100 lat Else Marie Pade. Od zapomnianej pionierki do pożądanej ikony

Katja Heldt , tłum. Karolina Rønnes / 25 paź 2024

Else Marie Pade, kompozytorka i duńska pionierka muzyki elektroakustycznej, obchodziłaby w tym roku 100. urodziny. Jej nazwisko poza granicami Danii nie jest jeszcze tak znane, jak nazwiska współczesnych jej mężczyzn czy kompozytorek. Te ostatnie – w wyniku zainteresowania odkrywanymi na nowo historiami kobiet w muzyce elektronicznej II połowy XX wieku – coraz częściej pojawiają się jednak w programach koncertowych.

Muzyka zmarłej w 2016 roku Else Marie Pade od ponad dekady przeżywa w Danii niezwykły renesans i włącza się ją do kanonu muzycznego, a więc i historii duńskiej muzyki elektronicznej – pomimo, że pod koniec lat 70, jej imię uległo niemal zapomnieniu. To, co zaczęło się jako niszowa fascynacja garstki muzykologów skupionych wokół Henrika Marstala i Ingeborg Okkels1, zainspirowało na początku XXI wieku pięciu duńskich didżejów (Hans Sydow, Ejnar Kanding, Thomas Knak, Jens Hørsving i Bjørn Svin) do stworzenia remiksu najbardziej znanej kompozycji elektronicznej Pade – Syv Cirkler (Siedem kręgów, 1958). Zapoczątkowali tym samym w Danii prawdziwą „Falę Pade”, która trwa do dziś i wykracza daleko poza horyzont mniejszości zainteresowanej muzyką awangardową.

Kadr z krótkometrażowego animowanego filmu Solveig Mønsted Hvidt Kender-du-hende? Else Marie Pade (2023),  źródło: Copenhagen Bombay

Od specjalnych wydań duńskiego magazynu muzycznego „Seismograf” po brytyjski „The Wire” publikowane są zarówno jej własne teksty, jak i nowe artykuły pisane na temat Else Marie Pade. Co więcej zainteresowanie to dotarło nawet do czasopisma Duńskich Kolei Państwowych „Ud & Se”, które w marcowym numerze w 2008 gloryfikowało ją jako „babcię muzyki elektronicznej”. W krajowym dyskursie wysławiana jest jako pierwsza kobieta-kompozytorka, która skomponowała utwory muzyki konkretnej (wzorem Pierre’a Schaeffera) i muzyki elektronicznej (wzorem Karlheinza Stockhausena) – i to jako jedna z nielicznych Dunek zaangażowanych w działalność europejskiej powojennej awangardy oraz jako bojowniczka ruchu oporu przeciwko niemieckim okupantom podczas II wojny światowej, która na ścianach celi zapisywała swoje pierwsze kompozycje.

Pade wydaje się być idealnym przykładem formowania się „kultu geniusza” wokół człowieka w konsekwencji jego biografii. Odkąd w 2020 roku jej prywatne archiwum zostało zdigitalizowane i udostępnione przez wydawnictwo Edition S, większość utworów – elektronicznych, akustycznych, a także niedawno odkryty utwór orkiestrowy – ukazała się na serii płyt CD wydanych nakładem Dacapo Records. Przy czym już cztery lata przed śmiercią sama Pade wydała, wraz z duńskim artystą dźwiękowym Jakobem Kirkegaardem, wspólny album Svævninger (2012), powracający do kilku jej wczesnych elektronicznych prób. 

Jednocześnie na temat twórczości i życia kompozytorki pojawiają się coraz to nowe publikacje publicystyczne, muzykologiczno-analityczne i biograficzne, zarówno w języku duńskim, jak i coraz częściej za granicą (m.in. Jan Topolski szkicuje portret Pade w nr 15–16 „Ruchu Muzycznego” z 2023). Powstał także podcast i krótkie filmy dokumentalne przedstawiające twórczość Pade2. Z okazji obecnej rocznicy z dużą częstotliwością wprowadzane są na scenę nowe koncerty i projekty – zarówno z jej oryginalną muzyką, jak i z nowymi utworami nią inspirowanymi. Wydaje się, że nazwisko Else Marie Pade stało się etykietą, pod którą splata się konglomerat różnych interpretacyjnych strategii.

W swoim tekście duński dziennikarz muzyczny Sune Anderberg krytycznie zastanawia się nad duńską narracją, która rozwinęła się wokół Pade w ciągu ostatnich kilku dekad3. Przy całej gloryfikacji i mitologizacji postaci Pade dokonywanych w oparciu o historię jej bogatego życia – oraz w związku z refleksjami Marty Beszterdy-van Vliet na temat retrospektywnego włączenia kobiet do kanonu, który autorka nazywa „mainstreamingiem” interesują mnie trzy aspekty. Po pierwsze, jakie strategie kompozytorskie, automarketingowe i dziennikarskie Pade wykorzystała w swojej muzyce. Po drugie, jak umiejscowiła samą siebie w wyraźnie zdominowanej przez mężczyzn awangardzie europejskiej (albo raczej zachodniej), i po trzecie, jak wpłynęło to na jej pomysły muzyczne.

 

Dźwięki pełne fantazji i opór w latach wojny

Else Marie Pade urodziła się w 1924 roku w Aarhus w Danii. Jako dziecko zmuszona była miesiącami leżeć w łóżku pod czujnym okiem matki z powodu infekcji nerek. Stamtąd uszami poznawała świat, słuchała bawiących się za oknem rówieśników, swoich rodziców w domu i kreowała w swojej głowie fantastyczny świat, do którego uciekała i w którym – jak mówiła w wielu wywiadach – zestawiała dźwięki, z których później czerpała w swojej twórczości muzycznej. W młodości śpiewała jazzbandzie, ćwiczyła grę na fortepianie i – poprzez swoją nauczycielkę fortepianu Karin Brieg – podczas okupacji niemieckiej w czasie II wojny światowej zetknęła się z kobiecą grupą oporu. Uczyła się posługiwać bronią, rozdawała ulotki i przeciwstawiała się Gestapo, aż pewnej nocy została zabrana z domu rodziców w Aarhus i internowana w obozie karnym.

Tutaj zaczyna się kolejny po dzieciństwie silnie mitologizowany wątek życia Pade, a mianowicie jak pomimo wiążącego się z tym ryzyka zaczęła w więzieniu kreślić na ścianie swojej celi nuty, a swoimi melodiami i piosenkami dodawała współwięźniom siły i nadziei na przetrwanie w niewoli. Ci zaś później odwdzięczyli się, współfinansując jej studia kompozytorskie w Konserwatorium w Kopenhadze m.in. u Vagna Holmboe. W niewoli Else Marie poznała także swojego przyszłego męża Henniga Pade, z którym miała później dwójkę dzieci.

Obraz jej czasu spędzonego w obozie jest przedstawiany niezwykle barwnie i to w dosłownym tego słowa znaczeniu: we współczesnych duńskich książkach animacjach dla dzieci można znaleźć kolorowe ilustracje przedstawiające Pade rysującą na ścianie więzienia (por. wyżej). Jednak lata tam spędzone będą ją prześladować przez całe życie, przyjmując w 1973 formę zespołu stresu pourazowego, powszechnie znanego również jako syndrom obozu koncentracyjnego (Syndrom KZ). Narastał on  i ostatecznie sprawił, że Pade porzuciła komponowanie.

Else Marie Pade w 2006 roku, fot. Lisbeth Damgaard

 

Radio jako ucho do świata

Po zakończeniu wojny i niewoli 28-letnia wówczas Pade przeżyła w 1952 roku moment przebudzenia, kiedy na falach Duńskiego Radia po raz pierwszy zetknęła się z dźwiękowymi eksperymentami Pierre’a Schaeffera i jego elektronicznie przetworzonymi brzmieniami. Musique concrète ze Studio d’Essai w Paryżu po raz pierwszy uświadomiła jej, że niewypowiedziane wcześniej pomysły dźwiękowe, wywodzące się z dzieciństwa, można teraz uznać za muzykę. Wkrótce po tym ekscytującym doświadczeniu udała się do Paryża w towarzystwie swojej francuskojęzycznej szwagierki Nete, aby osobiście spotkać się z Schaefferem – to pierwsza z jej pielgrzymek do kluczowych postaci awangardy muzycznej powojennej Europy, które później komentowała w sposób niezwykle humorystyczny i obrazowy:

Nete i ja siedziałyśmy na wspaniałej sofie – a przed nami stał Schaeffer, który po spojrzeniu w moją partyturę do Symphonie magnétophonique, popłynął potokiem słów i utkwiwszy we mnie wzrok, wpatrywał się jak poskramiacz węży w swoją ofiarę. Nete ​​podążała za nim, szepcząc po duńsku, a ja kiwałam głową, rozumiejąc, że weszłam teraz w fazę bierzmowania, w której mogłaby się rozpocząć właściwa katecheza (…) jak w domu podczas przygotowań do bierzmowania w Duńskim Kościele Powszechnym, gdzie dziecięca wiara staje się wiarą dorosłego.4

To interesujące, jak Else Marie Pade udało się egzekwować swoją wolę w patriarchalnych strukturach tamtych czasów. Jej fascynacja i pasja do muzyki nowej, a zwłaszcza wszelkiego rodzaju brzmień elektronicznych, nie została dobrze przyjęta w Danii, która pozostawała raczej konserwatywna – przynajmniej ze strony kompozytorów płci męskiej, którzy generalnie sceptycznie odnosili się do trendów z Paryża i Kolonii.

Pade otrzymała jednak ważne wsparcie w swoim miejscu pracy, Duńskim Radiu kierowanym przez Mogensa Andersena, zainteresowanego nową muzyką dyrektora programowego rozgłośni. Uwzględniał on potrzeby Pade i umożliwiał korzystanie z technologii radiofonicznej, torując drogę jej kompozytorskim pomysłom na europejskiej scenie awangardowej. Ich pierwszym utworem w nurcie musique concrète – który przeszedł do historii jako prawdopodobnie pierwszy duński utwór tego typu – stał się En Dag på Dyrehavnsbakken (Dzień w Dyrehavnsbakken, 1954–55), ścieżka dźwiękowa do krótkometrażowego filmu dokumentalnego o słynnym kopenhaskim parku rozrywki. Żeby skomponować beztroską i kolażową muzykę, Else Marie pojechała do Dyrehavnsbakken busem pełnym reżyserów dźwięku i techników, wspierających ją podczas tygodniowej pracy nagraniowej i późniejszej realizacji.

W połowie lat 50. Pade komponowała muzykę do baletów telewizyjnych (Svinedrengen, The Pig Boy, 1957) i sztuk teatralnych (Den fortabte søn, Syn marnotrawny, 1958), a także dźwięki do słuchowisk radiowych i innych form narracyjnych (Seks eventyr, Sześć przygód, 1955/56). Z tych sześciu przygód szczególnie znany stał się utwór Den lille havfrue (Mała Syrenka, 1956–1959) oparty na baśni Hansa Christiana Andersena pod tym samym tytułem. To podczas tego projektu Pade po raz pierwszy spotkała inżyniera dźwięku Holgera Lauridsena, który studiował u Wernera Meyera-Epplera w Kolonii. On też zastosował w małym studio lab iii kilka sztuczek, aby elektronicznie ożywić głos syreny. 

Ogólnie rzecz biorąc, kompozytorka była w Duńskim Radiu otoczona zainteresowanymi nową muzyką kolegami, którzy wyraźnie lubili wykorzystywać swoją techniczną wiedzę do wspierania jej pomysłów. W utworze Symphonie magnétophonique (1957–58), który zrealizowała wspólnie ze Svenem Drehnem-Knudsenem, ukazała za pomoca specjalnie nagranych dźwięków konkretnych jeden dzień z życia Kopenhagi. Do tej formy muzycznego portretu wielkiego miasta, obok codziennych i przeważnie zabawnych brzmień, włączyła także odgłosy wojny i wybuchy bomb, wiążąc je ze swoją biografią i szerszą sytuacją społeczną Danii w tym okresie. 

Wartym uwagi aspektem ich pracy były starannie przygotowane zapisy dotyczące realizacji utworów dla techników i inżynierów, którzy na podstawie tych szkiców urzeczywistniali wyobrażone dźwięki. Pod koniec lat 50. w laboratorium iii duńskiego radia Else Marie Pade wraz z Holgerem Lauridsenem założyła grupę Aspekte która regularnie spotykała się, aby słuchać muzyki. Zapraszała też m.in. Ernesta Křenka i Karlheinza Stockhausena. Tam też przedstawiła partyturę swojego utworu Det Glasperlenspil I–II (1959): serialnej kompozycji elektronicznej opartej na powieści Hermanna Hessego pod tym samym tytułem. Stockhausen wspominał ją później w jednej ze swoich audycji z cyklu Czy znacie muzykę, którą można usłyszeć tylko przez głośnik?5. Do długoletniej przyjaźni między Pade a Stockhausenem nawiązuje jej tekst opublikowany we wspomnieniach po śmierci kompozytora w niemieckim magazynie „MusikTexte” z 2007 roku, w którym w humorystyczny sposób opisuje ona ich wspólne spotkania.6

 

Expo w Brukseli w 1958 jako moment przemiany

W 1958 roku Pade udała się do Brukseli z delegacją Duńskiego Radia na Wystawę Światową – podróż tę, z perspektywy czasu, można uznać za decydujący dla niej moment przemiany, który otworzył najbardziej produktywną fazę twórczości. Wszystko, co ważne w awangardzie, spotkało się wtedy w Brukseli. Muzyka, sztuka, balet i architektura połączyły się ponad granicami, tworząc „krainę mlekiem i miodem płynącą”, jak napisała Pade w jednym ze swoich reportaży z podróży, podczas której poczuła się na miejscu, pomiędzy równymi sobie.7

Zainspirowana koncertami najważniejszych studiów muzyki elektronicznej z Europy i USA, licznymi spotkaniami prezentującymi przekrój różnych nurtów muzyki współczesnej, Pade wkoczyła w nową – można powiedzieć: samoświadomą – fazę komponowania. Podczas jednej z prób do utworu GRUPPEN przypadkowo spotkała Karlheinza Stockhausena, który nie tylko przyjacielsko ją powitał, ale wręcz poprosił o ocenę akustyki. 

W sali były trzy orkiestry, po jednej po obu stronach sali i jedna pośrodku. Pośrodku znajdował się także mikser, którym Stockhausen musiał sterować, aby przełączać dźwięk pomiędzy głośnikami. Poszedł do niego, aby sprawdzić głośność orkiestry. Sporo o tym opowiadał, wziął mnie za ramię i posadził w ostatnim rzędzie pośrodku. Było mi bardzo niezręcznie, że zaprosił mnie do środka, a potem kazał usiąść na samym tyle, ale okazało się, że potrzebował mnie, abym sprawdziła balans między głośnikami. „Jeśli chcesz, żeby dźwięk był głośniejszy, podnieś rękę do góry, a jeśli chcesz, żeby był cichszy, wskaż w dół” – powiedział, zadziałało znakomicie.8

Andrea Bak w swej książce uznała tę chwilę za zaszczyt dla kompozytorki, która ugruntowała jej opinię wśród podróżujących z nią Duńczyków. Ogólnie rzecz biorąc, czytając biografie jak i własne teksty Pade, można zauważyć, jak z rozmysłem wykorzystuje ona sąsiedztwo kolegów po fachu, aby skutecznie wkomponować dla potomnych swój wizerunek w szereg renomowanych kompozytorów europejskich – to wzajemnie sprzężona strategia pomiędzy autoportretem a późniejszą stylizacją.9

Pawilon Philipsa zaprojektowany przez Le Corbusiera i Iannisa Xenakisa na wystawie EXPO 1958 w Brukseli , fot. Wikipedia

W Brukseli kompozytorka spotkała także Pierre’a Bouleza i zachwyciła się choreografią Maurice’a Béjarta do Symphonie pour un homme seul Pierre’a Henry’ego i Schaeffera, gdzie po raz pierwszy doświadczyła muzyki elektroakustycznej na scenie, poza radiem. Else Marie Pade zapoznała się z pracami Mauricio Kagela i Johna Cage’a, zainspirował ją słynny Pawilon Philipsa Le Corbusiera i Iannisa Xenakisa. Wysłuchała także Concrete PH tego ostatniego, opartego na technice syntezy granularnej, którą wykorzystała później w muzyce do filmu krótkometrażowego Vikingere (1961). Szczególne wrażenie zrobił na niej Henry Jacobs i jego seria koncertów Vortex temporum, przeniesionych z San Francisco do brukselskiego planetarium. Elektroniczne dźwięki krążące w przestrzeni wraz ze światłem gwiazd i planet popchnęły Pade ku temu, by w zaledwie kilka dni po powrocie stworzyć pierwszy w Danii utwór muzyki elektronicznej – Syv Cirkler (Siedem kręgów, 1958). Natychmiast wysłała taśmy do San Francisco, ale na próżno: Henry Jacobs nie włączył ich do programu swoich koncertów.

 

Między peryferiami a centrum

Nawet jeśli takie zestawienie kolejnych pomysłów kompozytorskich Pade może sprawiać wrażenie, że swoje osiągnięcia zawdzięczała głównie wpływowi kolegów, wciąż trzeba docenić, jak w ogóle udało się jej zajść tak daleko. Zwłaszcza, że działo się to w realiach peryferyjnej Danii, gdzie zainteresowanie wydarzeniami związanymi z muzyką elektroniczną pozostawało niewielkie. Pade nie tylko wiedziała, jak zintegrować swoją wiedzę z własną twórczością kompozytorską, ale również jak sprytnie poruszać się na styku europejskich granic, by stworzyć własną sieć osobistych kontaktów. Jako producentka zatrudniona w dziale muzycznym radia była postrzegana i ceniona jako sprawdzona znawczyni nowej muzyki i umiała tę reputację wykorzystać: swoje relacje z podróży z Brukseli, Mannheimu i Darmstadtu prezentowała w kilku audycjach. Zademonstrowała w nich dogłębną wiedzę i umiejętności analizy muzyki, jak również dobry słuch, co w połączeniu z europejskimi horyzontami pomogło jej zdobyć w Danii wysoką pozycję. Wrażeniami z Brukseli dzieliła się w programie radiowym pod głośnym tytułem Musik fra atomtiden (Muzyka epoki atomu), w którym dokonuje przeglądu najważniejszych fragmentów Expo i gdzie jej własne utwory (Syv Cirkler i Symphonie magnétophonique) prezentowane były wraz z twórczością wielkich (męskich) nazwisk zachodniej awangardy. 

Ponadto, dzięki pracy w radiu Pade pozostawała dobrze poinformowana o międzynarodowych wydarzeniach w Kopenhadze: uczęszczała na koncerty i spotykała kompozytorów, którzy podczas swoich tras przyjeżdżali do stolicy Danii. W dalszym ciągu podróżowała po Europie, odwiedzając ponownie Schaeffera w Paryżu i Stockhausena w Kolonii, utrzymywała kontakt z Béjartem i Boulezem, któremu słała dziesiątki swoich prac i – niestety na próżno – prosiła o ich wykonywanie. W czerwcu 1960 wyjechała do Kolonii na spotkanie International Gesellschaft fur Neue Musik 10, gdzie trafiła na ustalony już instytucjonalnie kanon nowej muzyki. Jednak podczas swojego pobytu dowiedziała się też, że partnerka Stockhausena, Mary Bauermeister, zorganizowała w swoim studiu kontrfestiwal (Contre-Festival zum Kölner IGNM-Fest), zapraszając do współpracy m.in. John Cage’a i Davida Tudora, których eksperymenty nie miały w tym czasie żadnej reprezentacji w europejskim nurcie IGNM.

Maszynopis opisu koncepcji baletu Grastrået (1964)

Niedługo później, w 1961 roku, Pade zdobyła nagrodę kompozytorską podczas Mannheimer Musiktage, który skierowany został specjalnie do kompozytorek. Duży sukces odniosła także w Portugalii utworem Afsnitt I, II, III (Sekcja I, II, III, 1961) na elektronikę, skrzypce i jedenaście instrumentów perkusyjnych. Powstał on jako podkład muzyczny do choreografii jej przyjaciółki Nini Theilade, pionierki awangardowego tańca w Danii, która w 1967 roku wraz z Grupo Gulbenkian de Bailando zaaranżowała go w spektaklu Variações sem Sentido (Wariacje bez znaczenia). Później Theilade stworzyła także na potrzeby telewizji choreografię głośnego baletu Grastrået (Źdźbło trawy, 1964) z muzyką na fortepian preparowany, skrzypce, dźwięki elektroniczne i taśmę, opartego na wielokrotnie tłumaczonym wierszu duńskiej poetki El Forman.

 

Polityczne zmiany w Darmstadcie

W latach 60. i 70. XX wieku Else Marie Pade trzykrotnie uczestniczyła w Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Kilkutygodniowe zajęcia oznaczały dla niej bardziej  intensywne i ukierunkowane badanie technik kompozytorskich różnych nurtów, a także kolejną okazję do pogłębienia swoich sieci kontaktów. Oprócz licznych koncertów sporadycznie uczestniczyła w wykładach i zajęciach Bouleza, Stockhausena i György’a Ligetiego. Ich wprowadzenie do Komponieren mit Klangfarben (1962)11 było ważnym elementem jej późniejszej pracy Kompozycja na perkusję (1968), którą rozwijała w klasie Christopha Caskela. Zgodnie z duchem czasu i pokolenia jej kolegów, jej podejście stało się bardziej racjonalne, matematyczne i konceptualne, a w mniejszym niż wcześniej stopniu emocjonalne i ludyczne (w nawiązaniu do dzieciństwa).

Rozwój Pade widać wyraźnie w oparciu o archiwalne materiały przechowywane w Edition S: początkowo pilnie zapełniała swoje zeszyty i pozwalała, aby nowo nabyte inspiracje znajdywały ujście w jej twórczości, jednak z biegiem lat komponowała znacznie mniej utworów, poświęcając się także nowym formom i technikom brzmieniowym, takim jak komponowanie barwami dźwięku. To z nich czerpała inspirację, podobnie jak ze zwrotu w stronę religii, która być może niezupełnie pasuje do idei kursów darsmstadzkich. 

Else Marie Pade aktywnie śledziła również wstrząsy polityczne roku 1968: prowadzone przez nią wtedy audycje radiowe świadczą o zdolności do łączenia ze sobą kontekstów społeczno-kulturowych i analizy muzycznej. Niemniej jednak burzliwe lata tego okresu oznaczały także zmianę w życiu Pade i jej stopniowe wycofywanie się z nowej muzyki.

Jednym z powodów były z pewnością wielokrotne i nieudane próby nawiązania kontaktu z Boulezem i przekonania go do dyrygowania baletem Immortella (1969/70, rew. 1984). Z powodu choroby Francuz w 1968 roku odwołał swój udział w charakterze wykładowcy w Darmstadcie. W związku z tym Pade wzięła udział w klasie Caskela, gdzie główny nacisk kładziono na perkusję i tam zaczęła pisać XXI Aquarelle über das Meer (21 Akwareli o morzu, 1968–1971). Podjęła w nich próbę przeniesienia na dźwięki barwnych gradientów z akwareli oraz odpowiadających im wierszy poety i malarza Georga Sønderlunda Hansena.

Trzynasta z XXI Aquarelle über das Meer (1968–1971), źródło: Edition S

Kompozycja ta została przejrzana cztery lata później, podczas ostatniej wizyty Pade w Darmstadcie w 1972 roku, przez Helmuta Lachenmanna, który określił jej styl kompozytorski i oparte na emocjach podejście jako naiwne. Uznał twórczość Pade za niemal niebezpieczną, określając ją mianem „kulturowej sedymentacji”12.

Wydaje się, że Pade – związana ze Stockhausenem, Ligetim, Boulezem i kompozytorami wcześniejszego pokolenia – nie mogła już znaleźć dla siebie i swoich kompozycji miejsca w środowisku młodszej generacji, którą reprezentował Lachenmann. Jakby przestała odczuwać przynależność do Letnich Kursów Nowej Muzyki i nowego układu orientacji estetycznych. W jakim stopniu to odrzucenie Helmuta Lachenmanna było decydującym powodem, dla którego Else Marie Pade nie wróciła do Darmstadtu, pozostaje jednak w sferze pytań.

 

Religia i choroba

Po rozwodzie z mężem Pade samotnie zaczęła wychowywać dwóch synów i była coraz bardziej obciążona pracą realizatorki radiowej. Kiedy w 1971 roku otrzymała zlecenie komponowania dla studia EMS (Elektronmusikstudion) w Sztokholmie, odkryła, że duże komputery i nowoczesny sprzęt studia – założonego w 1969 roku jako flagowa jednostka skandynawskiej muzyki elektronicznej – są jej obce. W swoim znacznie mniejszym studiu w Duńskim Radiu była otoczona przez życzliwych techników i inżynierów dźwięku, którzy realizowali jej utwory w oparciu o precyzyjne partytury. Tymczasem w Szwecji musiała pracować na zupełnie nieznanych sobie maszynach, stąd Klangfärger från EMS (Barwy dźwięków z EMS, 1971) – zawierający materiał z wcześniejszego utworu Faust z 1962 roku, rozszerzony o preparowany fortepian – został początkowo wycofany z katalogu jej utworów i ukończony dopiero w Duńskim Radiu w 1973 roku.

Klangfärger från EMS (1971), źródło: Edition S

Jednocześnie zaczął się pogarszać stan zdrowia Pade: od czasu uwięzienia w czasie II wojny światowej kompozytorka cierpiała na szczególną postać zespołu stresu pourazowego. To tzw. syndrom ocalałego, od drugiej połowy XX wieku znany także pod nazwą syndromu obozu koncentracyjnego. Kompozytorka rzadko przepracowywała temat duńskiej historii i własnej biografii w tak oczywisty sposób, jak we wspomnianych już odgłosach wojny w Symphonie magnétophonieque czy w Se det i øjene (Zobacz to, 1970), gdzie dziesiątki razy powtarza się wypowiedziane w języku duńskim zdanie „Hitler nie umarł!”. W 1973 roku ze względu na stan zdrowia psychicznego Else Marie Pade musiała zrezygnować z pracy w duńskim radiu i po pobycie w klinice psychiatrycznej zamieszkała w mieszkaniu z opieką.

Zmieniły się także jej zainteresowania artystyczne i w 1974 roku dołączyła do projektu badawczego w Duńskim Szpitalu Państwowym, badającego wpływ połączonych z obrazami dźwięków elektronicznych na dzieci z trudnościami w nauce. W tym samym czasie pogłębiła się duchowość Pade, która w protestanckiej Danii przeszła na katolicyzm, a w 1977 roku na kilka lat wstąpiła nawet do klasztoru, gdzie skomponowała kilka utworów o charakterze religijnym. Syv billedsange om Teresa af Avila (Siedem pieśni o Teresie z Avili, 1980) na dźwięki elektroniczne i konkretne oraz Sprechstimme poświęcona jest XVI-wiecznej świętej i mistyczce13. Utwór oparty został na zasadach kompozycji serialnej z ważną rolą sonorystyki, a różne etapy życia Teresy z Ávili ukazane są w zróżnicowanych muzycznie fragmentach. 

Praktykę tę Else Marie Pade zastosowała już wcześniej w Klangfärger från EMS (1971), a zwłaszcza w Marii (1969/70, rew. 1972–1980): tutaj też różne barwy opisują etapy życia Maryi na ziemi aż do jej wniebowzięcia. Zmienił się i sposób pracy kompozytorki: więcej czasu przeznaczała pojedynczym utworom, udoskonalała materiał brzmieniowy i pozwalała mu przepływać z jednego dzieła do drugiego. W tej fazie swej twórczości napisała kilka akustycznych utworów, głównie o charakterze edukacyjnym – jak na przykład opera dziecięca Far, mor og børn. En leg med Opera (Ojciec, matka i dzieci. Spektakl z operą, 1974) czy przeznaczone na instrumenty Orffa lub orkiestrę zabawkową (Et menneske, Człowiek, 1969; Historie om skabelsen, Historia stworzenia, 1969).

Co ciekawe – choć nie zaskakujące – w dyskursie wokół Else Marie Pade rzadko wspomina się właśnie te utwory, które mniej wpisują się w europejski mainstream, ale skupiają na muzyce przyjaznej dzieciom i pobudzającej wyobraźnię. Ponadto katalog kompozytorki bogaty jest w muzyczne akompaniamenty do baletów telewizyjnych, filmów, a przede wszystkim opowiadań dla dzieci, w których kompozytorka podejmuje próbę przełożenia świata widzialnego na dźwięki.

Na początku lat 80. wokół Pade zrobiło się spokojniej. Zniknęła wówczas niemal z duńskiego życia muzycznego i młodego jeszcze nurtu tutejszej twórczości elektroakustycznej. Dopiero po wspomnianym w początku tekstu przełomie została przywrócona na scenę pod kontrowersyjną etykietą „babci muzyki elektronicznej”. Dziś, z okazji jej setnych urodzin, warto zadać sobie krytyczne pytanie, jakie mechanizmy rządzą taką interpretacją historii muzyki i jakie kryteria musi spełnić taka kobieta jak Elsa Marie Pade, aby pozostać w pamięci także w przyszłości.

 

Tłumaczenie: Karolina Rønnes

Redakcja: Antoni Michnik, Jan Topolski

Tekst ukazał się oryginalnie w języku niemieckim w 140. numerze magazynu „Positionen” (2024) i stanowi część projektu Mainstreaming, który prowadzimy razem z tym pismem i duńskim portalem „Seismograf”. Wkrótce kolejny artykuł z mini-cyklu poświęconego kompozytorkom muzyki elektronicznej i różnym sposobom, jak pozycjonowały się i były pozycjonowane w dyskursie muzyki współczesnej.

  1. Por. Henrik Marstal, Henriette Moos, Filtreringer. Elektronisk musik fra tonegeneratorer til samplere 1898–2001, København 2001; Henrik Marstal, Ingeborg Okkels, Den konkrete musik og virkelighedens lydkuppel, „Seismograf” 2000/01, rok 75, nr 7, s. 218–224. ↩

  2. Else Marie Pade, Sydow Hans, Sydow Hans, EMP: Else Marie Pade: livet i et glasperlespil. Resonance.dk, København 2005; Inge Bruland, Else Marie Pade og symphonie magnétophonique. Cph: Museum Tusculanum 2006; Andrea Bak Andrea, Else Marie Pade: en biografi, Gyldendal, København 2009; Troels Donnerborg, Klangen af en stjerne: historien om vidunderbarnet. Else Marie Pade, der voksede sig stærk i nazisternes fængsel og blev Danmarks første elektroniske komponist. Byens Forlag, København 2009; Henrik Marstal, Else Marie Pade: 1924–2016, Multivers, København 2019; Jonas Olesen, Pionerer & outsidere: dansk elektronisk musik 1928–1980. Multivers, København 2022. ↩

  3. Sune Anderberg, Another Day, Another Rediscovery, dostępna także wersja duńska ↩

  4. Else Marie Pade, Pierre Schaeffer, w: tejże, Kvinder i musik. Årsskrift, København 2003, s. 13–14. ↩

  5. Cykl audycji radiowych wyemitowanych na antenie kolońskiej stacji WDR w latach 1964–1966, Kennen Sie Musik, die man nur am Lautsprecher hören kann?, por. Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1963–1970. Einführungen und Projekte. Kurse. Sendungen. Standpunkte. Nebennoten, Köln 1971, s. 259 ↩

  6. Else Marie Pade, Der Stoff, aus dem die Träume sind. An Karlheinz Stockhausen, w: „Musik-Texte” 2008 nr 117, s. 61–63. ↩

  7. Andrea Bak, Else Marie Pade…, dz. cyt. s. 109. ↩

  8. Jak wyżej. ↩

  9. Tamże, s. 113. ↩

  10. Nazwa funkcjonuje zwykle w brzmieniu francusim, a potem angielskim; tu podajemy niemieckie z powodu kontekstu, por. https://iscm.org [przyp.red.]. ↩

  11. Za polski odpowiednik komponowania barwami dźwięków z tego okresu można uznać sonorystykę, por. Iwona Lindstedt, Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego Warszawa 2010 [przyp. red.] ↩

  12. W archiwum Internationales Musikinstitut w Darmstadcie można wysłuchać prezentacji oraz dyskusji z udziałem Pade: IMD-M-1972MC022-01 i IMD-M-1972MC022-02. ↩

  13. O utworach religijnych Pade pisze obszernie Ingborg Okkels, Else Marie Pade, Jomfru Maria og de store mysterier, „Seismograf”, 16.12.2022. „Sprechstimme” to odmiana zrytmizowanej i zmelodyzowanej mowy, rozwinięta przez Arnolda Schönberga w początku XX wieku, m.in. w Pierrot lunaire [przyp.red.] ↩