I don’t mind. I just want to play a snare drum solo. Rozmowa z Ryosuke Kiyasu.

Ryosuke Kiyasu jest pionierem solowych występów na werblu, który z czasem uczynił pełnoprawnym instrumentem pierwszoplanowym. Kiyasu gra także w noise-grindowym duecie SETE STAR SEPT, prowadzi Kiyasu Orchestra, współtworzy zespół Fushitsusha z Keijim Haino, a wcześniej był współzałożycielem kanadyjskiej hardcore’owej formacji The Endless Blockade. Stoi na czele japońskiej awangardy, która zdobywa zainteresowanie największych scen na świecie.

Natalia Piotrkowicz: W ramach wprowadzenia zacznę od pytania, które nurtuje wielu twoich słuchaczy. Mianowicie, co kryje się za pomysłem wykorzystania samego werbla do grania koncertów, dlaczego właśnie ten instrument?

Ryosuke Kiyasu: To się zaczęło, gdy miałem mniej więcej 20 lat i mieszkałem w Tokio. Chwilę później przeprowadziłem się do Toronto, żeby tam grać. Chciałem występować solo na perkusji, więc chodziłem po barach i klubach, przedstawiałem się jako muzyk z Tokio i proponowałem występ. Marzyłem o tym, żeby grać solo na perkusji w klubach. Jednak wszyscy niezmiennie pytali mnie, czy mam cały zestaw perkusyjny. Nie mogłem zabrać z Japonii całego, więc w walizce miałem tylko werbel. Kiedy pytano mnie o to, odpowiadałem: 

„Nie, nie mam całego kompletu, mam jedynie werbel, ale potrafię na nim występować z nim na wiele sposobów.”  

Właśnie wtedy zacząłem grać solowo na werblu. Nie było mnie stać, żeby na miejscu kupić perkusję, miałem tylko to, co przywiozłem.

Z drugiej strony, bardzo pociągała mnie też idea minimalistycznego instrumentu, który daje pole do eksperymentów. To było dla mnie wyzwanie: występować wyłącznie z werblem, to naprawdę mnie ekscytowało. Fakt, że musiałem wymyślać, jak na nowo wykorzystać ten instrument. Nikt wcześniej tego nie robił, nikt nie występował wyłącznie na jednym instrumencie perkusyjnym, nie było na kogo spoglądać. Wiem, że można to odbierać jako coś w rodzaju buntowniczej postawy, ale dla mnie granie na werblu w inny, nieoczywisty sposób było rozwijającym doświadczeniem i twórczym wyzwaniem.

To jest trochę trudne do wytłumaczenia w jednym zdaniu, ale główną przyczyną całej mojej przygody z werblem jest to, że nie miałem pieniędzy na całą perkusję. Później to się przerodziło w fascynację, niemal samurajską. Koncentrowałem się na jednej rzeczy, jednej technice i wypracowywałem ją zgodnie z całym etosem spokoju i wytrwałości, którego uczyłem się dorastając. To moja japońska część korzeni, która mówiła mi: więcej, lepiej. Jestem silnie związany z historią i tradycją japońską, bardzo ją szanuję i staram się wykorzystywać ją w każdej części mojego życia.

NP: Ciekawi mnie twoje spojrzenie na to, że werbel to nie tylko klasyczny instrument, ale i obiekt, którego każda strona może wydobywać brzmienie. To przedmiot niezwykle płodny dźwiękowo. Jak sam pokazujesz, nie musi być używany jedynie w tradycyjny sposób i można z nim odejść do zupełnie nowych amplifikacji.

RK: Słuchałem bardzo dużo nowojorskich perkusistów freejazzowych, między innymi Milforda Gravesa. Był on jednym z najsłynniejszych perkusistów tego nurtu, ale niestety już nie żyje. Gdy miałem 23 lata byłem na jego koncercie w Nowym Jorku i to mocno mnie zmieniło. Grał na zestawie perkusyjnym w niezwykły sposób. Z jednej strony trzymał tempo, ale jednocześnie dawał sobie ogromną swobodę. To nie była klasyczna gra, widziałem w tym coś zupełnie innego, bardzo oryginalnego. Ujęła mnie jego pasja. Chciałem zrobić coś podobnego.

Sam też ciągle szukam innego podejścia do grania nawet wbrew oczekiwaniom innych. Jeśli ludzie przyzwyczaili się do jakiegoś stylu, wtedy wolę iść w przeciwnym kierunku. Zawsze myślę o alternatywnej, często „negatywnej” drodze. Jeśli coś podoba się wszystkim, to ja staram się znaleźć własną, inną ścieżkę.

fot. Ken Andersson

NP: Czy mogę w takim razie powiedzieć, że lubisz kontrasty, czy chodzi o coś innego? Zastanawiałam się też, czy czerpiesz od twórców, którzy działają w innych obszarach sztuki niż sama muzyka, w końcu operujesz poza instrumentem i ciałem też przestrzenią.

RK: Tak. Jeśli chodzi o moje nawiązania do sztuki to nie zawsze są to inspiracje muzyczne. Czerpię też od artystów, którzy wierzą w to, że małe rzeczy mogą nabierać głębszego znaczenia i ciężaru. Niektórzy określiliby to jako rodzaj performansu cielesnego, ale ja nigdy nie myślę o tym w ten sposób. Dla mnie to nie jest performans, tylko proces tworzenia muzyki, ale prawdopodobnie przez ograniczenie słownika ludzie czasem ujmują to w tych ramach.

Kiedy poruszam się w określony sposób, wiem, że brzmienie werbla się zmieni. Jeśli na przykład napieram barkiem na instrument, jego dźwięk także staje się inny. Każdy ruch służy zmianie brzmienia i ma swoje znaczenie. W ten sposób poszukuję różnych odcieni dźwięku, eksperymentuję i odkrywam nowe możliwości. Myślę, że to proces, w którym im dojrzalszy jestem, tym inaczej moja muzyka wybrzmiewa.

NP: Twoje ruchy sceniczne przypominają taniec butoh (współczesny japoński teatr tańca, w którym aktor stara się przekroczyć granice ciała), do którego odwoływał się w swojej twórczości m.in. Merzbow. Czy nadal jest to jedynie o muzyce, która jest bardziej afektywna i ulotna od zapamiętywanych obrazów? 

RK: Moje ruchy zawsze mają znaczenie, ponieważ są ściśle powiązane z dźwiękiem. Traktuje je jako nierozerwalnie związane, nigdy nie poruszam się „po prostu”. Każdy gest wpływa na brzmienie. Jeśli na przykład przesunę się w określony sposób, napierając na werbel i jednocześnie go uderzając, to powstaje nietypowy, czasem dziwny dźwięk. I właśnie o to mi chodzi, o szukanie nowych sposobów wytwarzania dźwięku. W tym kryje się sens mojego ruchu.

Zauważyłem też, że tworzę przestrzeń dla ciszy. To jest ten moment, kiedy muzyka staje się „niczym”, i uważam, że to bardzo istotne. Kontrast ma dla mnie ogromne znaczenie. Rozumiem go jako zestawienie małego, delikatnego dźwięku z bardzo głośnym, wręcz brutalnym. Sama głośna muzyka szybko staje się dla mnie nudna. To właśnie napięcie między ciszą, subtelnym brzmieniem a potężnym, gwałtownym dźwiękiem jest w muzyce najciekawsze.

Lubię, kiedy muzyka zaskakuje ludzi i potrafi ich zainspirować. Jeśli zagram bardzo cicho, niezwykle subtelnie, a po chwili dosłownie w ciągu trzech sekund przejdę do mocnego, gwałtownego brzmienia, to reakcja publiczności jest natychmiastowa: „wow”. Skrajna dynamika w moich wykonaniach jest dla mnie niezwykle ważna. Poza tym fascynuje mnie to, jak ludzie reagują na takie kontrasty.

NP: Jak ludzie reagują na twoje koncerty, które są pełne intymności i pozamuzycznych odniesień? Czy myślisz, że te emocje, które wydobywasz w graniu, wpływają też na sposób, w jaki publiczność odbiera twoją muzykę?

RK: To, jak ludzie reagują, jest dla mnie bardzo ważne. W pewnym sensie to forma współpracy z nimi. Można powiedzieć, że to język pomiędzy nami, choć opiera się przede wszystkim na dźwięku. A jednocześnie jest w tym coś duchowego. Czasem mam wrażenie, jakby to było podobne do modlitwy, do zwracania się ku czemuś większemu.

To trochę jak modlitwa, coś w tym rodzaju… Wiem, że trudno to wytłumaczyć, ale wiem też, że wszystko pochodzi ze mnie, ze środka. To są emocje, które noszę w sobie i które w graniu wydobywają się na zewnątrz. Po prostu gram. To jest jakby przestrzeń pomiędzy tym, co dzieje się teraz, a czymś bardziej nieuchwytnym. Wszystkie emocje przenikają do mojego performansu. Czasem jest w nim smutek, czasem radość. To cała historia mojego grania. Występując, staram się to opowiedzieć.

NP: Czy masz swój sposób na przygotowanie się do grania? 

RK: Za bardzo się nie przygotowuję. Staram się improwizować, robić to, co w danym momencie czuję, że powinienem. Nie jest to repetytywne. Każdy występ jest inny. Po prostu zamykam oczy, biorę głęboki oddech i modlę się.

Gdybym każdego wieczoru grał to samo, szybko znudziłbym się własną muzyką. Dlatego zawsze staram się sam siebie zaskakiwać, szukać nowych sposobów grania, nowych form na scenie. Najważniejsze jest dla mnie nieustanne eksperymentowanie. Jestem też bardzo ciekawy publiczności. Zastanawiam się nad tym, jaka jest między nami więź, jak to działa. Czasami rozmawiam z ludźmi o tym po koncertach. Wszystko zależy od odbiorców, jedni bardzo się ekscytują, inni mocno się wzruszają, a jeszcze inni pozostają spokojni, wyciszeni. Ale zawsze mam poczucie, że tworzymy to razem.

Staram się więc prowadzić z nią nieustanny dialog. Daję coś od siebie i czekam na reakcję. To ona podpowiada mi, jaki będzie następny ruch, kolejny dźwięk, kolejny gest. To właśnie odpowiedź publiczności prowadzi mnie dalej.

Fot. Yunis Tmeizeh

NP: Grałeś już w Polsce kilka razy, solo, ale i w zespole. Czy polska publika różni się od innych publiczności? Jak słuchacze w różnych miejscach na świecie rezonują z tobą?

RK: Tutaj bywa różnie. Czasami ludzie wybuchają śmiechem i dla mnie to bardzo dobra reakcja, bo oznacza, że pojawiło się w nich jakieś inne, nieoczekiwane uczucie. Śmiech podczas odbioru to też sposób na wyrażenie emocji. Innym razem publiczność staje się podekscytowana, głośna, bardzo ekspresyjna. Ile ludzi, tyle reakcji.

W Polsce zauważyłem, że publiczność bardzo poważnie traktuje tego rodzaju muzykę – eksperymentalną, awangardową. Jest w tym głębokie skupienie i refleksja, dlatego wydaje mi się, że tutaj ludzie są bardziej zainteresowani moimi występami niż w wielu innych krajach. W Skandynawii natomiast, w tych mniejszych społecznościach, odbiór jest inny, ale to też jest dla mnie cenne i dobre doświadczenie.

Jeśli chodzi o granie w zespołach, to jest to dla mnie zupełnie inne doświadczenie. Przy czym w Fushitsusha gram już od ponad dziesięciu lat, razem z Keijim Haino (Komendant, 2004, Numer 1 Glissanda). Tam używam pełnego zestawu perkusyjnego, bez werbla, tworzę intensywne, potężne brzmienie. Gra z innymi muzykami zawsze mnie jest dla mnie ciekawa, bo za każdym razem powstaje coś nowego. Odbijamy od siebie pomysły i działamy inaczej niż gdybyśmy robili to sami.

Keiji Haino jest czołową postacią japońskiego undergroundu, uwielbiam z nim grać. Nasze spotkania koncentrują się na muzyce, ale jest ona jedynie ujściem dla naszych idei dotyczących relacji pomiędzy światem a jednostką. Koncerty i próby z nim stają się przestrzenią wielkiego eksperymentu, w której kwestionujemy każdy kolejny ruch, dając mu nowy punkt odniesienia. We współpracy z Keijim świadomość musi głęboko przenikać dźwięk.

Haino często proponuje nietypowe rozwiązania, pyta, czy mogę zagrać w określony sposób, przetestować nowe techniki na zestawie perkusyjnym. Te prośby są zwykle bardzo nietypowe i wymagają ode mnie pełnej otwartości, improwizacji i adaptacji. To właśnie ciągłe odpowiadanie na jego sugestie nadaje naszemu wspólnemu graniu wyjątkowy charakter. Chociaż w Japonii mamy stosunkowo niewiele występów, każda sesja jest dla mnie cennym doświadczeniem, w którym muzyka jest nieustanną wymianą pomiędzy nami.

Gramy tylko dwa razy w roku – w jego urodziny i pod koniec roku. Nie jest tego dużo, ale próby z Keijim zawsze są dla mnie przyjemnością. Czasami ćwiczymy w studiu lub w domu nawet pięć, sześć godzin dziennie, a jest to mocna muzyka.

Gram też czasem z innymi muzykami. Zdarza mi się uczestniczyć w sesjach jazzowych z saksofonistami czy pianistami. Jednak takich okazji nie mam wiele. Jestem więc raczej muzykiem sesyjnym, ale każda współpraca jest dla mnie ciekawym doświadczeniem, bo każda sytuacja brzmi inaczej.

NP: To naprawdę świetne, kiedy występ staje się początkiem do rozmowy o tym, czym właściwie jest muzyka, co można z nią zrobić, jak ją rozumieć. To także ma wpływ na lokalną scenę. W Polsce działa silne środowisko związane z muzyką noise, więc spodziewam się dużego zainteresowania twoim koncertem. Nadal się zastanawiam, jakie znaczenie mają dla ciebie miejsca, w których żyłeś, zwłaszcza teraz, kiedy znów mieszkasz w Japonii.

RK: Kiedy byłem młodszy grałem w zespole, ale mieszkanie w Tokio było dla mnie bardzo nudne, nic szczególnego się wtedy nie działo. Chciałem podjąć wyzwanie, spróbować czegoś nowego, naprawdę chciałem czegoś dokonać w awangardzie. Dlatego Toronto wydawało mi się dobrym miejscem,  łatwiej było stamtąd dostać się do Nowego Jorku, który jest dużym centrum awangardowego jazzu.

W Nowym Jorku działało wówczas Tzadik Records, a John Zorn miał swoją scenę, Tonic. Często jeździłem tam autobusem, żeby oglądać koncerty. Poznałem tam wielu nowych ludzi i grałem z nimi jamy. Spędziłem w Toronto około roku, może półtora. Miałem tam punkowo-hardcorowy zespół z Kanadyjczykami. Nagraliśmy materiał, występowaliśmy razem i graliśmy też w Toronto z użyciem werbla. To koncertowanie i cała przeprowadzka były bardzo ważnym momentem w moim życiu. Miałem wtedy dużo nowych i rozwijających doświadczeń… Poza tym w tym czasie w ogóle nie mówiłem po angielsku, więc musiałem się intensywnie uczyć języka. Wtedy nie uczęszczałem do szkoły, muzyki uczyłem się grając z innymi muzykami, a przy okazji uczyłem się też angielskiego. Potem wróciłem do Tokio i zacząłem działać z Fushitsusha oraz podobnymi projektami. To wszystko działo się dość szybko.

NP: Uczyłeś się w szkole muzycznej po wyjeździe, czy jesteś samoukiem? 

RK: Nigdy nie chodziłem do szkoły muzycznej i nie brałem żadnych lekcji muzyki. Muzyka awangardowa za rok może być zupełnie inna, a za dziesięć lat może wyglądać inaczej, być może nawet bez elektroniki, trudno przewidzieć, co się wydarzy. Ale muzyka awangardowa jest zawsze świeża, pełna wyzwań. To tego typu muzykę zawsze chciałem grać. Ludzie eksperymentują, próbują nowych rzeczy, podejmują ryzyko, testują różne sposoby wyrazu. To sprawia, że scena muzyczna jest progresywna i nie da się do niej przygotować w szkole. Można obcować np. z sztuką współczesną, która nadaje kierunek twojemu sposobowi myślenia, ale nadal bardzo frywolnie. Podoba mi się, że artyści podejmują ryzyko, próbują nowych rzeczy, nawet jeśli nie wszyscy to lubią. Sam też lubię ryzyko i ludzi, którzy je podejmują podczas gry.

Wierzę w to, wierzę w ten sposób wyrazu. To jest dla mnie bardzo piękne. Lubię solo na werblu. Cenię takich osobistych, indywidualnych artystów i uwielbiam ich twórczość, dlatego chcę tak grać. 

NP: Przyjrzałam się twoim nagraniom z koncertów i zauważyłam, że mają bardzo emocjonalną narrację. Powiedziałeś też, że jest w nich coś w rodzaju modlitwy, co odpowiada mojemu wyobrażeniu w tym temacie. Jednocześnie myślałam o filmie, o kinie, bo twoja muzyka jest silnie powiązana z ciałem, ruchem i wszystkim razem. Widać w niej historię. Chciałam więc zapytać, jak ten rodzaj sztuki na ciebie wpływa i czy w ogóle.

RK: Tak, myślę, że filmy też mają na mnie wpływ. Piękne filmy opowiadają historię, a historia jest zawsze bardzo ważna. Moje występy również mają swoją opowieść. Zawsze myślę o historii. Zastanawiam się nad początkiem, nad wprowadzeniem, nad zakończeniem. Cały czas myślę o procesie opowiadania tej historii. To trochę jak film – podobny schemat, ale wszystko skupia się na werblu i muzyce. Tworzę historię w czasie rzeczywistym, a każdy dzień przynosi coś innego, jakby powstawał nowy film. To jest dla mnie najważniejszy proces w przygotowaniu kolejnego występu: refleksja, poprawianie i planowanie następnych uderzeń w werbel.

NP: Grasz już niedługo w Warszawie, bo już 19 września przy okazji Festiwalu Avant Art, co planujesz zagrać? 

RK: Nie wiem, czego ludzie się spodziewają, ale mogę obiecać, że dam z siebie 100% energii. Obiecuję, że ludzie doświadczą czegoś nowego, czegoś, czego wcześniej nie mieli okazji przeżyć.

Nie wiem, jak to dokładnie ująć, ale chcę powiedzieć jedno: nigdy nie myślałem o tym jako o sztuce. Po prostu chcę grać na werblu. To jest zwykłe, proste solo na werblu. Ludzie mówią, że to sztuka, ale mnie to w ogóle nie obchodzi – ja po prostu gram.

Rozmowa została przeprowadzona online w ramach współpracy z Festiwalem Avant Art 2025.