Głosy i instytucje. Wokół koncertu „Artefakty głosu” w Filharmonii Narodowej Ukrainy w Kijowie

Antoni Michnik / 7 gru 2024

Do Filharmonii Narodowej Ukrainy docieram minimalnie spóźniony. Prowadzony szybko przez korytarze filharmonii, do sali im. Łysenki wchodzę chyłkiem w trakcie wprowadzenia do koncertu, jakie wygłasza Ołeksandr Czornyj. Uff, zdążyłem. Jest poniedziałek, 21 października 2024 roku, właśnie trafiłem na koncert Artefakty głosu (артефакти голосу) kijowskiego Ensemble 24 oraz sopranistki Wiktorii Witrenko. 

Miejsce

Budynek Filharmonii Narodowej Ukrainy w Kijowie powstał jako swoisty „klub dżentelmenów”, który należał do stowarzyszenia handlowców na początku lat 80. XIX wieku. Jako miejsce koncertów zaczął funkcjonować przede wszystkim dzięki działalności kompozytora Mykoły Łysenki. Po dojściu do władzy bolszewików budynek pełnił rozmaite funkcje, nim w roku 1962 ostatecznie stał się filharmonią imienia Łysenki. Położony jest w samym sercu Kijowa, przy końcu centralnej arterii miasta, Chreszczatyku (Хрещатик), na skraju Parku Chreszczatyk (Хрещатий парк), gdzie rozgrywały się dramatyczne walki podczas Rewolucji Godności (2013). To ledwie parę kroków od Placu Niepodległości, czyli Majdanu. 

Od ponad dwóch lat jest to przestrzeń, w której wykonywanej jest znacznie więcej ukraińskiej muzyki współczesnej. Jak pisała Julija Bentia:

Na początku pełnoskalowej wojny udowodniono to [że można inaczej tworzyć program instytucji – AM] w Filharmonii Narodowej Ukrainy, której repertuar – mimo trudności z długofalowym planowaniem – uległ zasadniczym zmianom. Odmowa zagranicznych solistów koncertowania w mieście, które jest przedmiotem regularnych ataków rakietowych, dała szansę wielu ukraińskim artystom na występy na głównych scenach muzycznych kraju. Co więcej, wykreślenie z repertuaru wszystkich bez wyjątku kompozytorów rosyjskich w ramach celowej „kwarantanny” zachwiało fundamentami dość konserwatywnej polityki repertuarowej Filharmonii. Otworzyło to drogę na prestiżową scenę Sali Kolumnowej im. Mykoły Łysenki świeżym i odważnym programom z muzyką ukraińską. Na wielu koncertach zachodnioeuropejska klasyka wybrzmiewała obok nowych dzieł symfonicznych rodzimych kompozytorów, napisanych po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji rosyjskiej.1

W Charkowie działalność instytucji życia muzycznego toczy się dzisiaj dosłownie pod ziemią. Rozmawiając po koncercie z działającą w ansamblu Mariam Verdiyan oraz współtworzącą portal „The Claquers” Lizą Sirenko dowiaduję się, że w Filharmonii Narodowej Ukrainy de facto zamknięto balkon Sali im. Łysenki. Do tego oczywiście koncerty są przerywane, jeśli w ich trakcie pojawi się alarm. Bywają jednak kontynuowane w schronie filharmonii. Trzy dni po koncercie, na który trafiłem, dyrektorka muzyczna instytucji (Natalija Stec) opowiedziała mi o takim podziemnym dokończeniu Księżycowego Pierrota Schönberga w interpretacji właśnie Witrenko. Przyznam, że zacząłem wtedy myśleć w duchu o dylematach programowania koncertów na składy, które zmieszczą się w schronie…


W poniedziałek, na szczęście, wieczór w Kijowie jest spokojny.

Postacie

Ensemble 24 to świeża inicjatywa, zespół powstał w tym roku. U jego korzeni tkwi stowarzyszenie Octopus – na jego czele stoi właśnie Czornyj – działające w Narodowej Akademii Muzycznej Ukrainy w Kijowie2. To właśnie z działań Octopusa (koncertów, warsztatów, spotkań, masterclassów) wyłonił się ansambl. Koncert, na który docieram, to dopiero ich drugi oficjalny występ po wrześniowym programie (w tej samej instytucji) poświęconym animalistycznym inspiracjom muzyki współczesnej. Na tym wcześniejszym (w programie Jérôme Combier, Ałeksej Szmurak, Clara Iannotta, Benjamin Scheuer, Panayotis Kokoras oraz Carola Bauckholt3 ) ansambl zaprezentował się w trzynastoosobowym składzie. Tym razem jednak muzycy (Tymisz Melnyk – fortepian, Serhij Tarnawskyj – gitara, Nazarij Stec – kontrabas, Jewhenij Uljanow – perkusja) występowali ze spinającą całość solistką – Wiktorią Witrenko. Nad elektroniką czuwała zaś sama inicjatorka pierwszego ukraińskiego studia muzyki elektroakustycznej Ałła Zahajkewycz.

Ensemble 24, fot.

Witrenko jest zarówno śpiewaczką, jak i dyrygentką oraz kuratorką. Działa przede wszystkim w Niemczech, gdzie współtworzy kilka interesujących projektów muzycznych (np. InterAKT), eksplorując performatykę, transmedialność oraz nowe media. O tym, że chętnie eksploruje performatywność współczesnego wykonawstwa (ale też np. tradycję teatru instrumentalnego) świadczy choćby jej solowy program Limbo (premiera rejestracji jednego z występów już niedługo nakładem niezależnego labelu Kyiv Dispatch), dedykowany Mariji Kolesnikowej. To głos sprzeciwu wobec działań rosyjskiego i białoruskiego reżimu poprzez wykonania (w poruszającym stroju) m.in. utworów Zahajkewycz, Agaty Zubel, czy Maksyma Szalyhina. 

Wspomnijmy jeszcze o kompozytorce utworu otwierającego program, Annie Arkuszynie. To niezwykle ciekawa, wszechstronna artystka, śmiało eksplorująca pole (okołoakademickiej) muzyki współczesnej oraz jego relacje chociażby z muzyką elektroniczną oraz soundartem. Związana jest obecnie z Uniwersytetem Muzycznym w Grazu. Dopiero co Tomasz Szczepaniak wykonywał na Warszawskiej Jesieni jej Énouement na perkusję i elektronikę (2024). Z kolei Kwartludium grywało w przeszłości przy różnych okazjach jej The Song of Future Human na mały zespół z perkusją (2015). Arkuszyna szczególnie chętnie sięga po eksplorację akuzmatyki – dopisek „muzyka akuzmatyczna” towarzyszy obszernej grupie jej kompozycji. …au ciel enflammée, które otwiera koncert w FNU powstało jako podsumowanie jej rezydencji w IRCAMie. 

fot. Вікторія Головченко

Program koncertu

Widownię otacza na początku system ośmiu głośników. Witrenko wchodzi z nimi w wokalny dialog. Jestem wewnątrz niewidzialnej akustycznej bryły, której struktura nieustannie się zmienia.

W porównaniu z dostępnym w sieci zeszłorocznym premierowym wykonaniem, Witrenko jest zdecydowanie bardziej stonowana. Oczywiście dalej ekspresyjnie eksploruje poezjodźwiękowopodobną warstwę tekstową, napisaną w oparciu o utwory Łesi Ukrainki – stopniowo zmierzając od dźwięków oraz głosek ku językowi, czyniąc z francuskiego przekładu tworzywo poszerzonej wokalistyki. Oszczędniej operuje jednak gestami. Zakończenie ma wyraźnie teatralno-dramaturgiczny wymiar – Witrenko zasiada za amplifikowanym biurkiem, a ja w warstwie elektroniki zaczynam również słyszeć (to chyba siła sugestii) brzmienia papieru.

Wiktoria Witrenko, fot. Вікторія Головченко

Bardzo mi ta wersja przypada do gustu – w tym nieco oszczędniejszym performatywnie wykonaniu chyba nawet bardziej. Dzięki temu łatwiej jest mi skupić uwagę na szumach, szmerach, pomrukach i poświstach warstwy elektronicznej. Arkuszyna wspominała w wywiadach, że dążyła do tego by warstwa elektroniczna była też częściowo aktywowana przez głos, by w ten sposób również i ona realizowała się na żywo. Przestrzenność otaczającego dźwięku jest wspaniała, ruch między kanałami i głośnikami kreuje zmienną przestrzeń dźwiękową. Być może to po prostu sprawa doświadczenia Zahajkewycz w przestrzennej realizacji tego typu kompozycji.

Po wykonaniu utworu Arkuszyny do Witrenko dołącza kontrabasista Nazarij Stec. Wspólnie interpretują First Leaves Daniela D’Adamo (2021), pochodzącego z Argentyny kompozytora, który również związany jest z IRCAMem. To pięcioczęściowa kompozycja oparta o fragmenty Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären Goethego (w różnych językach). Duet fascynująco wykonuje utwór pełen wokalnych skoków, galopad kontrabasu, rozmaitych efektów brzmieniowych i rozszerzonych technik wykonawczych, kontrastowych zmian dynamicznych, a także eksploracji relacji między dwojgiem i samej faktury kompozycji. Witrenko performuje całym ciałem, przed trzecią częścią nawet zdejmuje buty aby pewniej, niżej schodzić na nogach przy przejściach pomiędzy rejestrami głosu i różnymi wokalnymi technikami.

Nazarij Stec, Wiktoria Witrenko, fot. Вікторія Головченко

Trzeci utwór wokalistka wykonuje z kolei w duecie z Tymiszem Melnykiem, jednym z solistów ansamblu. Grają Sechs Grabschriften na mezzosopran i fortepian (2017-2019) Stefano Gervasoniego (związanego z Paryżem ucznia Luigiego Nono), kolejny utwór kilkuczęściowy, jedyny punkt programu, który nieco mi się dłuży, choć moją uwagę przykuwa dynamiczny początek części drugiej.

Tymisz Melnyk, Wiktoria Witrenko, fot. Вікторія Головченко

Następny punkt programu to już jednak początek perkusyjnego finału koncertu – Musica Impura na sopran, gitarę i perkusję Mathiasa Spahlingera (1983). Do Witrenko dołączają na scenie Serhij Tarnawskyj oraz Jewhenij Uljanow. Każdy ma perkusjonalia, zaś całością rządzi kagelowsko-cage’owska logika zdarzenia dźwiękowego przyprawiana szczyptą teatru instrumentalnego. Wokal wraz z gitarą (ileż tu gry na stłumieniach!) stanowi element perkusyjnej całości. Dla mnie – rewelacja. Spahlinger pisał, że jego utwór to muzyczna odpowiedź na ideę „poésie impure” Pablo Nerudy i że kluczowe znaczenie ma dla niego nie(pełna )przekładalność poezji na język kompozycji muzycznej. W tym kontekście utwór wyraźnie spina wątki otwarte w programie przez kompozycję Arkuszyny.

Serhij Tarnawskyj, Jewhenij Uljanow, Wiktoria Witrenko, fot. Вікторія Головченко

Na koniec Uljanow przesiada się na bardziej „rockowy” zestaw perkusyjny, a Witrenko też chwyta za rockowe pałki. W duecie wykonują Artefacts 2 na głos, zestaw perkusyjny i elektronikę Sary Glojnarić (2019)4. To kompozycja eksplorująca historię muzyki popularnej (poprzez wykorzystanie całej serii motywów perkusyjnych ze wstępów do wielkich przebojów) w ramach konwencji zahaczającej o estetykę nowej dyscypliny. W interpretacji VItrenko i Ujlanowa silnie wyeksponowany zostaje choreograficzny wymiar utworu Glojnarić – perkusyjne pałki służą do gestów i układów, które przywodzą na myśl triumfalne momenty (swoiste „zawieszenia”) stadionowych rockowych koncertów. W porównaniu np. z interpretacją Sarah Marii Sun i Dirka Rothbrusa ten aspekt utworu został wyraźnie rozbudowany. Całość zresztą w porównaniu z różnymi realizacjami brzmi nieco inaczej – choćby warstwa elektroniczna, która w sali im. Łysenki zdaje się brzmieć „pełniej”, jakby cała realizacja była nastawiona na wydobycie na pierwszy plan jej bogactwa brzmieniowego (i znów: czy to ucho oraz ręka Zahajkewycz?). Znakomite, efektowne zwieńczenie intensywnego programu. 

Wiktoria Witrenko, fot. Вікторія Головченко

Jewhenij Uljanow, fot. Вікторія Головченко

Zamiast zakończenia – instytucje i ich działalność

Jak doszło do tego, że znalazłem się na koncercie w Filharmonii Narodowej Ukrainy? Zostałem wysłany wraz z grupą polskich dziennikarek_rzy do Kijowa na tzw. wizytę studyjną przez Instytut im. Mieroszewskiego oraz Ukrainian Institut (odpowiednik polskiego IAMu), a na miejscu zaproszony na koncert przez organizatorów. Dlaczego o tym piszę? Kończąc tą relację zapytałem bliskiej osoby – „czego na koniec chciałabyś się dowiedzieć z tego tekstu”? Odpowiedzią było: „jak to jest możliwe, że w Kijowie są w ogóle organizowane teraz takie koncerty”? A przecież to pytanie wykracza poza sam przebieg wieczoru w Filharmonii, lecz dotyczy szerszego kontekstu funkcjonowania instytucji życia muzycznego w trakcie wojny. 

Jeszcze przed wyjazdem do Kijowa odbyłem kilka rozmów, zbierając kontakty i przygotowując się wstępnie do rozmów na miejscu. Zapytałem znajomego (od dwóch lat przebywającego na emigracji w różnych krajach Unii) o kijowską scenę niezależnej muzyki elektronicznej – powiedział mi, że większość osób, które tworzyły scenę w Kijowie przed pełnoskalową inwazją wyjechała na zachód: albo do krajów Unii, albo do Lwowa. Wspominał też o różnych problemach organizacji wydarzeń w Kijowie – nie tylko alarmach, lecz także godzinie policyjnej oraz przerwach w dostawach prądu, ale chyba przede wszystkim o brzemieniu odpowiedzialności za potencjalną tragedię. Dodajmy do tego proceder tzw. „busyfikacji”, czyli kontroli przeprowadzanych pod różnymi klubami w celu mobilizacji tzw. „uchylantów”. 

Tworzenie kultury niezależnej wiąże się jednak z innymi afektami i obowiązkami niż działalność oficjalnych instytucji kultury – podczas pobytu w Kijowie nieustannie miałem wrażenie społecznej determinacji, by instytucje życia kulturalnego funkcjonowały w dalszym ciągu, stanowiąc rodzaj świadectwa determinacji społeczeństwa oraz wyraz kulturowej niezależności Ukrainy. Parę dni po koncercie w filharmonii brałem udział w zorganizowanym w ramach wyjazdu spotkaniu z przedstawicielkami różnych instytucji kulturalnych Kijowa, m.in. Nataliją Stec. Spotkanie to odbyło się w gmachu Muzeum Chanenków (Національний музей мистецтв імені Богдана та Варвара Ханенків), które można uznać za symbol owego uporczywego utrzymywania działalności, a także związanych z nim wyzwań, ale i eksperymentów. To dostojne muzeum, które powstało w oparciu o prywatną kolekcję, złożoną przed wszystkim z zachodniego malarstwa nowożytnego. W obliczu pełnoskalowej inwazji jego zbiory zostały zdjęte ze ścian i zabezpieczone, a sale stały się przestrzenią wystaw tymczasowych, a także realizacji współczesnych eksperymentów operowych, realizowanych przez tzw. laboratorium operowe Opera Aperta5. 

W przestrzeni, która sprawiała wrażenie niesamowitego, awangardowego, muzealniczego eksperymentu, Stec opowiadała o wyzwaniach związanych z prowadzeniem instytucji w trakcie wojny: choćby o specjalnych pozwoleniach na występy zagraniczne oraz o odpowiedzialności związanej z koniecznością wytypowania „nietykalnych” muzyków z orkiestry, którzy unikną poboru – i niemożności ochrony wszystkich. Z rozmów jakie odbyłem w Kijowie wynika, że wiele instytucji życia muzycznego musiało stawić czoła podobnym wyzwaniom, co Filharmonia – pobór oraz alarmy i przerwy w dostawach prądu utrudniają funkcjonowanie zespołów, redakcji, szkół. Równolegle, instytucje kultury ulegają  jednak feminizacji, której długofalowe skutki mogą być niezwykle ciekawe.

Co więcej, kulturowa i polityczna „mobilizacja” kultury daje możliwości działania. Stec wspominała również o organizacji koncertów w przestrzeniach publicznych oraz inicjatywach nastawionych na tworzenie nowych okazji do występów młodych muzyków pod auspicjami instytucji. Polityka oraz dyplomacja kulturalna są wspierane przez państwo, które inwestuje w zacieśnianie międzynarodowych kontaktów poprzez różne obszary kultury. Dotyczy to zarówno muzyki popularnej (latem odbył się w Kijowie pierwszy „wojenny” festiwal muzyczny na otwartym powietrzu, a i teraz przy ulicach natrafiałem na billboardy promujące różne koncerty ukraińskich zespołów) jak i klasycznej, zarówno współczesnej muzyki komponowanej, jak i okołojazzowej improwizacji. 

Wszystko to stanowi kontekst nie tylko dla koncertu na którym się znalazłem, ale i dla całej działalności Ensemble 24 – instytucji, która dopiero raczkuje, lecz powstała w ramach niezwykle ciekawego środowiska, które zaczyna coraz częściej przemawiać i wybrzmiewać własnym głosem. Już dzisiaj środowisko to – rozpięte między wspomnianym już Octopusem, ale i choćby działalnością Vere Music Fund i Vere Music Hub – staje się istotnym podmiotem ukraińskiego życia muzycznego. Wiele wskazuje na to, że warto uważnie śledzić dalsze poczynania ansamblu. 

 

Materiał powstał dzięki wizycie studyjnej zorganizowanej przez Centrum Mieroszewskiego i Ukraine Institute /
The visit was organised by the Ukrainian Institute in cooperation with The Mieroszewski Centre.

Więcej tekstów na ten temat zamieściliśmy na stronie Ukrainian Corridors /
more articles in this field are published at Ukrainian Corridors website.

  1. Julija Bentia, Przekreślenie kultury rosyjskiej w czasie wojny, „Glissando”, https://uc.glissando.pl/pl/przekreslenie/ (dostęp tu i dalej, 28.11.2024). ↩

  2. Na temat konfliktu wokół patrona Akademii zob. tamże. Wypada tylko dodać, że od czasu publikacji tekstu Juliji Bentii więzy łączące Akademię z chińskimi partnerami jedynie uległy zacieśnieniu. ↩

  3. Jesienną serię trzech pierwszych koncertów ansamblu zwieńczył listopadowy wieczór w filharmonii 27.11 poświęcony cielesności w muzyce współczesnej. W programie utwory Alexandra Schuberta, Hyokjae Kim, Francka Bedrossiana, Brigitty Muntendorf, Helmuta Lachenmanna oraz Maty Haladzhun, ukraińskiej kompozytorki działającej w Niemczech (zwłaszcza w Hamburgu), zob. https://ens24.org/en/2024/07/25/bodyofmusic/. ↩

  4. Znane w Polsce choćby z wykonania na Warszawskiej Jesieni 2021, zob. https://warszawska-jesien.art.pl/2021/program/program/21-09/594940151. ↩

  5. Zob. Julija Bentia, Andrij Kolada, Chornobyldorf – kilka lekcji projektowania przyszłości , „Glissando”, https://uc.glissando.pl/pl/chornobyldorf/. ↩