Maksimum dźwięku. Audio Art 2024

Kraków przywitał mnie pierwszym śniegiem i całym arsenałem atrakcji zaprogramowanych w ramach tegorocznego Audio Artu. Wykłady, koncerty, spotkania, instalacje i maratony wypełniły finałowy długi weekend; wszystkie pod wspólnym szyldem „eksperymentalnej sztuki dźwiękowej”. Swobodna atmosfera pozwalała na nieskrępowane eksploracje dźwiękowe. Było intensywnie i wciągająco, działo się więcej niż jakkolwiek byłabym w stanie zmieścić w tej relacji. A brzmienia naprawdę potrafiły zaskoczyć. Podobnie jak ich źródła. 

Prawdopodobnie dużej części z nas na hasło „eksperymentalna sztuka dźwiękowa” na myśl przyjdą projekty elektroniczne/elektroakustyczne. I słusznie – ta kategoria faktycznie wypełniła znaczną porcję festiwalu, ale bynajmniej nie była jednolita. Kompozycja Masss Piotra Peszata i Aleksandra Wnuka rozrastała się brzmieniowo powoli i wykorzystywała przetworzone fragmenty utworów Palestriny. Od loopowanych motywów, poprzez coraz intensywniejsze perkusyjne rytmy, dotarła aż do noise’u, gdzie chóralne śpiewy zamieniły się w upiorne zawodzenia. Bardzo wyraźna i skrupulatna współpraca artystów pozwalała na wychwytywanie nawet najdrobniejszych zmian parametrów. Na marginesie, Palestrina też był mistrzem precyzji. 

Zupełnie inne założenia postawił sobie Ryan Ingebritsen, tworząc performance Rag [a] – złożoną z nagrań terenowych pocztówkę z pobytu w Teksasie. Artysta kierował dźwiękiem za pomocą ruchu, towarzyszyły mu animacje autorstwa Marcusa Meltona, a całość wzorowana była luźno na formie hinduskiej ragi. Trudno było oprzeć się wrażeniu, że jest się świadkiem skomplikowanej gry zręcznościowej.

Ryan Ingebritsen, Rag [a], fot. Małgorzata Heinrich

Marek Chołoniewski, We Mixed 32 Years of Audio Art into ONE Epic Track!, fot. Myroslav Trofymuk

Audio Art to jednak nie tylko elektronika, a przynajmniej nie zawsze w roli głównej. Podczas festiwalu wykorzystywano także akustyczne źródła – głos, narzędzia dźwiękowe i instrumenty. W Game Over (2024) Hugona Moralesa Murguíi klawesyn (momentami przetwarzany) i brzmienia elektroakustyczne zapewniły podkłady dźwiękowe do wyświetlanych na ekranie starych gier Nintendo. Zestawiane coraz szybsze fragmenty dźwiękowe i klipy z rozgrywki w końcu przemieniły się w zwariowany stroboskop audiowizualny. Podczas tego pokazu niestety pojawiło się sporo problemów technicznych, a wykonawcy – Gośka Isphording oraz sam kompozytor – często rozsynchronizowywali się z obrazem. Podczas tego samego koncertu, klawesyn towarzyszył poszatkowanej opowieści o hikikomori¹ w howto jouïssance (2019) Niny Fukuoki (tutaj niestety również nie obyło się bez problemów technicznych i synchronizacyjnych). Prostsze narzędzia dźwiękowe wykorzystał z kolei Krzysztof Cybulski w projekcie Kamer/Ton – audiowizualnej zabawie sprzężeniami zwrotnymi brzmień kamertonów.

Krzysztof Cybulski, Kamer/Ton, fot. Myroslav Trofymuk

Dosyć niezwykłego zestawu perkusyjnego używał Qba Janicki w Emotional Mechanics. Warsztat artysty obejmował narzędzia do przetwarzania elektronicznego, ale też werbel, talerz, rozmaite membrany, przypadkowe na pierwszy rzut oka obiekty, skonstruowaną DIY planszę, na której częściowo zautomatyzowane uchwyty wybijały rytmy i tworzyły szmery. Efektem była noisowo-perkusyjna improwizacja o świetnej energii i wyraźnym zamyśle.

Publiczność miała również okazję podziwiać całą paradę nietypowych lub rzadko wykorzystywanych instrumentów bardziej kojarzonych z symfoniką, kameralistyką, czy nawet z muzyką tradycyjną. Już zaraz po przybyciu do Krakowa słuchałam recitalu fletu basowego (którego brzmienie nota bene uwielbiam) w wykonaniu Joanny Stępalskiej-Spix. Z pięciu zaprezentowanych kompozycji najbardziej zapadająca w pamięć wydała mi się Lullabies for Nibru (2024) Ewy Trębacz, inspirowana fragmentem starożytnego lamentu sumeryjskiego. Elektroniczne tło nadało kompozycji obrazowości i wyeksponowało szczególną barwę instrumentu solowego. Jego narracja była wciągająca, a idiom brzmieniowy, choć momentami egzotyczny i pełen nietypowych artykulacji, był, jak sądzę, przystępny dla szerokiego grona odbiorców. 

Już standardowy, sopranowy flet z live electronics wybrzmiał z kolei w Reparametrization Ingebritsena (tutaj w wykonaniu Shannon Budd). Utwór, określony przez kompozytora mianem „sonicznej reparametryzacji w przestrzeni i czasie”, stopniowo rozrastał się, a z dźwięku jednego instrumentu wyrosła cała organiczna orkiestra, tworząca nieregularne pulsy i wciągającą rozwibrowaną atmosferą dźwiękową. 

Fot. Małgorzata Heinrich

Innego dnia festiwalu cały koncert poświęcono kolejnemu dosyć rzadko spotykanemu instrumentowi dętemu, mianowicie klarnetowi kontrabasowemu. Jego ciężkie, ciemne i lekko skrzeczące brzmienie stało się centrum aż pięciu kompozycji. Wykonanie Juliana Paprockiego przyciągało uwagę, choć niestety niektóre z utworów przytłoczyły klarnet warstwą elektroniki. Na szczęście kilku udało się wyeksponować brzmienie głównego bohatera i osiągnąć proporcjonalny balans między płaszczyznami. W kompozycji Ewy Trębacz chociażby zniekształcone brzmienia z taśmy (sprawiające wrażenie jakby dobiegały spod wody) stworzyły tło niczym z innego świata, na którym klarnet malował kosmiczny krajobraz Tharsis (2024). Z kolei w Contrails (2024) (ang. smugi kondensacyjne) Wojciecha Błażejczyka choć przeważały mocne, wręcz momentami agresywne brzmienia, to elektronika i klarnet nie walczyły o dominację, a raczej prowadziły dynamiczny dialog.

Błażejczyk eksperymentowanie z instrumentami akustycznymi pociągnął jeszcze o krok dalej w swoim projekcie Music of Strings, gdzie wykorzystał cały arsenał instrumentów strunowych z różnych stron świata. Scenę wypełniły rozmaite cytry i cymbały, pojawiły się także autoharfa, yangquin, crwth, psałterium, bandura, guzheng o jedwabnych strunach, banjo, a nawet malgaska valiha. Za pomocą rozmaitych artykulacji – pałek, palców, smyczków, pręcików i innych, a także sensorów, mikrofonów i live electronics kompozytor z precyzją naukowca badał brzmienia i możliwości ekspresyjne instrumentów. W ten sposób powstawały układy znajome lub egzotyczne, przyjemne albo ostre, harmonijne lub kakofoniczne. Całość miała jednak w sobie pewne apollińskie piękno porządku, precyzji matematycznego badania struny, dokładności eksperymentu naukowego. Zdecydowanie jeden z jaśniejszych punktów programu.

Paradoksalnie zaskakujący dobór instrumentu zaprezentował w swych kompozycjach Reinhold Friedl. Golden Quinces Earthed prezentowała bardzo wiele ciekawych założeń twórczych, jej słuchanie natomiast było swego rodzaju enigmą. Wykorzystana w utworze ośmiokanałowa dyfuzja nie koncentrowała się na jednej centralnej przestrzeni, lecz oscylowała, tworząc wrażenie, jakby dźwięki były niesione wiatrem. Choć twarde i ciężkie – to eteryczne. W samym utworze bardzo łatwo było się zatopić, w jego tajemniczej aurze i ciemnych ambientach. Pomimo skrzypień, pisków i najróżniejszych dziwnych odgłosów emanowała z niego jakaś szczególna elegancja. Same brzmienia stanowiły dla mnie zagadkę, bardzo trudno było wyobrazić sobie ich źródła; skrzypienia zardzewiałych żelaznych bram? instrumenty smyczkowe? żeliwne konstrukcje i metalowe narzędzia? Dopiero po szybkiej kwerendzie w Internecie z szokiem odkryłam, że wszystkie pochodziły z jednego instrumentu. Był nim Neo-Bechstein – bardzo rzadki rodzaj fortepianu z końca lat 20. ubiegłego wieku dostosowany do transmitowania w radio. Rolę pudła rezonansowego spełniają w nim pick-upy konwertujące sygnały akustyczne na elektryczne. 

Prawdziwe wyobrażenie o kunszcie i pomysłowości Friedla w wydobyciu dźwięków z pospolitego (przynajmniej w porównaniu z instrumentami wykorzystanymi w pozostałych projektach festiwalu) fortepianu dała jednak dopiero wykonywana przez artystę na żywo  music for piano, cymbal, spring, flower, metal sheet, cracker, tube, and other objects (2019). Bogactwo brzmień wydobytych z instrumentu za pomocą preparacji i nietypowych technik artykulacyjnych użytych na elementach wewnątrz i na zewnątrz instrumentu mogło szokować. Zwłaszcza, że kompozycja wykonywana była bez wsparcia elektroniki (z wyjątkiem EBowów na wybranych strunach i delikatnej amplifikacji). Ze standardowego koncertowego Steinwaya spłynęło na słuchaczy_ki całe spektrum brzmień – od łagodnych skrzypcowych sunięć, poprzez delikatne, lutniowe szarpniecia, ostrzejsze efekty perkusyjne, aż po wręcz industrialny noise. W fortepianie zaklęto całą orkiestrę – tym razem nie w klasyczno-romantycznym rozumieniu, lecz w znaczeniu bogatego współczesnego idiomu brzmieniowego. Ogromna precyzja Friedla w pracy z instrumentem oraz kreatywność zbudowały niesamowity i hipnotyzujący świat dźwiękowy.

Fot. Małgorzata Heinrich

Podobnie zaskakujące były Night Soundscapes Izabeli Dłużyk. Wśród rozmaitych instrumentów i zaawansowanych technik elektronicznych nie spodziewałam się spędzić wieczoru w otoczeniu czystych brzmień natury. To właśnie zapewniła słuchaczom_kom Dłużyk, niewidoma dokumentalistka dźwiękowa, której zbiór nocnych nagrań terenowych Night Soundscapes zaprezentowano na festiwalu. Zarejestrowane brzmienia były dźwiękowymi pocztówkami – nie poddano ich żadnej obróbce, poza transparentną edycją i montażem. Prowadzona na żywo narracja, choć mogła przywodzić na myśl utwory Hildegard Westerkamp, była przejrzyście naukowa. Oczywiście Night Soundscapes zachęcały do podziwiania piękna natury i zachwycania się urokami fauny i flory, jednak w kontekście festiwalu zaoferowały także zupełnie nowe doświadczenie. Pozwoliły porównać współczesne artystyczne brzmienia eksperymentalne (wyniki ludzkiej kreatywności) z tym co zastane i prastare (dzieła natury). Night Soundscapes otwierały nasze uszy na zdaje się nieskończone bogactwo odgłosów i tembrów przyrody. Bogactwo być może równie wielkie (a może nawet większe) jak w twórczości ludzkiej – przecież już i tak pełnej metod, narzędzi, świeżych idei i kreatywności. Pisklęta puszczyka potrafią wydobywać dźwięki równie przenikliwe co wizgi sprzężeń zwrotnych. Upiornie przetworzone ludzkie głosy powodują takie same ciarki, co krzyki lisa. Specyficzne pulsy natury potrafią zwodzić równie dobrze, jak rytmy alterujące przesunięte o dwa punkty metronomu, a precyzja melodyczna słowika bliska jest precyzji komputera. Night Soundscapes to tylko fauna z Polski. Proszę sobie wyobrazić brzmienia Amazonii czy Arktyki! Włączenie natury w plejadę brzmień eksperymentalnych wywołało we mnie dużo pozytywnych emocji i ekscytację odkrywania tego, co znane, na nowo. Pozwoliło mi zarazem poznać całą gamę brzmień rodzimej przyrody, z których wielu nigdy nie dane mi było usłyszeć. Obudziło jednak także pewien smutek – odsłoniło z wielką wyrazistością, jak bardzo na margines zepchnęliśmy głos natury. Aby się z nim spotkać, wiele z nas musiało przyjść na salę koncertową.

Poza biernym odbiorem szerokiego programu koncertów i pokazów, publiczność Audio Artu mogła przyjąć także postawę aktywną i tworzyć nowe brzmienia samodzielnie. W ramach festiwalu Pałac Potockich przy krakowskim rynku stał się domem interaktywnych soundartowych instalacji. Można było śledzić brzmienia i budować rytmy szklanych kulek w zbudowanej ze śmieciowych obiektów konstrukcji Ears, eyes, nose Marka Chołoniewskiego i Marka Chlandy. W Hypercycle Aleksandry Słyż z kolei niczym dyrygent_ka można było sterować dźwiękami za pomocą ruchu i tańca, natomiast w Bot–City Jacka Złoczowskiego próbować rozszyfrować rozmowę dwóch botów, które za język przyjęły miejskie układy przestrzenne. Naprawdę trudno byłoby się na Audio Arcie nudzić (choć na pewno z radością powitałabym rozszerzenie interaktywnej wystawy w przyszłości). 

Marek Chołoniewski Marek Chlanda, Ears, eyes, nose, fot. Myroslav Trofymuk

Festiwal zapewnił pokaz całego spektrum brzmień i ich źródeł – od nowoczesnych technologii, poprzez formy mieszane, bardziej i mniej tradycyjne instrumenty, aż po naturę. Przegląd ten pełen był niespodzianek – oto z fortepianu można wydobyć industrialny noise, a wizgom sprzężeń zwrotnych nie ustępują wycia watahy wilków. Jednak szczególnie wyjątkowe wydają mi się sam zamysł i klimat festiwalu. Jego formuła znacząco różni się od wielu innych wydarzeń związanych z dźwiękową sztuką nowoczesną. Koncert/pokaz często jest prezentacją już gotowego eksperymentu, stanowi wyćwiczoną zamkniętą całość. Audio Art przyjmuje nieco inną zasadę – jest nie tyle sceną, co raczej polem do testowania. Eksperyment wydarza się na bieżąco – artyści_tki mają wolność prób i błędów na żywo, poszukiwań tu i teraz. Jednocześnie jednak podejmują ryzyko – eksperyment może się nie powieść. Słuchacze_ki z kolei zamieniają się bardziej w świadków_kinie, przyglądają się procesowi w toku. Przychodząc na koncert, akceptują ryzyko – efekt może nie być taki, jakby chcieli. I faktycznie – podczas Audio Artu ręce niekiedy same składały się do oklasków; część projektów przeszło bez echa, kilka było zupełnie nieudanych. Ale właśnie ta swoboda i radość z procesu stanowiły o szczególnym charakterze i ciągłej świeżości Audio Artu, który przecież odbył się już po raz 32 (!). Tę atmosferę festiwal zawdzięcza w dużej mierze także swemu organizatorowi – Markowi Chołoniewskiemu. Kompozytor sam jest niestrudzonym eksperymentatorem i skutecznie zaraża entuzjazmem do tego, co nowe i niesprawdzone. Co się stanie, jak połączę dwa nieznane składniki? Zmienią kolor? Wybuchną? Przegryzą naczynie? Bez względu na wynik cała zabawa leży w procesie.  

Marek Chołoniewski, fot. Myroslav Trofymuk

Nagrania wszystkich wydarzeń festiwalu są dostępne na Facebooku i YouTubie festiwalu.

1. Hikikomori – zjawisko skrajnej izolacji społecznej często połączonego z wycofaniem w świat internetu i gier. Zob. Kato Takahiro, Kanba Shigenobu, Teo Alan, Hikikomori: Multidimensional understanding, assessment, and future international perspectives, „Psychiatry and Clinical Neurosciences”, 2019, vol. 73, s. 427–440 ↩