika² była udoskonaloną wersją szklanej harfy, nazywanej niekiedy anielskimi organami, instrumentu złożonego z ustawionych na blacie kieliszków. Ich krawędzie, pocierane wilgotnym palcem, wydawały dźwięk, którego wysokość zależała od poziomu znajdującej się w kieliszku wody. Irlandzki muzyk, Richard Pockridge, zdołał za pomocą bodaj 50 kieliszków wykonać Muzykę na wodzie Georga Friedricha Händla. To zresztą jego występ najprawdopodobniej zainspirował zachwyconego brzmieniem szkła Franklina do nadania szklanej harfie bardziej praktycznej formy. Chodziło przede wszystkim o to, by nie wymagała ona ponownego strojenia, ilekroć z naczyń wyparuje woda. Zestaw napełnionych kieliszków Franklin zastąpił więc 27 kloszami o różnej średnicy umieszczonymi na poziomej osi tak, żeby można było wszystkie naraz wprawić w obrotowy ruch za pomocą pedału. W efekcie ich krawędzie same przesuwały się pod palcami wykonawcy/wykonawczyni. Mechanizm nie tylko uwalniał od konieczności ciągłego strojenia instrumentu na nowo, lecz również nadawał nowe jakości wykonywanej na nim muzyce. Forma klawiatury, jaką przybrały szklane klosze, pozwalała wydobyć kilka tonów naraz, zmieniać poziom natężenia dźwięku i jego czas trwania, niuansować pasaże. Dawało to harmonice możliwości zbliżone do fortepianu.

Szklana harmonika projektu Benjamina Franklina wg drugiego włoskiego wydania listu Franklina do Beccarii (1762). Żródło: Wikimedia Commons

W kolejnych latach wynalazek Franklina zyskuje coraz większą popularność, zadziwiającą, zważywszy status, jaki instrument ten posiada dziś, funkcjonując na marginesie twórczości muzycznej. W latach 70. XVIII wieku można już mówić o modzie na szklaną harmonikę – w Wiedniu ulega jej Mozart, w Paryżu szerzy ją Maria Antonina. Ale przeminie ona już pod koniec kolejnej dekady. Bardzo więc prędko – jak na epokę przed wynalezieniem kolei i telegrafu. Jeszcze przez chwilę o harmonice będzie głośno, gdy pojawią się głosy, że jej muzyka ma szkodliwy wpływ na zdrowie. Potem jej nazwa pojawi się w kilku romantycznych tekstach, a w latach 30. XIX wieku zacznie odchodzić w zupełne zapomnienie. W 1835, roku premiery Łucji z Lammermooru, wynalazek Franklina należy już do przeszłości. Tak dalece, że to kłopoty ze znalezieniem muzyka, który wykonałby partie skomponowane na szklaną harmonikę, zadecydowały o tym, że Donizetti ostatecznie przepisuje je na flet.

Pytanie nasuwa się samo: co wydarzyło się między rokiem 1762 a 1835? Krótki i burzliwy żywot szklanej harmoniki przedstawia szczególne wyzwanie dla narracji historycznej. Z jednej strony jej status nowości (którego nigdy nie straciła) przekłada się na obfitość materiałów źródłowych, z drugiej, ponieważ jej istnienie jest od początku do końca niepewne, niestabilne, niezakorzenione w codziennych praktykach, zyskuje ona wymiar mityczny. W traktacie na temat szklanej harmoniki opublikowanym w 1787 roku przez jej wirtuoza, Karla Leopolda Rölliga, autor podkreśla, że o oddziaływaniu tego instrumentu nie sposób pisać, nie tworząc od razu jego legendy. „Dla przyszłych czytelniczek i czytelników opowieści o niej będą tym, czym dla nas jest opowieść o lirze Orfeusza”³. Nie warto więc zatrzymywać się na tym, że nie słychać dziś w dźwiękach szklanej harmoniki słodyczy, którą przypisywał im Franklin, a za nim inni. W tym tekście chcę raczej zastanowić się, co złożyło się na to, że jej doznanie stało się niemożliwe.

Granie na nerwach

W Wiedniu – Mozart, w Paryżu – Maria Antonina. Ale między kompozytorem a królową, między jednym miastem a drugim, krąży trzecia postać, Franz Anton Mesmer. Na to, że jego grze na harmonice przysłuchiwał się młody Mozart, który zresztą parę dni później sam postanowił spróbować na niej swych sił, istnieje dowód – list, jaki ojciec kompozytora, Leopold, napisał do żony w 1773 roku. To, że Mesmer na harmonice zagrał również w obecności Marii Antoniny, wiadomo jedynie z plotek, które tym trudniej odróżnić od prawdy, że porwała ją lawina intryg, jakie złożyły się na tzw. „aferę naszyjnikową” (skorzystał z tego Alexandre Dumas, pisząc Naszyjnik królowej). Faktyczny czy zmyślony, trójkąt, jaki tworzą Mozart, Mesmer i Maria Antonina, jest dobrym punktem wyjścia dla historii szklanej harmoniki, również na poły mitycznej.

Mesmer, z wykształcenia lekarz, był twórcą niesłychanie popularnej od lat 80. XVII wieku do lat 30. wieku XIX teorii magnetyzmu zwierzęcego. Opierała się ona na przekonaniu, że pomiędzy ciałami niebieskimi i organizmami żywymi istnieje wzajemny wpływ, którego nośnikiem jest „powszechnie rozlany fluid, nieznoszący żadnej próżni i o nadzwyczajnej przenikliwości”⁴. Prawidłowe krążenie tego płynu stanowiło zdaniem Mesmera jedyny i niezbywalny warunek zdrowia i według niego to w zaburzeniu jego równowagi miały źródło wszelkie choroby. Na szczęście można było tę równowagę łatwo przywrócić, dzięki temu, że fluid, choć pozbawiony właściwości fizykalnych, podlegał prawom mechaniki – jego przypływy i odpływy można było wzmagać, osłabiać, a także kierować w określoną stronę. Dlatego na początku swojej praktyki Mesmer korzystał z namagnesowanych metali, które przeciągał wzdłuż ciał pacjentów, by wyregulować fluid. Zrezygnował z nich jednak, doszedłszy do wniosku, że rolę magnesu może z powodzeniem odgrywać ciało lekarza. Tak charakterystyczne dla kultury wizualnej XIX wieku przedstawienia będącego kimś pomiędzy czarownikiem a szarlatanem uzdrowiciela z rękami (i wzrokiem) skierowanymi w stronę chorej (rzadziej chorego) stąd właśnie biorą swój początek. Istnieje zresztą karykatura samego Mesmera zastygłego w podobnej pozie, tyle że z ręką wyciągniętą w stronę księżyca. Kula pod jego stopami, mająca zapewne wyobrażać Ziemię, wieńczy piramidalną konstrukcję, jaką tworzy u dołu obrazu magnetyczne rekwizytorium. Jest tu, obok drewnianej balii, szklana harmonika.

Obydwa te przedmioty nabrały w praktyce Mesmera większego znaczenia, gdy w związku z rosnącą liczbą pacjentów zaczął on odchodzić od terapii indywidualnej na rzecz zbiorowej. Tak rozpoczęła się, już w Paryżu, dokąd Mesmer przeprowadził się z Wiednia w 1778 roku, epoka słynnych magnetycznych seansów. Gromadziły one, wedle jednego z uczestników, średnio po 200 osób. Usadowieni wokół tzw. baketów (od fr. baquet), tj. wypełnionych metalowymi opiłkami wanien, mieli pobierać dobroczynny fluid, trzymając w rękach wystające na zewnątrz naczyń żelazne pręty. Analogiczną funkcję pełniła rozbrzmiewająca w tle muzyka – jej dźwięki służyły lepszemu przewodzeniu fluidu, dzięki nim chorzy stawali się bardziej podatni na jego działanie. Na przedstawieniach seansu magnetycznego często pojawiają się postaci muzyków. Oraz, rzecz jasna, instrumenty. Jeden z obrazów pokazuje skupioną wykonawczynię przy klawikordzie. Inny przedstawia dwóch skrzypków, którzy grają w przyległym pomieszczeniu i widoczni są jedynie przez łączące je z salonem małe okienko w ścianie. Z pisemnych źródeł na temat magnetycznych seansów wiadomo jednak, że szczególnym upodobaniem Mesmer darzył właśnie szklaną harmonikę, której przypisywał większą niż innym instrumentom moc oddziaływania na słuchaczy i na której – zupełnie nieźle, jak z uznaniem odnotowywał Leopold Mozart – grywał sam.

„Pacjenci w Paryżu poddawani terapii magnetyzmu zwierzęcego Mesmera”, kolorowa rycina za C-L. Desrais, ok 1780, źródło: wellcomecollection.org

Zbiorowy charakter magnetycznej terapii przekształcał ją w rodzaj spektaklu. Ale ta teatralizacja nie byłaby chyba w pełni możliwa bez ogólnych założeń dotyczących przebiegu leczenia. Trzeba bowiem pamiętać, że magnetyzm jedynie czasami był w stanie wywołać bezpośrednie skutki (cofnąć kalectwo, sprawić, że ból od razu ustąpi, przywrócić dobre samopoczucie). Zdaniem Mesmera do przezwyciężenia choroby niezbędny był kryzys, gwałtowne nasilenie symptomów chorobowych, po którym organizm odzyskuje siły. Wielki propagator magnetyzmu zwierzęcego w Królestwie Polskim, Jan Baudouin de Courtenay, mesmeryczny kryzys definiował jako „wysilenie natury, czyli żyjącego ciała w celu uprzątnienia przyczyn każdej choroby”⁵. Takie rozumienie kuracji pozwala do pewnego stopnia zrozumieć enigmatyczną sentencję, jakiej użył jeden z wyznawców Mesmera, gdy przyszło mu zdefiniować magnetyzm: „dlatego, iż jest [on] chorobą, domyślać się można, że jest lekarstwem”⁶. Przelewając w chorych fluid, magnetyzer ożywiał nerwy, czynił je bardziej drażliwymi. Jednak ich osłabienie pociągało za sobą wstrząs polegający na „nadwyrężeniu bolesnych części”, który – jeśli nie był ani za silny, ani za słaby – przynosił choremu „przyjemne uczucia ulżenia”, rodzaj oczyszczenia (niekiedy rozumianego dosłownie jako „pomierne wypróżnienia”). Kryzys mógł się przejawiać się w omdleniach, drgawkach, spazmach, wymiotach. Biorąc pod uwagę, że mogło go w jednym pomieszczeniu doznawać kilkadziesiąt osób naraz, zasadne wydaje się określenie, jakie przylgnęło do seansów magnetycznych: „piekło konwulsji”. Nietrudno więc zrozumieć, dlaczego to Mesmera obarcza się zwykle winą za powstanie czarnej legendy harmoniki, która zyskała sławę jako narzędzie drażnienia nerwów. Choć nie brakowało osób deklarujących, że Mesmer je wyleczył, uważających go za cudotwórcę, choć przybywało jego naśladowców, powszechną wyobraźnią zawładnęła wizja zbiorowego obłędu, który ogarnia stłoczone wokół baketu osoby.

Co to jest oświecenie?

Mesmer, który drażni nerwy swoich pacjentów, to zaledwie jedna z wielu wersji historii szklanej harmoniki. Najbardziej prostoduszna: oto zwykły, zwyklusieńki instrument dostaje się w ręce szarlatana, który wykorzystując go do swoich niecnych praktyk, obdarza go demoniczną aurą. I odtąd nic już nie jest takie samo. Tylko obłęd stanie się wiernym sprzymierzeńcem harmoniki. Tylko on będzie jej zapewniał przestrzeń, w której jej brzmienie znów wyda się słodkie. Byłaby to wersja najbardziej popularna, bo najbardziej zgodna z dominującą wizją tamtej epoki. W jej świetle magnetyzm – choć będący częścią oświeceniowej Francji – nie ma nic wspólnego z racjonalną myślą, stanowi aberrację swojej epoki, pseudonaukę, którą pokonują ostatecznie siły rozumu. Zwycięstwo to nastąpiło w roku 1784, kiedy Ludwik XVI – częściowo pewnie pod wpływem krążących po Paryżu opowieści o seansach magnetycznych – powołał specjalne komisje do zbadania działalności Mesmera. Pierwszej, złożonej z członków Akademii Nauk, zostało powierzone zweryfikowanie naukowych podstaw jego doktryny; druga, wyłoniona spośród osób należących do Królewskiego Towarzystwa Medycznego, miała ocenić jej wartość terapeutyczną. W historii szklanej harmoniki, warto zaznaczyć, jest to zarazem moment, gdy na scenę ponownie wkracza Franklin, który przewodniczy pierwszej z komisji. Wkracza, by usunąć z niej Mesmera. Obydwie bowiem komisje wydają wyrok negatywny, stwierdzają brak dowodów na istnienie fluidu, a wszystkie zjawiska zachodzące podczas seansów uzasadniają „dotykaniem, wyobraźnią i imitacją”. Zdeprecjonowanie metody Mesmera nie obyło się bez szkody dla reputacji szklanej harmoniki. Wynikałoby z tej historii, że smutny los instrumentu przypieczętował jego wynalazca. Że Franklin, przerażony tym, że słodkie dźwięki harmoniki stały się narzędziem szarlatana, postanowił zniszczyć i jego, i własne dzieło. Wszystko to rzecz jasna na ku chwale boga rozumu.

W tej opowieści o zwycięstwie rozumu nad pseudonauką są jednak rażące niespójności. Nie będę w tym miejscu przytaczać licznych dowodów na związki Mesmera z filozofią oświecenia, są one wyczerpująco omówione w opracowaniach na temat magnetyzmu, a dla mojego wywodu mają znaczenie drugorzędne. Zamiast tego proponuję przyjrzeć się drugiej stronie sporu, imputowanej przez obowiązującą narrację historyczną postaci, która odgrywa w niej rolę reprezentanta oświecenia. Oto Benjamin Franklin z roku 1772. Spotkanie z nim relacjonuje w swoim pamiętniku Izabela Czartoryska:

Byłam chora, w stanie melancholii, pisałam testament i listy z pożegnaniem. Mąż, chcąc mnie rozerwać, zawiózł mnie do Franklina. W drodze mąż tłumaczył mi, kim był Franklin i czemu zawdzięczał swą sławę, bo zaledwie wiedziałam wówczas, że jest druga hemisfera. Franklin szlachetną miał twarz, z wyrazem ujmującej dobroci. Zdziwiony moją nieruchomością, ujął mnie za ręce, wpatrywał się we mnie mówiąc: „pauvre jeune femme”. Potem otwarł harmonium, usiadł i grał długo. Muzyka wywarła na mnie silne wrażenie, potoki łez popłynęły z oczów. Wtedy Franklin usiadł przy mnie, patrzał ze współczuciem i rzekł: „Jesteś pani uleczona“. Rzeczywiście chwila ta była reakcyą w stanie mej melancholii. Franklin ofiarował się uczyć mnie gry na harmonium – przyjęłam propozycję bez wahania, jakoż udzielił mi dwanaście lekcyj. Wspomnienie jego zachowałam na całe życie.⁷

Oczywiście analizując ten fragment, należy brać poprawkę na różne zniekształcenia, jakim mogło ulec wspomnienie Czartoryskiej, spisującej te wydarzenia parę lat później. Na pewno niebagatelne znaczenie mógł mieć tu fakt, że w chwili sporządzania tej relacji niemałą sławą cieszył się już Mesmer, na którym opis Franklina jest wyraźnie wzorowany. Mimo tych możliwych zniekształceń, wydaje się mało prawdopodobne, by zdarzenie to zostało zupełnie zmyślone. Sposób, w jaki Franklin wyrażał się na temat szklanej harmoniki, podkreślając jej niekwestionowaną przewagę nad innymi instrumentami, zdradza coś więcej niż entuzjazm dla jej muzycznych możliwości. Pasja, jaką żywił on dla nauk przyrodniczych z ich doświadczalnymi metodami, nie wyklucza wiary w ponadnaturalne moce. Ostatecznie któż inny, jeśli nie sam Franklin, puścił w obieg anegdotę o tym, jak jego gra na szklanej harmonice zbudziła w pewną noc jego żonę, która słysząc jej dźwięki po raz pierwszy, nabrała przekonania, że musiała podczas snu umrzeć, skoro rozlega się nad nią muzyka anielska.

Do pytania dlaczego Franklin, wierząc w dobroczynne skutki, jakie może na słuchaczach wywierać szklana harmonika, nie zawahał się potępić Mesmera, który wykorzystywał ją właśnie w celach leczniczych, jeszcze powrócę. W tym miejscu chcę jedynie zaznaczyć, jak wysoce w historii tego instrumentu nieadekwatna okazuje się matryca dostarczana przez narrację o racjonalnej myśli wydającej walkę z ciemnymi siłami przesądów i uprzedzeń. Tu kwestia, która wydaje się dawno rozstrzygnięta, domaga się postawienia na nowo pytania o to, co to jest oświecenie. Trzeba bardzo uważać, by nie dać się złapać w pułapkę gotowych odpowiedzi, które jedynie oddalą od doświadczenia słodyczy, tak kluczowego dla historii szklanej harmoniki.

Skutek bez przyczyny

Jeszcze na chwilę wrócę do Mesmera. Bohaterem swojej powieści historycznej czyni go Alexandre Dumas. Wspomniany już przeze mnie Naszyjnik królowej oparty jest na rzeczywistej (choć wydaje się ona zupełnie nieprawdopodobna) historii intrygi zawiązanej przeciwko Marii Antoninie. Dumas w barwny sposób przedstawia Paryż końca XVIII wieku, nie wyłączając słynnych na całe miasto seansów magnetycznych. Jest tu i szklana harmonika. Oto jak Dumas opisuje wrażenie, jakie jej muzyka wywierała na uczestniczkach i uczestnikach seansu:

Wtedy można było zobaczyć, jak chorzy poddają się zmysłowemu działaniu tej atmosfery, gdy nagle dała się słyszeć słodka i wibrująca muzyka, wykonywana przez niewidzialne instrumenty i muzyków, która ginęła w przestrzeni jak słodki płomień pośród zapachu i ciepła. Czysta jak kryształ, który ją zrodził, muzyka ta szargała nerwy z nieodpartą mocą. Można by powiedzieć, że były to tajemnicze i nieznane odgłosy natury, które zadziwiają i hipnotyzują same zwierzęta; skarga wiatru w dźwiękowych spiralach skał.⁸

Gdy Dumas rozpoczyna pracę nad Naszyjnikiem…, szklanej harmoniki we francuskich salonach dawno już nie ma. Czy pisarz kiedykolwiek ją słyszał? Może tak, może nie. Nie musiał. W materiałach związanych z okresem panowania Marii Antoniny miał gotową legendę, którą pozostawało jedynie powieściowo przetworzyć. Opis Dumasa zbiera w sobie wszystkie najważniejsze z jej składowych elementów: niezbadaną siłę, bezbronne nerwy, oczarowane zwierzęta. I charakterystyczny zestaw przymiotników opisujących brzmienie instrumentu: słodkie, przenikliwe, krystalicznie czyste. Ale mnie w tej chwili interesować będą „niewidzialne instrumenty i niewidzialni muzycy”. Można oczywiście skojarzyć tę frazę z obrazem magnetycznego seansu, na którym dwóch skrzypków zostało umieszczonych w sąsiednim pomieszczeniu. Niewykluczone, że Mesmer, aranżując przestrzeń z myślą o swobodnym przepływie fluidu, mógł całkowicie usuwać muzyków z pola widzenia. Ale w opisie Dumasa niewidzialne instrumenty niekoniecznie muszą oznaczać instrumenty celowo ukryte. To o muzyce granej na szkle pisano przecież, że „przychodzi znikąd, przenikając wszystko” i to ją nazywano „skutkiem bez przyczyny”. Dla pacjentek i pacjentów Mesmera, a także czytelniczek i czytelników Dumasa to zjawisko było zagadką. Dziś znane już jest jej rozwiązanie. Sekret niewidzialnego instrumentu, który słychać na seansie magnetycznym, tkwi w szczególnej akustyce szklanej harmoniki.

Motyw graficzny strony okładki partytury utworu „Kleine Tonstücke für die Glasharmonika” Carla Leopolda Rölliga, Leipzig 1789

By prawidłowo zlokalizować źródło dźwięku, ludzki układ słuchowy może to zrobić na dwa sposoby. Jeśli sygnał akustyczny ma częstotliwość powyżej 4000 Hz, człowiek lokalizuje go na podstawie jego natężenia, innego w lewym i prawym uchu. W przypadku fal o niższej częstotliwości (poniżej 1000 Hz) to już nie natężenie ma decydujące znaczenie, lecz różnica prędkości, z jaką sygnał dociera do lewego i do prawego ucha. Częstotliwość fal dźwiękowych emitowanych przez szklaną harmonikę mieści się zaś w przedziale od 1000 do 4000 Hz, w którym nie działa żadna z tych metod. Można powiedzieć, że jej muzyka natrafia na rodzaj ślepej plamki ludzkiego układu słuchowego, który nagle nie jest w stanie precyzyjnie wskazać, skąd dokładnie dochodzi dźwięk⁹.

Z tego nie do końca jeszcze wyjaśnionego pod koniec XIX wieku zjawiska biorą swój początek mistyczne wykładnie brzmienia szklanej harmoniki, określanego jako anielskie (m.in. przez Deborah, żonę Franklina!), nieziemskie, niebiańskie, eteryczne, widmowe, pochodzące z innego świata. Pozostałości tego mistycznego języka można zresztą znaleźć w tekście arii Il dolce suono, gdy Łucja w pewnym momencie pyta Edgara: „Czy słyszysz tę niebiańską harmonię? Czy słyszysz? Brzmi jak weselna pieśń”.

Wbrew pozorom za niebiańskie wcale nie uważali brzmienia harmoniki romantycy. Owszem, Hoffmann, kazał ją tak nazwać jednemu ze swoich bohaterów, ale on sam miał o niej dość negatywny osąd. Najdobitniej pogardę dla szklanej harmoniki, jaka pośród niektórych romantyków pojawiła się w odpowiedzi na jej mit, wyraził Coleridge. W 1810 pisał,

że instrument nie jest w stanie zaspokoić „prawdziwego muzycznego smaku”, ponieważ jego warstwa brzmieniowa (mere sonority) odwraca uwagę słuchacza od docenienia nauki harmonii i kompozycji. „Ciało dźwiękowe, albo efekt, który otrzymujemy z materiału, wdziera się zbyt głęboko w nasze wrażenia, które powinny być rezultatem proporcji zawartych w nutach albo tego, jak umysł interpretuje muzykę”. W przeciwieństwie do muzyki z prawdziwego zdarzenia, która powinna odwoływać się do intelektu poprzez aranżację („proporcję”) harmonicznego i rytmicznego materiału, „kryształowy ton” zostaje odrzucony jako ledwie stymulant dla ciała i zmysłów.¹⁰

Opinia ta tylko na pozór jest w sprzeczności z tymi, które mówią o pozaziemskim brzmieniu harmoniki, o tym, że jej muzyka otwiera na to, co nieznane. Określenie mere sonority odsyła do tego samego rozpoznania co „skutek bez przyczyny”. Dopóki na doświadczenie muzyki składało się doświadczenie jej materialnego źródła, dopóty rozumienie jej jako bytu niematerialnego nie przedstawiało żadnych problemów. Wraz z pojawieniem się szklanej harmoniki musiało to ulec zmianie. Jak pisze Hoffmann, „Podziw i zadziwienie, które wywoływała nowość [harmoniki] spowodowane były głównie jej brzmieniem. Ów podziw i zachwyt materią bez formy nie mogły jednak trwać wiecznie”¹¹. Szklana harmonika zmuszała do tego, by muzykę rozpatrywać nie tylko w kategoriach estetycznych i intelektualnych, ale również w terminach doznania cielesnego.

Ciała drgające

Ten paradoks uwidacznia się z całą mocą we wspomnianym już traktacie Rölliga, który dowodząc w jednym miejscu nadprzyrodzonych właściwości harmoniki, gdzie indziej jej dźwięki opisuje jako czysto sensoryczny bodziec. I to właśnie zdolność bezpośredniego działania harmoniki na nerwy stanowi jej najbardziej niebezpieczny aspekt. Na dowód Röllig przytacza zdarzenie, które miało miejsce podczas jednego z jego występów. Do sali, w której miał odbywać się koncert, wślizgnął się pies, należący do gospodarza domu. Gdy Röllig zaczął grać, pies dostał ataku konwulsji. Porównując wstrząsane drgawkami zwierzę do „bezdusznej maszyny”, przede wszystkim ostrzega, że wpływ, jaki wywiera harmonika, może być poza kontrolą rozumu. Z jego wywodu można jednak wysnuć wnioski bardziej ogólne: słuchanie muzyki jako takie, będąc doznaniem estetycznym, nie przestaje być automatyczną reakcją na fizyczny bodziec.

Mechanicystyczne stanowisko Rölliga wpisuje się w XVIII-wieczne próby postawienia na nowo pytania, w jaki sposób muzyka oddziałuje na człowieka. Co jednak ciekawe, podejmowane one były na gruncie dyscypliny, którą dziś należałoby nazwać muzykoterapią. Za reprezentatywny dla nich tekst można uznać wydany w 1729 roku traktat Richarda Browne’a Medicina Musica: or, a Mechanical Essay on the Effects of Singing, Music, and Dancing¹². Punktem wyjścia stała się w nim obserwacja, że żywe, energiczne melodie wprawiają w pogodny nastrój, podczas gdy powolne i ponure wywołują smutek i melancholię. Pojęciowej ramy do wyjaśnienia związku między rodzajem słuchanej muzyki a emocjami, jakie wzbudza, dostarczyła Browne’owi newtonowska fizyka z jednej strony i filozofia kartezjańska z drugiej. W jego ujęciu muzyka oddziałuje na nerwy, wprawiając je w wibracje, nerwy zaś wywierają wpływ na ciało za sprawą tchnień życiowych. Ciało człowieka zachowuje się więc analogicznie do muzycznego instrumentu, który reaguje na bodźce z zewnątrz w sposób dający się z góry przewidzieć. Tego automatyzmu Browne nie łączy – tak jak Röllig – z groźbą dehumanizacji. Przeciwnie, uznaje, że to dzięki niemu stanie się możliwe pełne wykorzystanie terapeutycznego potencjału muzyki.

Browne, odwołując się do praw fizyki, zrywa z tradycją naturalnej magii, na gruncie której rozwijała się do tej pory refleksja na temat muzyki. Do XVIII wieku właściwie podporządkowana pitagorejskiej kosmologii, ujmowała ona muzykę jako przejaw kosmicznego ładu – obowiązujące w niej proporcje liczbowe odpowiadały wzajemnym stosunkom liczbowym ciał niebieskich. Słuchanie muzyki umożliwiało obcowanie z harmonią natury i – co za tym idzie – zaprowadzenie ładu między ciałem a duszą. Browne porzucił przednowoczesny koncept muzycznej harmonii na rzecz teorii drgań. Dlatego jego traktat, kreśląc zarys muzykoterapii, uchodzi zarazem za pierwszy w tej dziedzinie tekst naukowy. Jak pisze jednak Penelope Gouk, niekoniecznie musiał on być tak klasyfikowany przez współczesnych autora, którym newtonowska fizyka wydawała się spójna z głównymi założeniami naturalnej magii¹³, a Browne mógł się kojarzyć z postacią Marsilia Ficina. Na długo przed odkryciami Newtona, on również dowodził „podobieństwa między powietrzem poruszanym przez muzykę a ruchem ludzkiej duszy, łączył też oba pojęcia z „duchem świata” (spiritus mundi), który stanowił rodzaj połączenia między ciałami niebieskimi a sferą¹⁴. Ślady przednowoczesnej kosmologii można znaleźć także u Mesmera, który w swej rozprawie doktorskiej przekonywał, że żywe organizmy wchodzą w harmonię z planem astralnym na wzór instrumentu muzycznego.

Płeć instrumentu

Niepokój, jaki zrodziły relacje z seansów magnetycznych, znalazł potwierdzenie w losach słynnych wirtuozek i wirtuozów harmoniki. Röllig w swoim traktacie opisuje również objawy chorobowe, które dotknęły jego samego, Marianne Kirchgässner zmarła jakoby z nadmiernej nerwowości wywołanej grą na instrumencie, a Marianne Davies, obawiając się podobnego losu, musiała przerwać muzyczną karierę. Przekonania na temat szkodliwego wpływu instrumentu nie podzielało wyłącznie wąskie grono koncertujących na nim osób. Najbardziej wymownym świadectwem tej medycznej paniki niech będzie fakt, że grę na szklanej harmonice objęto w kilku niemieckich miastach zakazem.

To właśnie z medycznej paniki narosłej wokół wynalazku Franklina, jak zauważa James Kennaway, wyrasta idea nerwowej muzyki, wraz z charakterystycznymi dla niej wyobrażeniami na temat kobiecej cielesności, którą miałaby cechować większa podatność na zewnętrzne bodźce¹⁵. Traktat Rölliga, dając szczegółowy opis dolegliwości, na jakie cierpiał w związku z grą na szklanej harmonice mężczyzna, pozostaje właściwie zjawiskiem odosobnionym. Nowoczesny dyskurs płci kładł nacisk na powiązanie męskości z odpornością. Posługując się opozycją suche/wilgotne, miękkie/twarde, kreślił wizję męskiego podmiotu oddzielonego od świata szczelną zbroją. W produkcji tego dyskursu magnetyzm szedł ręka w rękę z piśmiennictwem dotyczącym bezpośrednio szklanej harmoniki. „Chorzy to »przede wszystkim kobiety«”, głosi podpis pod wspomnianą wcześniej ryciną przedstawiającą seans magnetyczny. „Mężczyźni po większej części bywali nieczułymi na działanie wszystkich podobnych uroków [cudotwórcy Mesmera]”¹⁶ – mówi inny cytat z XIX-wiecznej rozprawy na temat magnetyzmu.

Być może tu należałoby upatrywać przyczyn obojętności, z jaką spotkał się Browne’owski projekt muzykoterapii. Centralna dla niego figura ludzkiego ciała jako instrumentu muzycznego budziła opór nie z powodu swojego podobieństwa do przednowoczesnych koncepcji magicznych, lecz ze względu na swoje niepodobieństwo do nowoczesnych wizji kobiecości i męskości. Pozwala tak domniemywać kariera, jaką od końca XVIII wieku robi porównanie do muzycznego instrumentu kobiecego ciała. Członkowie dwóch komisji, które odmówiły naukowego statusu doktrynie Mesmera, wyrazili zarazem obawy co do moralnego wymiaru magnetycznych seansów. Efektem było powołanie trzeciej komisji, której raport przeznaczony wyłącznie do wglądu króla przestrzegał przed nieprzyzwoitymi aspektami działalności Mesmera. Słynny kryzys zostaje tu opisany jako efekt seksualnego pobudzenia jednej chorej, której podniecenie udziela się pozostałym.

Kobiety (…) są podobne do strun instrumentu, doskonale napiętych i wibrujących unisono. Wystarczy wprawić w ruch jedną kobietę, w jednej chwili ruch rozprzestrzeni się na resztę grupy. Członkowie komisji zaobserwowali to wielokrotnie: jak tylko jedna kobieta dostaje ataku, inne podążają w jej ślady¹⁷.

Tak samo o swoich pacjentkach jakieś sto lat później miał pisać Charcot, którego wykłady w Salpêtrière z zasadniczym dla nich spektaklem histerii pod pewnymi względami przypominały seanse Mesmera. Figura kobiecego ciała jako muzycznego instrumentu była czymś więcej niż retorycznym tropem spajającym nowoczesny dyskurs płci, w którym to, co kobiece, zostało utożsamione z tym, co bierne. Pozwalała ona również rozwijać fantazje o władzy męskiego podmiotu, o całkowitej kontroli nad kobiecym ciałem. Nie jest chyba przypadkiem, że w okresie działalności Charcota tak niesłychaną poczytnością cieszyła się powieść o kobiecie przemienionej w „maszynę śpiewającą” przez demonicznego hipnotyzera. Wydana w formie książkowej w 1895 roku Trilby George’a du Mauriera, sprzedana w 200 000 egzemplarzy, okazała się jedną z najbardziej popularnych książek swego czasu.

Obłąkana Łucja z Lammermooru mieści się w tym samym ciągu kobiecych postaci, do którego należą konwulsjonistki z mesmerycznych seansów, histeryczne pacjentki Charcota i ofiary demonicznych hipnotyzerów. Szklana harmonika miała nie tyle uwydatnić jej podatność na nerwowe zaburzenia, ile powiązać obłęd z bezbronnością wobec napierającego zewnętrza. Tę ideę rozwija również muzyczna struktura arii Il dolce suono – w słynnej kadencji instrument i głos sopranistki imitują się nawzajem. To moment, któremu w seansie magnetycznym odpowiadałby kryzys, a na wykładzie Charcota – łuk histeryczny.

Nastrój

Zdaniem Rölliga, „»penetrująca« muzyka szklanej harmoniki narusza granicę między »ja« a światem zewnętrznym, powodując przyjemne, ale również potencjalnie śmiertelne reakcje”¹⁸. Przypomina ona więc nie tylko melodie grane przez Orfeusza, ale również przynależący do bezrozumnej natury mityczny śpiew syren, który ujarzmić ma racjonalny umysł. To niewątpliwie przez pryzmat tych rozchwianych granic (między „ja” i nie „ja”, ale też między duchem i ciałem, kulturą i naturą, męskością i kobiecością) należy czytać historię szklanej harmoniki. I z pewnością odsłania ona niejednoznaczny charakter zwycięstwa, jakie nad syrenami odniósł Odyseusz, każąc marynarzom zatkać uszy woskiem, a siebie przywiązując do masztu. Jak piszą Adorno i Horkheimer, którzy mit o podstępie Odyseusza traktują jako alegorię dialektyki oświecenia, zapanowanie nad naturą zewnętrzną i innymi ludźmi oznacza wyrzeczenie się̨ natury w samym sobie. Nowoczesna obsesja rozgraniczania zniekształciła rozumienie wpływu, jaki może wywierać muzyka, jej zdolność do wywoływania nastroju zyskała wykładnię patologiczną, jej skutek nazwała rozstrojem.

1. O szklanej harmonice w Łucji z Lammermooru opowiadają Sascha Reckert i Diana Damrau w materiale dla Bayerische Staatsoper: www.youtube.com/watch?v=uZPKVRgOfWE, dostęp tu i dalej 28.10.2019.  ↩

2. Dla ścisłości trzeba tu zaznaczyć, że Franklin posługiwał się słowem „armonica”. Dopiero w dalszym użyciu pojawiło się początkowe „h”, które nazwę instrumentu zbliżało do pojęcia harmonii.  ↩

3.  Cyt. za: Heather Hadlock, Sonorous Bodies: Women and the Glass Harmonica, „Journal of the American Musicological Society”, vol. 53, no. 3, 2000, s. 507, tłum. własne.  ↩

4.   Franz Anton Mesmer, Mémoire sur la découverte du magnétisme animal…, Chez P. Fr. Didot le jeune, Geneve/Paris 1779, s. 74, tłum. własne.  ↩

5.  Jan Baudouin de Courtenay, Rzut oka na mesmeryzm czyli systemat wzajemnych wpływów i skutków: objaśniający teorię, praktykę magnetyzmu zwierzęcego…, Druk. S. Dąbrowskiego, Warszawa 1820, s. 18.  ↩

6.   Ludwik Sauvan [L.S.], Niektóre uwagi nad magnetyzmem zwierzęcym, „Pamiętnik Magnetyczny Wileński”, nr 6, 1817, s.119.  ↩

7.  Cyt. za: Ludwik Dębicki, Puławy (1762–1830) : monografia z życia towarzyskiego, politycznego i literackiego na podstawie archiwum ks. Czartoryskich w Krakowie, Nakł. Księgarni Gubrynowicz i Schmidta, Lwów 1887, t. 1, s. 97.  ↩

8.  Alexandre Dumas, Le collier de la reine, impr. Morris, Paris 1855, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k61225181/f59.item.r=spirales.texteImage.zoom, s. 58, tłum. własne.  ↩

9.  Niemożność określenia, gdzie znajduje się źródło słyszanej muzyki, w przypadku szklanej harmoniki wzmagał szczególny sposób gry. Ponieważ dolną część instrumentu okrywał fartuch, zasłaniający naciskającą na pedał stopę, wydawało się, że nie wymaga ona żadnego fizycznego wysiłku. Ruch palców sunących po powierzchni szklanych kloszy przypominał muskanie, wypuszczanie dźwięków na wolność, leniwym, wykonywanym od niechcenia, gestem. Jakby muzyka nie była efektem pracy instrumentalisty, ale gotowa znajdowała się w instrumencie, czekając, aż ktoś jej pozwoli popłynąć.  ↩

10.  H. Hadlock, dz. cyt., s. 537, tłum. własne.  ↩

11.  Tamże, s. 537., tłum. własne.  ↩

12.  Zob. też: Richard Brocklesby, Reflections on Antciet and Modern Musick, with the Application to the Cure of Diseases, Printed for M. Cooper, London 1749.  ↩

13.  Charles Webster, Od Paracelsusa do Newtona. Magia i powstanie nowożytnej nauki, tłum. Klara Kopcińska i Artur Zapałowski, IFiS PAN, Warszawa 1992.  ↩

14.  Penelope Gouk, Raising Spirits and Restoring Souls, w: Hearing Cultures – Esays on Sound, Listening and Modernity, red. Veit Erlmann, Berg Publishers, New York 2004, s. 92., tłum. własne.  ↩

15.  Por. James Kennaway, Bad Vibrations: The History of the Idea of Music As a Cause of Disease, Routledge, London 2016.  ↩

16.  Augustin-René Bellanger, Historia analityczna krytyczna, filozoficzna i lekarska magnetyzmu zwierzęcego, tłum. L. Chodakowski, „Tygodnik Lekarski”, nr 39, 1854, s. 311.  ↩

17.  Jean-Sylvain Bailly, Rapport secret présenté au ministre et signé par la Commission précédente, w: Histoire académique du magnétisme animal: accompagnée de notes et de remarques critiques…, red.Claude Burdin, Frédéric Dubois, J.-B. Baillière, Paris 1841, s. 93, tłum. własne.  ↩

18.  Cyt. za: H. Hadlock, dz. cyt., s. 524.  ↩