„Don’t be so hip!” Czyli trudny bilans polskiego poptymizmu

Paweł Klimczak / 5 cze 2023

Trudno o bardziej wpływową dyskusję w coraz mniej wpływowych kręgach krytyki muzyki popularnej, niż tę o poptymizmie. Termin narodził się po głośnym eseju Kelefy Sanneh, The Rap Against Rockism, opublikowanym w 2004 roku w „New York Timesie”1. Esej Sanneh punktował arbitralność tzw. rockizmu, który za jedyną słuszną ekspresję muzyczną uznawał autorską twórczość, najlepiej zagraną na tradycyjnym (a w domyśle: rockowym) instrumentarium, natomiast muzykę pop odżegnywał od czci i wiary, traktując ją jako coś nieautentycznego i niewartego uwagi. W tamtym czasie autor pisał głównie o hip-hopie i R&B, domagając się uczciwego traktowania dla tych stylistyk. Czytany w 2023 roku esej Sanneh nie robi wielkiego wrażenia. Wnioski, do których dociera, wydają się powierzchowne, pozbawione systemowej krytyki i pogłębionych argumentów, których rockizm dostarcza aż nadto. Niemniej, nie można mu odmówić skutecznego tonu i jeszcze skuteczniejszej prowokacji: w świecie zdominowanym przez fałszywy podział na „autentyczność” i „sprzedawanie się”, upominał się o krytyczną uczciwość i poszerzenie narzędzi jakimi można posługiwać się przy obcowaniu z muzyką popularną. W 2004 cyfrowa rewolucja dopiero wchodziła w fazę dzieciństwa, więc ignorowanie całych połaci twórczości było nie tylko szkodliwe, ale wręcz stało w sprzeczności z krytycznymi powinnościami.

Artykuł Sanneh wywołał lawinę komentarzy i replik z wielu stron muzycznego świata. Od forów w rodzaju Reddita, gdzie wyrzucano mu „plucie w twarz prawdziwym muzykom” (jest to jedna z łagodniejszych wypowiedzi), po kuriozalne publikacje w rodzaju The Perniocious Rise Of Poptimism Saula Austerlitza ponad dekadę później, ferment rozchodził się jeszcze przez wiele lat. Pokuszę się o cytat z tego artykułu, bo dobrze pokazuje poznawcze ograniczenia rockizmu:

Styl krytyki muzycznej, który dominuje dzisiaj, jest nazywany „poptymizmem”, czy „popizmem” i jest usłany wieloma pułapkami, w które może wpaść niezbyt podejrzliwy sceptyk. Wolisz Queens of the Stone Age od Rihanny? Być może jesteś „rockistą”, wciąż śliniącym się nad swoimi starymi winylami Led Zeppelin i upierającym się, że nie warto zwracać uwagi na artystów, którzy nie są poważnie dotknięci kompleksem wyższości i uzbrojeni w gitarę, bas i perkusję. Nudzi cię budżetowa wersja Davida Bowiego w wykonaniu Lady Gagi? Mój przyjacielu, jesteś oderwany od rzeczywistości rządzonej przez popowych idoli i idolki. Jesteś, oględnie mówiąc, dziadersem. Współczesna krytyka muzyczna to pole minowe pełne paskudnych ataków osobistych i najpopularniejszym celem stały się osoby odmawiające popowych hołdów.2

Wszędzie pułapki, personalne ataki, którym może się oprzeć tylko wierność Led Zeppelin do grobowej deski – naprawdę trudno uwierzyć, że ktoś napisał to na poważnie w 2014 roku.

To, co nie udało się Sanneh, udało się innym, którzy dołożyli całe półki sensownej krytyki rockizmu, przy okazji poszerzając narzędzia i sposoby obcowania z muzyką popularną. Wytykano hipokryzję w nieuczciwym pomijaniu tego, że rockowa maszyna korzysta z tej samej mainstreamowej infrastruktury mediów i marketingu, co pop. Podkreślano kulturowe ograniczenia rockizmu – czyli dominację białej, zachodniocentrycznej, najczęściej męskiej i heteryckiej perspektywy. Wreszcie wyrzucano rockistowskim krytykom oderwanie od masowej publiczności, której gusta są w najlepszym przypadku ignorowane, a w najgorszym pomiatane z paternalistycznych wyżyn.

Nie da się przecenić wyzwalającej siły poptymizmu – jeśli było się osobą traktującą krytykę muzyczną poważnie, takie podejście otwierało na wiele stylistyk i pozwalało poznawać dźwięki spoza zachodniego kręgu kulturowego. Wreszcie, w jakimś stopniu sprawiedliwie potraktowano kulturę queerową, na której muzyka popularna żerowała przynajmniej od epoki disco. Tak przynajmniej twierdzi optymistyczna narracja, aczkolwiek dla mnie wciąż dyskusyjną kwestią jest rzeczywisty wpływ krytycznego poptymizmu na nawyki publiczności (szczególnie po cyfrowej rewolucji i w dobie dominacji streamingu) i strategie artystyczne. Odnoszę wrażenie, że poptymistyczne procesy krytyczne i artystyczne przebiegały równolegle, przecinając się wyłącznie pośród najbardziej zaangażowanej publiki. Nowe pokolenia osób słuchających i krytykujących funkcjonowały już w świecie szerokiego dostępu do muzyki przeszłej, teraźniejszej (a nawet, przy odpowiednim włączeniu w sieciowe podziemie, również i przyszłej), do tego z całego globu. Internetowe fora i media społecznościowe pozwoliły na eksplozję dyskursów i wymianę perspektyw. W tym kontekście poptymizm nie był zainicjowany przez krytykę, był szerokim nieformalnym ruchem, który naturalnie oddawał ducha czasów. Kiedy Kelefa Sanneh pisał swój tekst, media pełniły funkcję bramy (i jej strażnika), a dzięki mniej lub bardziej hegemonicznej pozycji opiniotwórczej również organu doradczego – słuchanie płyt przed zakupem było możliwe w ograniczony sposób, czy to w sklepach, czy w drobnych urywkach w raczkującym internecie. Już kilka lat później krajobraz sposobów słuchania muzyki oraz związanych z nimi praktyk zmienił się diametralnie, podobnie jak pozycja krytyki muzycznej.

Rockistowiskie kombatanctwo kontra Guilty Pleasure

Rockizmu zdarzyło mi się doświadczyć na własnej skórze, kiedy na zajęciach z krytyki muzycznej na Uniwersytecie Wrocławskim wykładowca zupełnie skreślił muzykę elektroniczną, sprowadzając ją do stwierdzenia, że może ją zrobić byle programista. To było o tyle zabawne, że moje pokolenie krytyków, krytyczek i osób z muzyczną zajawką zostało narażone na poptymizm programową kampanią, prowadzoną przez serwisy „Porcys” i „Screenagers” (gdzie otrzaskiwałem swoje pióro w tamtym czasie). Z zajęć wyszedłem trzaskając drzwiami. Żyłem złudzeniem, że biorę udział w krytycznej rewolucji, wyganiającej rockistowskie upiory z korytarzy muzycznej publicystyki, a docelowo również z artystycznych dusz, uwięzionych w paradygmacie stworzonym przez starsze pokolenia, domagającym się, jak by to ujął jeden z ojców rodzimego poptymizmu, „piosenek o czymś”. Tą rewolucyjną treścią miało być docenianie kunsztu popowej piosenki, bez patrzenia na jej społeczne tło, zaangażowane treści, czy konteksty ją formujące. Kompozycja, aranżacja, brzmienie jako podstawowe wyznaczniki oceny jakości dzieła – w postulatach polskich osób poptymistycznych nietrudno było odnaleźć echa radykalnego strukturalizmu, czy nawet, w skrajnej wersji, jak na portalu Lineout.pl, który współprowadziłem – formalizmu. Miarą wartości dzieła miała być suma jego środków wyrazu. Równie ważne było uzasadnienie istnienia krytyki muzycznej jako bytu rezonującego z tym, czego rzeczywiście słucha mityczna publiczność. To ruch zabezpieczający, ale i dowartościowujący – wreszcie można będzie opuścić wieże z kości słoniowej i zejść na ziemię, recenzując z rzetelnością i werwą zarówno nową płytę Taylor Swift, jak i math rocka. Żywo dyskutowano nad kategorią guilty pleasure, słusznie wskazując, że jeśli coś sprawia nam przyjemność, nie powinniśmy czuć winy. Te dyskusje nie zmaterializowały się w żadnych artykułach, ale w wątkach rozsianych pod recenzjami i listami rocznymi, w postach na forum itp.

Równocześnie, obok strategii krytyki muzycznej, rozwijał się poptymizm rozumiany jako strategia artystyczna. Składał się na nią cały szereg patentów i zjawisk stylistycznych: samplowanie R&B w basowych utworach obsługujących kluby, poszukiwanie wspólnego gruntu dla radykalnych zabiegów brzmieniowych i bujających rytmów reggaetonu, wreszcie materializacja hyperpopu, w pełni inkorporującego nie tylko kompozycyjne i aranżacyjne zabiegi popu, ale także jego strategie marketingowe i wizerunkowe. Ten kreatywny ferment zatoczył koło i część postaci z podziemia – m.n. A.G. Cook, James Blake, SOPHIE, Cashmere Cat, czy Evian Christ – dzięki popowym inspiracjom awansowała do mainstreamowej machiny. Poptymizm stał się procesem kulturowym, który szybko przetrawił estetyki zachodnich list przebojów i skierował swoją uwagę na stylistyki z innych kręgów kulturowych: reggaeton, dancehall, czy afrobeats wkleiły się w eksperymentalne faktury równie sprawnie, co kolejne mutacje wokali Cassie z utworu Me & U. Kolektyw PC MUSIC sięgnął po japońskie i koreańskie rzemiosło przeboju i energii, z miejsca stając się jednym z najbardziej wpływowych podmiotów muzycznych dwudziestego pierwszego stulecia. Dzięki takim strategiom artystycznym muzyka popularna otworzyła się niesamowicie, zarówno na poziomie undergroundu, jak i najwyższych pozycji na listach przebojów i streamingowych playlistach.

Hyperpop jest dzisiaj wszędzie, od trapowych wygrzewów po zamknięte w sypialniach, niezalowe marzycielstwo. Zupełnie unikalne propozycje ocierające się o, lub wprost realizujące te stylistykę, słyszymy także w Polsce, choćby w twórczości Julka Ploskiego czy Glitchangel. A postklubowy eklektyzm gości nawet na płycie Beyonce i to nie na prawach sampla, a pełnoprawnego uczestnictwa w twórczym procesie. Z tego undergroundowego awansu może cieszyć się także queerowa społeczność, która funkcjonuje w mainstreamie już nie jako token reprezentacji, czy wyłącznie jako „wcielenie kultury queer”, ale jak każde inne gwiazdy. Oczywiście, skandaliczne jest, że zajęło to tyle czasu w branży, która od zawsze żerowała na kulturze queerowej. Kariery Troye Sivan, Sama Smitha i Kim Petras, a także sukces voguingowego show na HBO to jedne z wielu przykładów na inkluzywność poptymizmu. Na co szczególnie wskazują uprawiające krytykę osoby z pokolenia Z i na millenialsowym pograniczu, dorastający_e w kulturze, która coraz mocniej dowartościowuje tożsamowościową różnorodność3. Bo to właśnie inkluzywność jest tu kluczowa: nie ma dźwięków gorszych czy lepszych, nie ma właściwych rytmów i kiczowatych patentów. Jest galaktyka muzycznych inspiracji, z której można korzystać w czasach hiperkomunikacji i pełnego pomieszania poziomów, dyskursów i tożsamości. Poptymizm miał jeszcze jedną ważną funkcję – feminizację nie tylko dyskursów, ale samej muzyki. Pop w tradycyjnych dyskursach bywał często prezentowany jako muzyka dla kobiet, czy nawet dla nastolatek, co w oczach wielu propagatorów zmaskulinizowanych stylistyk (rocka, jazzu, czy hip-hopu) było wystarczającym powodem do lekceważenia, a w wersji ekstremalnej, nawet pogardy. Co jest częstym zabiegiem w porównywaniu „poważnej” sztuki i rozrywki (w domyśle: dla dorosłych mężczyzn) z mniej „poważnymi” formami (w domyśle: kierowanej do kobiet, dzieci, czy do najgorszej figury z mizoginistycznego imaginarium, czyli nastolatek).

Biorąc to pod uwagę, ponownie warto zapytać o sprawczość krytyki w tym procesie. Czym bliżej trzeciej dekady nowego wieku, tym mniejsze są jej wpływy w obszarze muzyki rozrywkowej. Recenzje popularnych płyt nie mają przełożenia na zbyt wiele obszarów rzeczywistości, a na pewno nie na sprzedaż ani na obecność na playlistach. Pozostaje funkcja prestiżowa. Cóż,  wnioskując po uporze, z jakim PR wielkich wytwórni wysyła maile osobom praktykującym krytykę, mainstreamowej branży również zależy na podtrzymywaniu resztek starego porządku – czy może raczej merytokratycznej iluzji generującej cytaty, którymi można pochwalić się w mediach społecznościowych. Rozbudowane portrety czy wywiady z gwiazdami muzyki w tradycyjnych mediach również nie pełnią żadnych funkcji poza byciem elementem marketingowej strategii wytwórni: publiczność ich nie potrzebuje, bo o wszystkim dowiaduje się z profili na Instagramie, Twitterze, czy TikToku. O wiele szybciej, o wiele sprawniej, a do tego ze sporą dawką mniej lub bardziej skonstruowanej naturalności.

Cień McCartneya

Od najbardziej wpływowego momentu poptymizmu krytycznego dzieli nas już trochę czasu i można zabrać się za podsumowanie, choć zadanie utrudnia nie tylko płynność tego pojęcia, ale także fakt, że osoby próbujące wcielać te filozofię w życie wciąż powtarzają postulaty sprzed ponad dekady. W opublikowanym 6 maja 2023 roku w „Krytyce Politycznej” wywiadzie z Borysem Dejnarowiczem, czołowym architektem rodzimego poptymizmu, czytamy:

wyznaję więc nastawienie, które nazywam mccartneyowskim – bo twierdzę, że Paul McCartney wymyślił nie tylko muzykę pop, jaką dziś znamy, ale przede wszystkim zbudował nowoczesną definicję pojęcia piosenka. Stałym elementem jest w niej kunszt kompozycyjny: możemy go rozbudować, poszerzać, nadać rys wyrafinowania, co zależy od naszego warsztatu i wrażliwości. Ale to, co się bezustannie zmienia, to aranżacje, które odzwierciedlają przemiany wokół nas, rozwój technologiczny i krzyżówki kulturowe. 4

Kiedy patrzę na coraz bardziej wyjałowiony krajobraz rodzimej krytyki muzycznej, ta wypowiedź jawi się jako dość smutne podsumowanie porażki, jaką poniósł poptymizm krytyczny w Polsce. W przeciwieństwie do poptymizmu artystycznego, który dał wymierne i inspirujące efekty, zafiksowanie na arbitralnie rozumianej kompozycji i wynoszenie pod niebiosa nastawienia „mccartney’owskiego” pozwoliło na dalszą destrukcję instytucji krytycznych przez rynkową korupcję. Wypowiedź Dejnarowicza zdradza również kulturową ignorancję wpisaną w ekstremalny strukturalizm krytycznego poptymizmu na polskim gruncie: wymazywanie historii, szczególnie historii społeczności marginalizowanych przez kapitalistyczną machinę białej, heteryckiej supremacji. Paul McCartney nie „zbudował nowoczesnej definicji pojęcia piosenki”, po prostu zabrał ją od czarnoskórych bluesmanów. Natomiast jeśli już chcemy zbudować taką definicję, opierając się na hołubionych przez poptymistów i poptymistki wyznacznikach kompozycji, aranżacji i brzmienia, to wciąż zostaniemy z fundamentami stawianymi przez marginalizowane społeczności. W sferze kompozycji będzie to blues, poza którego popowy mainstream zaczął wychodzić dopiero kiedy pozwoliła na to technologia mutująca i radykalnie przetwarzająca dźwięk (transpozycja sampli, pitch-shifting itp.). Współczesne aranżacje najwięcej zawdzięczają disco z domieszką motownowego soulu, z call and response i strukturą opierającą się na przygotowanych pod kluby intrach i breakdownach. Jeśli chodzi o brzmienie, czy może precyzyjniej, techniki produkcyjne, musimy odwołać się do dziedzictwa dubu, pracującego na zapętlonych fragmentach, poddawanych działaniu najróżniejszych efektów. Żadna z tych stylistyk nie pochodzi od McCartney’a, a od społeczności marginalizowanych, które przez twórczość wyrażały swoje doświadczenie. Czy mówimy o bluesie, kontynuującym tradycję spiritualsów z niewolniczych pól, czy dubie, który walczył z postkolonialną kondycją basem i pogłosem, czy o disco, dającym przestrzeń społeczności LGBTQ+ wszystkich odcieni skóry, „nowoczesna definicja piosenki” zawiera w sobie ogromny ładunek pozamuzycznych, materialnych i społecznych warunków, w których się kształtowała. Pisząc o współczesnym popie spoza szeroko rozumianego Zachodu potrzebujemy czegoś więcej niż tylko analizy na ile przebojowa jest dana piosenkowa forma. Przede wszystkim dostrzeżenia wagi i wpływu niezachodnich tradycji i stylistyk dla wypracowanego na Zachodzie kanonu muzyki popularnej. Bez tego rośnie zagrożenie sprowadzania pozaeuropejskich inspiracji do miana egzotyki, lub przekształceń zachodnich wzorców. Sam pop jest wtedy po prostu traktowany instrumentalnie. Na tym polegał apolityczny charakter polskiego poptymizmu, zawieszającego nie tylko przekaz piosenkowych tekstów, lecz także sposoby funkcjonowania rynku muzycznego. Oczywiście, każda z przywołanych wyżej stylistyk została poddana zupełnej komodyfkacji. Po disco sięgają białe gwiazdy każdej epoki, od Kylie Minogue (od której zaczął się poptymizm serwisu „Pitchfork”5 ) po Jessie Ware i Dua Lipę, najlepsze popowe studia są na Jamajce, mateczniku dubu, a bluesowe progresje akordów to kanon mainstreamu przynajmniej od lat 50. XX wieku. Dejnarowicz, sam trybik w popowej machinie wielkich wytwórni jako tekściarz i A&R Sony Music Polska – fakt przemilczany zarówno w przytaczanym wywiadzie, jak i w biogramie pod nim – może sobie pozwolić na takie ignoranckie uproszczenie, bo jego pozycja zależy od podtrzymywania tej iluzji.

Jeśli miałbym wykazać jądro słabości polskiego krytycznego poptymizmu, będzie to właśnie strukturalistyczny radykalizm, czyli powtórzenie historii, którą na gruncie nauk humanistycznych można było zaobserwować już kilkadziesiąt lat wcześniej. Zamknięcie na kontekst, oderwanie od materialnych warunków, zachodniocentryzm, ignorowanie postkolonialnych zależności. To, co przynajmniej w teorii było treścią zachodniego poptymizmu, u nas zostaje odwrócone w upiornie ironicznym geście. „Piosenka” staje się Wielką Narracją, niewzruszonym, metafizycznym bytem o jakości zdeterminowanej przez diagram z wypisanymi środkami wyrazu. W jakimś stopniu można to zrozumieć, bo potransformacyjną dyskusję o muzyce – jak wiele podobnych rozmów – zdominował kontekst PRL-u. A ten rzuca cień na wielu poziomach: od technicznego, gdzie gitara to główne narzędzie „poważnej” muzyki (mimo mocnych wątków elektronicznych po stronie jazzowej i eksperymentalnej – Skrzek, Niemen, Korzyński, Studio Eksperymentalne Polskiego Radia i wiele innych), a syntezator podpada głównie pod koniunkturalną „estradę”; po ideologiczny, krytykujący twórczość pod kątem jej realnej bądź wyimaginowanej relacji z władzą.

Nic dziwnego, że muzyka popularna, która nie kontestowała rzeczywistości, w uszach krytyków i krytyczek starszego pokolenia brzmiała niczym melodie kolaboracji, jakkolwiek słodkie by one nie były. Dopiero osoby urodzone w latach 80. XX wieku mogły zrzucić z siebie historyczną powinność i spojrzeć na popową spuściznę PRL-u o wiele bardziej przychylnym okiem. Stąd zainteresowanie twórczością Papa Dance, zwieńczone koncertem zespołu na OFF Festivalu. Dla polskiego poptymizmu to wydarzenie niemal mityczne, potwierdzające słuszność wysuwanych tez. Ale nie jedyne, bo mocnym trendem w ostatnich latach było  także odkopywanie klasyki muzyki estradowej, zmaterializowane w działalności wytwórni The Very Polish Cut Outs (na poły archiwistycznej, na poły rekontekstualizującej w postaci remiksów ciekawych piosenek z okresu PRL). Tu warto przypomnieć wydanie muzyki Renaty Lewandowskiej, wspólne przedsięwzięcie TVPCO i Astigmatic Records, które naświetliło tę oryginalną artystkę estradową nie tylko dla rodzimej publiczności, ale także międzynarodowej. W nurt retropoptymistyczny można wpisać również takie zespoły, jak Wczasy czy Bluszcz, które sięgają po środki wyrazu właściwe peerelowskiej muzyce popularnej.

W dyskusji o rodzimym poptymizmie nie sposób nie poruszyć wątku disco polo. W wypowiedziach propagatorów nurtu ta stylistyka zajmuje ciekawe miejsce i jeśli gdzieś widać udane zastosowanie strategii poptymistycznej, to właśnie tutaj. Szczególnie polecam dyskusję między Łukaszem Łacheckim, który na łamach Natemat wyrzuca klasistowską narrację wokół disco polo, a Pawłem Sajewiczem ze Screenagers, który propsuje dobór piosenek w tym tekście, ale wskazuje na jego metodologiczne słabości i ideowe skrzywienie autora6. Łachecki jest tu najbliżej inkluzywnej strategii, którą rozwinę poniżej – jego poptymizm nie jest oderwany od społecznej materii, wprost przeciwnie. Sajewicz uderza w lekko klasistowskie tony, nazywając go „pożytecznym idiotą” i postulując mocne oddzielanie „szamba od perfumerii”7. W tym dwugłosie wręcz czujemy krytyczny żywioł debaty, starcie poptymizmu strukturalistycznego z empatycznym, zwarcie, którego efektem jest poznanie ciekawych utworów i przymus zdefiniowania własnej postawy. Nie wobec fantazmatu, ale wobec prawdziwych zjawisk społecznych i już istniejącej materii muzycznej. Z kolei drogą fantazmatu podążał Borys Dejnarowicz, który wielokrotnie powracał do lamentu o poszukiwaniu dobrego disco polo, jednocześnie tworząc fikcyjne scenariusze. Z dziewczynką z keyboardem marki CASIO, która ów fantazmat realizuje:

niechże włączy prosty bit 4/4 w średnim tempie, niech ustawi sobie barwę kiczowatego syntezatora i niech zasuwa na nim cierpliwie skomplikowane zmiany akordów w niecodziennych przewrotach, niech moduluje jak oszalała, niech buduje nieoczywiste pomosty między tonacjami.8

Pomijając paskudnie seksistowski ton tego artykułu, widać tu powszechną pośród rodzimej krytyki poptymistycznej wiarę w mesjańską wartość disco polo – stylistyki, która wreszcie pokona grzech pierwordny rockizmu, najlepiej na krzyżu wystruganym przez wpływowe tygodniki opinii. Być może wątek disco polo – pociągnięty dalej w empatycznym tonie – byłby prawdziwym zadaniem krytyki poptymistycznej. Zbliżeniem w kierunku poznania motywacji stojących za nawykami publiczności, wyjściem poza ramy debaty, wyznaczone przez zachodnie teorie, języki i realia. Disco polo to fascynujące zjawisko, czasami wprzęgane w coś, co nazywam kapitalistyczną optymalizacją ekspresji muzycznej9, a innym razem funkcjonujące zupełnie poza nią. W przywoływanych wyżej tekstach kształtują się odmienne wizje poptymistycznej publiczności: dla jednych (np. Łacheckiego) to wspólnota słuchania, która nie jest krytykowana ze względu na swoje gusta, dla innych (np. Sajewicza) osoby z kulturowymi i klasowymi aspiracjami, doedukowane również w obszarze muzyki popularnej. Dla sprawiedliwości dodam, że przytaczam tutaj opinie sprzed wielu lat i podejrzewam, że ich autorzy mogą dzisiaj myśleć zupełnie inaczej niż wtedy. Natomiast na tym tle uroczo prezentują się próby dowartościowania disco polo przez porównywanie z klasykami muzyki niezależnej, obecne szczególnie w listach i zestawieniach wszelkiego rodzaju, formach uwielbianych w tamtym czasie10. Nie dlatego, że są nietrafione, ale przez wpadanie w pułapkę kanonu, który z perspektywy czasu będzie wyglądał coraz bardziej jak zestawienie losowych utworów, nieświadomie odsłaniając daremność swojego istnienia. W czym nie pomaga język nasycony ironią, często uniemożliwiający zrozumienie autorskich intencji11.

Antyideologiczny zryw krytyki muzycznej , w którym pobrzmiewają apolityczne złudzenia liberalizmu, to największa filozoficzna słabość polskiego poptymizmu, użyźniająca dość niebezpieczny grunt. Dowartościowując mainstream (ze strony, która zupełnie tego robić nie musiała), krytyka muzyczna powoli zatracała wiele ze swoich funkcji, które pozostały jej w dobie cyfrowej rzezi na materialnej wartości muzyki. Owszem, jest pewien potencjał w obserwowaniu popowych zjawisk i przedstawiania wniosków publiczności, która może być nimi zainteresowana. Ale bezrefleksyjne zapatrzenie na kapitalistyczną optymalizację ekspresji muzycznej i prezentowanie stanowiska, że tak właśnie ma wyglądać muzyka, jest niebezpiecznym błędem poznawczym. Błędem mszczącym się w dość przewrotny sposób, bo w postaci powrotu Kanonu. Nie bez powodu portale w rodzaju „Screenagers” czy „Porcysa” uwielbiały publikować różnego rodzaju listy i zestawienia. Kompozycja, aranżacja, brzmienie – dzięki takim kluczom Ariana Grande stanie w szeregu z Pavement jako równoprawna uczestniczka Kanonu. W całej rewolucyjnej retoryce stosowanej przez poptymistyczną krytykę, wiele sprowadza się nie do zburzenia kanonu jako takiego i postrzeganiu muzyki jako różnorodnego, usieciowionego zjawiska, lecz do budowy własnego Kanonu, cierpiącego na takie same strukturalne słabości, jak ten rockistowski. Kanonu tworzonego z perspektywy zachodniego mainstreamu, który i owszem, dopuszcza kulturowy wielogłos, ale na warunkach wyznaczanych przez rynkową hegemonię12.

Co oczywiście nie oznacza, że muzyka pop, której definicja jest coraz mniej osiągalna, nie ma wartości, czy że można ją sprowadzić wyłącznie do roli produktu i efektu kapitalistycznej inżynierii.  Byłoby to krzywdzące uproszczenie, pomijające całą gamę uczuć i doświadczeń, którą pop uruchamia w osobach słuchających.

Na polskim gruncie dochodzi jeszcze kwestia celów obranych przez tę teoretyczną rewolucję. Na pierwszy ogień poszli Piotr Kaczkowski i „Teraz Rock”, czyli podmioty, które już w momencie głoszenia haseł poptymizmu mocno traciły na kulturowym znaczeniu. Weterani rewolucji poptymistycznej do dzisiaj lubią pomstować na demoralizację, jakiej rzekomo dokonali rockiści, ale faktów na poparcie tej tezy brak. Już milenialsi nie mieli żadnych oporów przed tym, żeby słuchać Ciary obok King Crimson, czy Krystyny Prońko obok dance punka, a patrząc na pokolenie Z, poptymizm to naturalna strategia słuchania. Z perspektywy czasu widać, że była to wolta środowiskowa, o bardzo małym obszarze oddziaływania. To nie znaczy, że poptymizm nie zostawił śladu na krytyce muzycznej. Wprost przeciwnie, osoby wykształcone w porcysowo-screenagerskich warsztatach poszły w świat przekonane o tym, że ich głos w sprawie płyt słuchanych przez miliony jest nie tylko wartościowy, ale i potrzebny. Rzeczywistość przeprowadziła drastyczną weryfikację: dzisiaj głos krytyczny nie ma prawie żadnego przełożenia na nawyki publiczności. Doceniane popowe płyty nie nabijają wyświetleń i streamów przez dobre recenzje, za to majorsi bardzo chętnie dokoptowali zastępy krytyków i krytyczek do swoich strategii promocyjnych13. Nie dla zasięgu ich oddziaływania, ale dla postrzeganej, zupełnie fikcyjnej legitymizacji, pozostałości po czasach, kiedy media były strażnikami kulturowej bramy i samą bramą. Dla zupełnej jasności dodam, że sam niejednokrotnie dałem się skorumpować i wejść w rolę majorsowego, czy rapowego pijarowca. Zupełnej destrukcji na tym polu dokonał polski hip-hop, który bez mediów radzi sobie doskonale. A jednak, rzetelne osoby krytyczne dwoją się i troją, żeby być częścią dyskursu, być „tu i teraz”, nie zostać nazwanym – o zgrozo – dziadersem. Poświęcają swój cenny czas i jeszcze bardziej wartościowe kompetencje, żeby ułożyć misterne laurki dla zjawisk, które w zamierzeniach nie mają niczego innego poza wykręceniem liczb i wypełnieniem kont. To nie poptymizm, to kapitalistyczna dystopia. O muzyce popularnej można, a czasami nawet należy pisać, ale jest różnica między krytycznym namysłem i próbą wyśledzenia najróżniejszych wzorów w szumie rzeczywistości, a postępowaniem zgodnie z żądaniami najbardziej upiornych władców statusu quo.

Oczywiście, postawienie tezy, że bez poptymizmu powolna degeneracja mediów zajmujących się kulturą i rozrywką nie byłaby możliwa, jest szaleństwem. Więcej szkody narobiła tutaj kompletna bezmyślność, z jaką kulturalne i intelektualne elity przyjęły dyktat rynkowo-technologicznych hegemonów. Materialne warunki gospodarki kapitalistycznej i dynamika jej deformacji to czynniki o wiele bardziej kluczowe od buńczucznych artykułów na różnych portalach sprzed dekady. Przy kapitulacji i przejęciu państwowych instytucji i podmiotów kultury przez rządzącą prawicę, krytyka i strona artystyczna tracą dostęp do jedynej skutecznej formy oporu przed prekaryzacją kultury i rozrywki, a w konsekwencji wasalizacją jej podmiotów wobec rynku. Natomiast tym, co najbardziej straciło na poptymizmie, jest niezależna scena muzyczna. Pogoń za klikami, konieczna dla przetrwania mediów w obecnych warunkach ekonomicznych, zostawia coraz mniej miejsca dla opisywania artystycznych zjawisk nie mających dostępu do mainstreamowych środków komunikacji. Na tym zasadza się demoniczna przezroczystość krytyki poptymistycznej: niewinne pisanie o piosenkach staje się kolejnym aktem wzmacniania sfery kapitału, ze szkodą dla tych, którzy z różnych względów funkcjonują na jego marginesach, albo zupełnie poza nim. Czy jest wartość w opinii wybitnie osłuchanej osoby na temat gwiazd polskiego rapu bez rozbudowania kontekstu, w którym ta stylistyka zdobyła pozycję kulturalnego hegemona? Być może, chociaż mnie coraz ciężej ją dostrzec. Natomiast ciągle powiększający się zasób inspirującej i kreatywnej muzyki niezależnej wychodzącej w naszym kraju zasługuje na kronikarstwo, zgłębianie, popularyzację. Niezal nie jest atrakcyjny dla masowej publiczności, nie przez to, że nie spełnia abstrakcyjnych wymogów popowej piosenki. Wprost przeciwnie – poptymistyczna strategia artystyczna dotarła i do nas, zasila i inspiruje wiele działań w muzycznym podziemiu. Czy mówimy o disco polowej rehabilitacji przeprowadzanej przez Polonię Disco, czy o przebojowej duchologii wydawnictw spod znaku The Very Polish Cut Outs, niezal sięga po mityczną popową kompozycję często i chętnie. Natomiast problemem jest najczęściej dotarcie do publiczności. A kiedy jedne z ostatnich kanałów komunikacji, które nie wymagają nakładów kapitału ze strony artystycznej, stają się elementem marketingowych strategii wielkich wytwórni, docieramy do dość niebezpiecznego skutku krytycznego poptymizmu.

Ta linia rozumowania może się wydawać bliźniaczo podobna do przytaczanych wcześniej narzekań Austerlitza, ale to tylko pozory. Krytyczne strategie rockizmu i poptymizmu to tak naprawdę dwie strony tej samej monety: obrony hegemonii kapitału. W obu podejściach brakuje tworzenia nowych struktur, którymi można porządkować informacyjny chaos (czyli pracy z potencjałem wdzięczności dalszych pokoleń) i konfrontowania rzeczywistych czynników kształtujących twórczość. Inkluzywność poptymizmu jest ograniczona do strony artystycznej, która we wszechogarniającym bogactwie cyfrowej rzeczywistości widzi rezerwuar nieskończonych możliwości, ale robi to bez samodefiniowania i głoszenia programowych deklaracji. Krzyżując popularne z ekstremalnym, czy przystępne z wyzywającym, współczesny misz-masz opanował wszystkie stylistyki, tworząc intrygujący krajobraz, wymykający się próbom tworzenia twardych kanonów i odporny na sztywne strategie krytyczne. Intuicyjność tego sposobu działania wynika z zewnętrznych warunków, w których po prostu trudno nie być poptymistycznym, a o muzyce pop można dzisiaj sensownie porozmawiać nawet z największymi mroczniarzami ze sceny metalowej. Cytując obserwację Jasona Franka z artykułu Poptimism: an outdated term: „zostajemy z trybem krytycznym odpowiadającym na kulturę, która już nie istnieje. Poptymizm jest podtrzymywany przy życiu nie przez muzykę, a przez krytyczną dyskusję”14. Pokusiłbym się nawet o stwierdzenie, że poptymizm jako strategia krytyczna zawsze był marginesem procesu historycznomuzycznego, niefrasobliwą próbą odpowiedzi na dynamicznie zmieniające się warunki słuchania i doświadczania muzyki popularnej, oraz radykalnie słabnącą pozycję krytyki muzycznej. Może właśnie podejście akcentujące te aspekty jest najbardziej produktywne krytycznie. Dowartościowanie indywidualnych emocji i odczuć ma o wiele większy potencjał, niż kanonizacja wybranych rozwiązań kompozycyjnych czy produkcyjnych. Empatyczny projekt krytyczny, skupiony na indywidualnych emocjach i zbiorowych afektach, ma naprawdę dużą szansę na zbliżenie między krytyką a publicznością, czy głębsze zrozumienie skuteczności muzyki popularnej. To podejście, które już kilkadziesiąt lat wcześniej prezentował jeden z największych radykałów jazzu, Sun Ra. Kiedy razem z ówczesnym składem Arkestry słuchali hitów disco, jeden z członków zespołu zareagował: „this is some hokey shit, Sonny”. Sun Ra odpowiedział trzeźwo: „this hokey shit is somebody’s hopes and dreams. Don’t be so hip”!

 

  1. Kelefa Sanneh, The Rap Against Rockism, „The New York Times Magazine”, 31.10.2024, https://www.nytimes.com/2004/10/31/arts/music/the-rap-against-rockism.html. Dostęp tu i dalej, 26.05.2023.  ↩

  2. Saul Austerlitz, The Pernicious Rise of Poptimism, „The New York Times Magazine”, 04.04.2014, https://www.nytimes.com/2014/04/06/magazine/the-pernicious-rise-of-poptimism.html, tłum. tu i dalej PK.  ↩

  3. Zob. [anon.], We Will Pop You: Poptimism From Its Origins to Today,  https://thepopsmarts.com/we-will-pop-you-the-rise-and-state-of-poptimism-today/; Giuseppe Zevolli, Arbiters of Taste: Poptimist Sampling in Experimental Club Music, https://norient.com/giuseppe-zevolli/arbiters-taste-poptimist-sampling-experimental-club-music. Zob. zwłaszcza ten drugi tekst, wskazujący na napięcia w obrębie samego poptymizmu.  ↩

  4. Popowa rewolucja już się wydarzyła, Borys Dejnarowicz w rozmowie z Łukaszem Łacheckim, https://krytykapolityczna.pl/kultura/porcys-popowa-rewolucja-juz-sie-wydarzyla-rozmowa-z-borysem-dejnarowiczem/ ↩

  5. Dominique Leone, Fever. Kylie Minogue, https://pitchfork.com/reviews/albums/5313-fever/.  ↩

  6. Łukasz Łachecki, Disco polo sprzed rządów Jerzego Buzka, „Natemat.pl”, 15.03.2013, https://natemat.pl/blogi/lukaszlachecki/54269,disco-polo-sprzed-rzadow-jerzego-buzka; Paweł Sajewicz, W branży 2013 #6: Podlasie jako stan umysłu, „Screenagers.pl”, 19.02.2013, http://www.screenagers.pl/index.php?service=articles&action=show&id=152.  ↩

  7. „Łachecki nie tylko nie przeprowadza jasnego rozliczenia, kiedy mamy do czynienia z szambem, a kiedy perfumerią, ale przede wszystkim miesza porządki. Dopisuje do fajnego rankingu wątek udźwiękowiony przez Janusza Laskowskiego, a nie Never Say Goodbye czy nawet Freda Krugera Top One. Sorry, ale nie umiem myśleć o tym zabiegu inaczej, niż jak o przypadku «pożytecznego idiotyzmu», co by się zgadzało z lewicowym podtekstem u Łukasza. No i przy całej powierzchowności, banalności i arystokratycznej wyższości Vargi i Bratkowskiego, bliżej mi chyba do trwogi, która leży u podłoża ich pogardy dla umownego Podlasia, niż do pociągających, lecz mylących, zestawień Łukasza”; P. Sajewicz, dz. cyt. W tym kontekście nie dziwi, że później Łachecki wyląduje w Krytyce Politycznej, a Sajewicz w Agorze. Przy uważnym czytaniu ułuda apolityczności krytyki muzycznej upada dość szybko.  ↩

  8. Borys Dejnarowicz, Cyrk, https://www.substanceonly.net/specyfika-muzyki-rozrywkowej-cz-3-cyrk.  ↩

  9. Mam tu na myśli zarówno tworzenie z uwzględnieniem modnych trendów – a bliżej naszych czasów po prostu produkowanie pod algorytmy – jak i świadome strategie wizerunkowe i promocyjne, obliczone na akces do mainstreamu, czyli gwarant ekonomicznego powodzenia przedsięwzięcia artystycznego.  ↩

  10. Choćby tutaj: https://www.porcys.com/ranking/najlepsze-polskie-single-xx-wieku/ ↩

  11. Świetny przykład to wpis poświęcony Pidżamie Porno w rankingu Specjalne Polskie Piosenki: „Pod lirykiem Grabowskiego podpisałby się chyba każdy, kto nie znajduje dla siebie miejsca w dychotomii „młodzi policjanci – młodzi kibice”, a zamiast kastetu nosi w kieszeniach czereśnie. Każdy chłopak, który nie pokochałby dziewczyny słuchającej disco polo i każda szanująca się dziewczyna, która nie poszłaby na techno”, Piotr Gołąb, Pidżama Porno, Twoja Generacja, w: Specjalne Polskie Piosenki, „Porcys.com”, https://www.porcys.com/ranking/specjalne-polskie-piosenki/4/.  ↩

  12. Rozjaśniając ton tej tyrady dodam tylko, że według mnie muzyka Ariany Grande przebija tę Pavement – obok The Beatles jednego z najbardziej przecenianych zespołu świata – o całe lata świetlne, i poptymizm czy jego brak nie mają tu nic do rzeczy. Natomiast problematyczne gry wizerunkiem wokalistki już jak najbardziej.  ↩

  13. Mam tu na myśli nie tylko sporadyczne akcje w rodzaju sponsorowanych odsłuchów płyty znanego artysty, z przelotem i pobytem w różnych miastach Europy, ale także dosłownie sponsorowanie treści w postaci wywiadów, „wynegocjowane” recenzje albumów czy newsy będące niczym innym, jak przeklejką maila z wytwórni. Niektóre quasi-media poszły na tak dalekie kompromisy z korpomachiną, że warunkiem udzielenia wywiadu była przychylna, a przynajmniej nie krytyczna recenzja płyty – sytuacja, z którą spotkałem się przynajmniej kilka razy w trakcie mojej współpracy z portalem newonce. Nie mówiąc o całym szeregu portali muzycznych, za którymi stoją bileterie – kwintesencja braku wiarygodności i konfliktu interesów.  ↩

  14. Jason Frank, Poptimism: an outdated term, „The Justice”, 26.10.2021, https://www.thejustice.org/article/2021/10/poptimism-an-outdated-term.  ↩