Obecność bez uprzedzeń. Zapowiedź Ad Libitum 2025

„Glissando” poprosiło mnie, bym przygotował materiał o tegorocznej edycji festiwalu Ad Libitum. Chętnie, odpowiedziałem, wydarzenie jest przecież całkiem zacne. To dziś jeden z dwóch – obok poznańskiego Spontaneous Music Festival – kluczowych kanałów popularyzowania praktyki muzycznej improwizacji, nieprzywiązanej w dodatku do żadnego stylistycznego idiomu. Tekst miał jednak nie być klasyczną relacją, lecz zapowiedzią, co w pierwszej chwili wydawało się zasadniczo nie ułatwiać zadania. Bo jak pisać o tych wszystkich koncertach, zanim się jeszcze wydarzą? A może skompilować sylwetki zaproszonych muzyków? Bez sensu. Potrzebny jest klucz. Podsuwa go hasło „Obecność”, które organizatorzy zastosowali w tym roku jako intrygującą – dużo zresztą ciekawszą niż ubiegłoroczna „Gitara” – myśl przewodnią.

Mamy więc świetny pretekst do swobodniejszej i całkiem, zdaje się, istotnej dywagacji. Bo coś dziwnego stało się ostatnio z muzyką swobodnie improwizowaną. Przede wszystkim, przynajmniej na rodzimym gruncie, udało jej się wylec z najgłębszych odmętów undergroundu i zwiększyć widoczność na festiwalach, a nawet w modniejszych klubach (w tym miejscu ukłony za tytaniczną pracę popularyzatorską należą się Pardon, To Tu). W środowiskach okołojazzowych można wręcz posłyszeć tu i ówdzie narzekania, że przyszywanie do coraz nowszych projektów (bo już nie zespołów) łatki „improv” staje się odnoszącym sukcesy trendem. W praktyce rzeczone „improv” oznacza najczęściej jednak niezbyt błyskotliwe impulsy powielające zestaw brzmieniowych rezultatów europejskiej szkoły free jazzu. Nic ponad ognisty wyrzut dźwięków, zarzynanie saksofonu i epileptyczne tempa. W międzyczasie kolejne rzędy muzyków wyplutych z jazzowych akademii doznają olśnienia, że między struny gitary można wciskać rozmaite przedmioty i w ten sposób rzekomo tworzy się awangardę. Nie trzeba chyba tłumaczyć na tutejszych łamach, jak błędnym jest to założeniem. Jeśli dążenie do takich rozwiązań staje się w improwizowaniu celem samym w sobie, otwiera się prosta droga do koncentracji nie na muzyce, lecz samym tylko brzmieniu. Do lęku przed używaniem akordów, przed melodią, a dalej – efekciarstwa i hochsztaplerki.

Tworzący od 20 lat scenę muzyki improwizowanej Michał Dymny w niedawnej rozmowie ze mną podsumował, że w ramach środowiska wytworzyła się w pewnym momencie „subkultura skupiona wokół zestawu efektów”. Trzy dekady temu w tekście Czym jest free improvisation? (przetłumaczonym w trzecim numerze „Glissanda”) podobny zarzut wysnuwał Christian Munthe, pisząc: „Niektórzy twierdzą, że i ona [free improvised music] jest już (lub staje się) kolejną tradycją – idiomem, który determinuje brzmienie, strukturę, praktykę wykonawczą (…). Gorzej, że nawet pewna część muzyków ulega tego typu złudzeniom, uważając, że wystarczy w graniu stosować pewne kombinacje dźwięków, by być free”. Trudno nie zauważyć, że tendencja ta postępuje. Nieskoordynowana produkcja bodźców zastępuje czujność. Przesadzone przywiązanie do rozszerzonych technik wykonawczych (podobnie jak freejazzowy wyrzut ego) przysłania ostatecznie nadrzędną w kolektywnej improwizacji kategorię obecności.

Bardzo przekonująco mówi o tym Rafał Mazur, naczelny w Polsce improwizator-teoretyk, który swą myśl wywodzi z filozofii taoistycznej. W nawiązaniu do przyświecającego swobodnej improwizacji dążenia ku przekraczaniu własnego aparatu wykonawczego, Mazur wyciągnął z owej chińskiej tradycji pogląd, jakoby konieczne w tym celu stało się możliwie najgłębsze zanurzenie się w chwili. Zwiększenie w niej swojej obecności, by wszelkie dźwiękowe bodźce odbierać i kreować bez uprzedzeń. Niekoniecznie zaś wedle przyjętego za domyślny schemat zestawu szmerów i jazgotów. Bo przecież, jeśli odrzeć hasło free improvised music z tych naleciałości, redukuje się ono do samej metody twórczej – spontanicznego reagowania na obecność manifestowaną przez wydobywanie dźwięków.

W ten właśnie sposób John Stevens rozumiał formułę call and response, którą opracował dla swojego Spontaneous Music Ensemble, ucieleśniającego istotę wzajemnego czujnego nasłuchiwania. Zgadzał się Derekiem Baileyem, że improwizowanie solowe sprowadza się do ćwiczenia autorskiego języka i stwarza okazję do bezsensownej wirtuozerii, toteż podkreślał w praktykowaniu improwizacji kolektywność. To właśnie obecność drugiego, jak twierdził, mogła wyzwalać nowe pokłady kreatywności, a efekt dźwiękowy improwizacji wywodził wprost z wymiany energii współgrających. Jak wielki szacunek miał do nich Stevens, obrazuje jedna z kluczowych zasad obowiązujących w Spontaneous Ensemble: „If you can’t hear another musician, then you’re too loud”. Stosuje się to również do improwizowanych muzycznych dialogów z otoczeniem, które nie generuje przecież dźwięków dla estetycznego efektu. Pomyślane w ten sposób koncerty Piotra Pieszata i Aleksandry Słyż wymagać więc będą głębokiego zagnieżdżenia się w ambientalnej, niezauważalnej fonosferze codzienności.

Powrót do idei opracowanych przez Stevensa w połowie lat 60. dwie dekady później zaproponowała King Übü Örchestrü, która zagra finałowy koncert w ramach tegorocznego Ad Libitum. Ten niemiecki kolektyw, który za swego patrona przyjął rubasznego bohatera nastoletniego dramatu patafizyka Alfreda Jarry’ego, od chwili rozpoczęcia działalności w 1984 roku stawał w kontrze wobec decybelowej ofensywy ówczesnego free jazzu. Na przekór innym wielkim, agresywnym w wyrazie ansamblom, takim jak Globe Unity Orchestra czy Instant Composers Pool, stawiał na kontemplacyjny ton i pogłębianie wśród swoich członków wrażliwości na detale. Niektórzy z nich szlifują ją od 41 lat i doprawdy trudno oczekiwać odstępstwa od tej metody. Apetyt na ten koncert wzmaga fakt, że u boku Niemców pojawi się szalony wokalista Phil Minton, który będzie musiał ujarzmić swój typowy histeryczny ton.

Działający w Örchestrü trębacz Axel Dörner został w tym roku artystą rezydentem Ad Libitum, więc można spodziewać się, że seria koncertów z jego udziałem stanowić będzie próbę przywrócenia w improwizacji obecności. Wystąpi w doskonale zapowiadającym się kwartecie z gitarzystą Örchestrü Erhardem Hirtem oraz grającymi razem jako DEAE perkusistką Olą Rzepką i flecistką Zosią Ilnicką. Najciekawsze rezultaty wizyty Dörnera przynieść może jednak koncert wieńczący jego autorskie warsztaty, którym poddadzą się czerpiąca z japońskiej awangardy Katarzyna Karpowicz (koto) oraz wywodzący się z jazzowego idiomu Aleksandra Kryńska (skrzypce), Natan Kryszk (saksofony), Mateusz Loska (kontrabas) i Patrycja Wybrańczyk (perkusja).

Wśród mistrzów czujności wymienić należy także saksofonistkę Paulinę Owczarek, która wystąpi ze swoim wieloletnim towarzyszem z barytonowego duetu Sambar Tomaszem Gadeckim oraz perkusistą Paulem Lyttonem. Był taki czas – mniej więcej cztery lata temu, wkrótce po pandemii – że Owczarek właściwie w pojedynkę aktywizowała życie krakowskiej sceny muzyki improwizowanej. Do dziś pozostaje instrumentalistką, na której koncertach bywałem w życiu najczęściej, bo już dziesiątki razy. Wielokrotnie wychodziłem z nich poważnie zaskoczony, jak poszczególne konfiguracje osobowe mogą wyzwalać z Owczarek dźwięki, jakich nigdy wcześniej w jej wykonaniu nie słyszałem i jakich bym się po niej nie spodziewał. Trudno uznać to za możliwą do zobiektywizowania wartość estetyczną, natomiast nie sposób nie dostrzec w takiej sytuacji potwierdzenia myśli Stevensa – w obecności drugiego drzemie wielki potencjał do wyzwolenia nowych pokładów kreatywności. Koncerty Owczarek z Peterem Orinsem i Edith Steyer, które wciąż dobrze pamiętam jako świadectwa nadzwyczaj swobodnego przekroczenia własnego języka, zdają się to potwierdzać.

Kategoria obecności dotyka również radio artu, wpisanego w festiwalowy program za sprawą Radio Noise Duo i Tonic Train. Radio naturalnie stwarza iluzję obecności, transmitując potok słów zapewniających słuchaczy, że gdzieś tam czuwa przy nich niewidzialna, lecz wyczuwalna druga strona. To wręcz wynalazek przeciwko pustce, ale w rękach Radio Noise Duo zmienia się w zdehumanizowany jazgot, który tej pustce służy. W nihilistyczną mielonkę dźwięków, ułożoną w destrukcyjny strumień hałasu. To zamach na język i znaczenie – żywcem wyjęty z koszmarnej wizji Williama S. Burroughsa. Z Tomaszem Misiakiem i Marcinem Olejniczakiem, sonicznymi zamachowcami z Radio Noise Duo, wystąpi dodatkowo Artur Rumiński. Gitarzysta Furii, który w swojej solowej twórczości odziera gitarę z opresyjnego przywileju hałasu, nadając jej łagodność harfy i chłód kosmicznych przestrzeni. Jedna z najbardziej fascynujących polskich gitar, którą porównać można chyba tylko z Orenem Ambarchim. A tak się składa, że australijski mistrz transu wraz z sekcją rytmiczną Fire! wystąpi 14 września w Pardon, To Tu. I już wiem, że na ten koncert będę musiał się z Ad Libitum wymknąć.

Całego programu festiwalu omówić nie sposób, więc zachęcam do dalszych poszukiwań na własną rękę. A czekają nas przecież jeszcze koncerty solowe (czyżby tylko ćwiczenia z wydobywania dźwięków?), wizyta znakomitego trębacza Timothée Quosta oraz improwizacje kasetowe i, jeśli trzymać się Burroughsa, drzemiący w nich potencjał do projektowania nastroju rewolucji. Szykuje się więc pouczająca edycja, która do swojego motywu przewodniego zamierza podejść nadzwyczaj rzetelnie. Obecność wskazana.