Cukry proste, cukry złożone – o twórczości Sary Glojnarić

Antoni Michnik / 22 wrz 2025

Rok 1991 ma opinię jednego z przełomowych dla historii muzyki popularnej. Z jednej strony dla rocka – na czele z eksplozją grunge’u, fundamentalnymi albumami pierwszej fali postrocka i shoegaze’u, a także całą serią uznanych albumów rozmaitych weteranów – a z drugiej dla hiphopu: z szeregiem epokowych wydawnictw, eksplozją popularności rapu oraz całą falą wpływu estetyki hip-hopowego podejścia do samplingu na nowe, rodzące się zjawiska (z trip-hopem na czele). Dodajmy do tego choćby rozwój sceny rave’owej i fuzje acid house’u oraz gitarowego grania spod znaku madchesteru, a także pierwsze ważne albumy britpopu. Ta być może przydługa wyliczanka służy prostej konstatacji – 1991 to faktycznie jeden z najciekawszych roczników w historii muzyki popularnej. 

 

W tym samym roku Chorwacja ogłosiła niepodległość, a w Zagrzebiu urodziła się działająca dzisiaj przede wszystkim w Lipsku Sara Glojnarić – kompozytorka, która już od dekady prowadzi poprzez swe utwory swoiste badania artystyczne nad relacjami między okołoakademicką muzyką współczesną a muzyką popularną. Glojnarić wzięła popkulturę niejako na sztandar – sama często pisze i mówi o sobie jako o artystce, która poprzez własne utwory bada kulturę współczesną skupiając się na jej popkulturowych kontekstach i uwikłaniach. Popkultura jest dla niej soczewką, w której odbijają socjopolityczne mechanizmy współczesnych społeczeństw 1. 

 

Małgorzata Walentynowicz w znakomitym przekrojowym eseju pokazała na łamach „Glissanda” jak wiele osób komponujących dzisiaj muzykę współczesną odnosi się do historii muzyki pop, wykorzystując przeboje z własnej młodości jako tworzywo dzisiejszych eksperymentów w akademicko-festiwalowym obiegu muzyki nowej 2. Walentynowicz – przypomnijmy: doświadczona interpretatorka wielu spośród analizowanych kompozycji – pokazuje, że muzyka popularna jest dla kompozytorów_ek urodzonych w latach 70., 80., 90. i 00. ważnym osobistym kulturowym punktem odniesienia. Z jej tekstu wyłaniają się użycia motywowane w mniejszej mierze „nostalgią”, a w większej – przepracowywaniem własnej tożsamości oraz pozycji, z której się przemawia poprzez kompozycje.

 

Postmodernistyczne kompozytorskie gry z popkulturą stanowią dzisiaj element szerszych fascynacji estetyką postinternetową, cytatami, memami, zalewem artefaktów generowanych przez AI, itd. 3. Na tym tle praktyka artystyczna Glojnarić uderza konsekwencją w eksplorowaniu różnych aspektów muzyki popularnej – w tym muzyki pop – jako punktu odniesienia dla własnej praktyki artystycznej. Na poziomie kompozycji Glojnarić po Kreidlerowsku tworzy „muzykę z muzyki”, poddając popowe artefakty dekonstrukcji, rekonfiguracji i przekształceniu i tworząc z nich różnorodne kompozycje, które można odbierać także jako kompozytorskie muzyczne metaeseje na temat kondycji współczesnej kultury muzycznej. Artystka wpisuje się więc w tzw. zwrot treściowo-estetyczny – i rzeczywiście: sensy i znaczenia wpisane są u niej często w strategie kompozytorskie w równej mierze co muzyczne struktury i faktury. Można w jej wypadku mówić o dziedzictwie postkonceptualnym, które wykorzystuje do refleksji nad dzisiejszym systemem muzyki współczesnej, a także szerszym społeczno-kulturowym kontekstem jej funkcjonowania. To twórczość post(neo)awangardowa posługująca się muzyką pop oraz popkulturą w celach jak najbardziej modernistycznych (eksplorowanie brzmień, szukanie w dalszym ciągu elementów „postępu materiałowego”) ale i postmodernistycznych (budowanie sieci znaczeń i odniesień), a także neoawangardowych (badanie relacji i granic między praktyką artystyczną oraz życiem codziennym). Można powiedzieć, że twórczość Glojnarić przenika pewien „impuls avantpopowy” – impuls do tego by uprawiać poszukiwania kontynuujące dziedzictwo (neo)awangard poprzez wielowarstwowy dialog z tym, co „popowe” 4. 

 

Wszystko to służy swoistej kompozytorskiej autoetnografii – w równej mierze, co chociażby „11 pytań”, które zadawała w roku 2019 różnym kompozytorom i kompozytorkom, których utwory były wykonywane na ówczesnej edycji festiwalu ECLAT. Pytania – dotyczące m.in. podejścia do rozmów telefonicznych, ulubionych przekleństw, lub lęków przed premierą utworu – układają się w quasi-socjologiczną mozaikę fragmentarycznych portretów współczesnych osób komponujących.

 

Muzyka popularna stanowi dla Glojnarić bogaty rezerwuar, z którego czerpie na różne sposoby – poprzez bezpośrednie cytaty i nawiązania, ale także choćby poprzez inkorporowanie zestawów, list, rankingów. Listy, playlisty, katalogi, zestawienia, selekcje – Glojnarić interesuje tworzenie, strukturyzowanie, pielęgnowanie oraz porządkowanie mas muzyki popularnej jako tworzywa pamięci zbiorowej. Ten wątek – pamięci, nostalgii oraz archiwów muzyki popularnej kompozytorka eksploruje szczególnie w cyklu Artefacts. Opisując pierwszą kompozycję z cyklu sama wspomina o wykorzystaniu strony The Nostalgia Machine, która stanowi podzielony na lata wybór umieszczonych na Youtubie przebojów. W Artefacts (2018) na 6 wokalnych solistów, taśmę i wideo podstawowe audialne napięcie powstaje między głosami wykonawców oraz wokalnymi cytatami z przebojów. 

Kolejne utwory z cyklu na różne sposoby wracają do tego napięcia. W Artefacts #2 (2019) na sopran, zestaw perkusyjny i taśmę opartym na (niekiedy bardzo silnie przetworzonych) motywach przejść perkusyjnych w popularnych przebojach – czy ktokolwiek byłby np. w stanie rozpoznać początkowy cytat z The Police? 5, które stanowią kanwę poszczególnych części kompozycji. Dochodzi do tego zresztą warstwa quasi-choreograficzna, akcentując performatywno-choreograficzny wymiar muzyki współczesnej, a zarazem zbliżając utwór Glojnarić w kierunku performatyki teatru postdramatycznego spod znaku Nowej Dyscypliny. W Artefacts #3 (2020) na zespół również punktem wyjścia są cytaty, jednak schodzą one na dalszy plan, zepchnięte nań przez przedstawiony za pomocą napisów głos do muzyków dołącza niejako głos wewnętrznego krytyka artysty – milczący lecz wymowny, nieustannie obecny i wiecznie niezadowolony. Pamięć, nostalgia, cytowania oraz plądrofonia zdają się tu podważać pozycję kompozytora_ki – samoświadomość tego stanu jawi się tu kluczem do współczesnej praktyki kompozytorskiej. 


Z kolei w cyklu Sugarcoating Glojnarić jak pisze zajmuje się „muzycznymi fetyszami” muzyki popularnej. To wybrane parametry i zjawiska przemian muzyki popularnej – od homogenizacji wysokości dźwięków w współczesnych piosenkach poprzez wzrost głośności w produkcji, różne formy powtórzenia oraz „gęstość”, rozumianą jako obfitość materiału muzycznego. W efekcie Glojnarić de facto eksploruje tu pogranicza wykonalności, proponując utwór w tym kontekście zbliżony do osiągnięć Nowej Złożoności.

W ironicznych kompozycjach Glojnarić de facto pyta zgryźliwie o estetykę (a nawet kondycję) muzyki współczesnej – czy poszukiwania brzmieniowe lub efektowne, nadludzkie wykonawczo partie nie stanowią pustego „słodzika” pod konwencje tradycji „muzyki nowej/współczesnej/eksperymentalnej”? Kiedy „dosładzanie” formalnymi zabiegami sprawia, że muzyka współczesna staje się niestrawna? I wreszcie – czy „słodka” muzyka współczesna nie przytępia istotnego krytycznego wymiaru współczesnej działalności artystycznej? Glojnarić zdaje się mówić, że „słodzenie” (pewnie także środowiskowe „słodzenie sobie”) jest czymś co należy analizować i problematyzować. W efekcie jej własne kompozycje to efektowne lukrowane łakocie, które jednak zaskakująco często pozostawiają w ustach (tzn. w uszach i w myślach) cierpki posmak6. 


Być może najważniejszym w tym kontekście utworem Glojnarić jest This Champagne Is Burned (2021), gdzie skupia się na różnorodnych translacjach między różnymi mediami, segmentami i wymiarami popkultury a współczesną praktyką kompozytorską. Rozmaite transmedialne, językowe, stylistyczne przekłady – a także (czy raczej: w tym) rekontekstualizacje wykorzystywanych materiałów (np. fragmentów piosenek i wywiadów) czy pastisze wybranych stylów kompozytorskich – stanowią tu soczewkę, poprzez którą kompozytorka przygląda się współczesności. Co się stanie, gdy pod wywiad ze Stockhausenem podłożymy rozmowę z Dolly Parton – i vice versa? Równolegle, utwór stanowi rodzaj artystycznego manifestu. Glojnarić problematyzuje w nim swoją własną praktykę artystyczną sugerując, że to przekład stanowi kluczowy element wszelkiej twórczości artystycznej – w końcu idee zawsze muszą zostać przełożone w formę danego medium. Co więcej, sugeruje, jakie rodzaje przekładu mogą być subwersywne, podważać dominujące hierarchie i nieść progresywne treści.

Przechwytywanie, dekonstruowanie oraz analizowanie popkultury ma dla Glojnarić wymiar polityczny. Inspirowane popkulturą struktury i strategie jej kompozycji grają na uprzedzeniach w stosunku do kultury popularnej – odsłaniając choćby w popfem mizoginistczną opresyjność świata „powagi” i polityki7. Popkultura staje się w rękach Glojnarić raczej bronią outsiderki do podważenia reguł i hierarchii konserwatywnego świata muzyki współczesnej. Podobnie rozumiem kluczowy dla This Champagne is Burned zabieg „wymiany” (czyli wzajemnego podstawienia słów pod obraz) wywiadów z Dolly Parton i Stockhausenem – Glojnarić ironicznie, wręcz zgryźliwie, gra tu ze stereotypami i uprzedzeniami wobec twórczości kompozytorek: że za bardzo popowe, że za bardzo teatralne, że zbyt daleko od CZYSTEJ muzyki i WIELKICH TRADYCJI. Tytułowa fraza pochodzi z Dynastii – wypowiada ją Dominique Deveraux, pojawiajaca się niespodziewanie w serialu nieznana pół-siostra bilionera Blake’a Caringtona. Występująca w tej roli Diahann Carroll swoją obecnością przełamywała wykluczenia afroamerykańskich aktorek z telewizyjnych ekranów8. Glojnarić pokazuje wyborem cytatu i tytułu nie tylko gdzie leży tradycja, która ją interesuje – w przełamywaniu poprzez teksty kultury szeregu barier społecznych – ale też, jak bardzo istotny jest to wciąż proces dla świata muzyki współczesnej.

 

Ale muzyka pop to przecież nie tylko dźwięki, a popkultura to nie tylko muzyka popularna. Co więcej – również praktyka artystyczna Glojnarić to niekoniecznie wyłącznie tradycyjnie rozumiana muzyka. Wśród jej wczesnych prac znajdziemy też np. Confession Box (2016) instalację zapachową wykorzystującą nowe media. Przy pomocy mediów społecznościowych (Facebook) oraz zapachu stworzyła pracę na temat pamięci, zapisu doświadczeń oraz wywoływania traumatycznych wspomnień. Pamięć i zapis to przecież kluczowe elementy kultury muzycznej – tutaj eksplorowane pozornie poprzez pracę „niemuzyczną”. Ale czy na pewno? A może Confession Box możemy uznać za olfaktoryczną instalację problematyzującą pole muzyki w szerszym kontekście kultury współczesnej? Może spojrzeć na tę pracę jako na projekt z pola sztuki sonicznej (sonic arts)?9.

Z kolei w cyklu popfem Glojnarić de facto tworzy sztukę internetu, bliższą oddolnej kulturze cyfrowego aktywizmu, lub memiarskiemu undergroundowi. To sztuka internetu oparta na audiowizualnym kolażu, która układa się w zaangażowaną pracę wykorzystującą dźwięk – i bardzo ciekawą chociażby z perspektywy współczesnego podejścia do montażu sampli i innych znalezionych dźwięków w audialne i audiowizualne narracje. Montaż prowadzi tu do przechwytywania wypowiedzi różnych przedstawicieli i przedstawicielek antykobiecych konserwatywnych środowisk. Glojnarić obraca te cytaty przeciwko nim samym, tworząc z nich własną kolażową narrację. Wykracza przy tym poza ramy tego, co tradycyjnie mieści się w ramach kompozycji muzyki współczesnej – doskonale pokazując perspektywy poszerzenia jej pola. 

 

Kompozycje takie jak Artefacts czy popfem wykorzystują pop jako tworzywo, lecz strukturalnie raczej opierają się na idiomach tradycji (neo)awangardowej – choć należy pamiętać, że heterogeniczne struktury, kolażowe zestawienia towarzyszyły muzyce niskiej/masowej/popularnej co najmniej od czasu XIX-wiecznych pot-pourri (różnorodnych „wiązanek” piosenek i skeczy, tworzących ów „gulasz”) aż po rozmaite flirty muzyki popularnej z plądrofonią. Wydaje się jednak, że dla Glojnarić istotne przy tych kompozycjach jest (avant-popowe) operowanie logiką „muzyki współczesnej”. W innych utworach zdaje się jednak podążać za samymi technikami kompozytorskimi wywiedzionymi z muzyki popularnej. 

I tak np. w DING, DONG, DARLING! Glojnarić przekłada na język swojej muzyki wrażliwość queercorowo-hyperpopową, mobilizując w swojej własnej estetyce potencjał queerowej radości. A więc obfitość dźwięków, które rozpięte są między campową mieszanką ironicznego ekscesu a brzmieniowym gliczo-noisem. Całość jest rodzajem radosnego coming-outu (zob. odautorski komentarz kompozytorki) i odnowioną celebracją queerowości popkultury i jej znaczenia dla społeczności LGBTQ+.

 

Z kolei w Pure Bliss Glojnarić wzięła na warsztat różne nurty ambientu i elektronicznej muzyki new age, tworząc kompozycję, która spokojnie mogłaby wybrzmieć na składance obok utworów Christiana Fennesza lub Four Teta. Delikatne pętlo-glicze warstwy taśmy stanowią tu punkt odniesienia, ale i odbicia dla wykonawców – w wypadku wersji albumowej – Klangforum Wien. Glojnarić zbliża się tu do współczesnego idiomu wysmakowanej muzyki filmowej – może nawet bardziej niż w ironicznym Movie Script Endings – nakładane warstwy ewokują tu różne afekty (od spokoju i nostalgii po niepokój i lęk). W pewnym sensie to najbardziej „popowa” kompozycja Glojnarić – mniej skupiona na dekonstrukcji kultury i muzyki popularnej, a bardziej na emulacji ich oddziaływania. 

 

W autotematycznym, ironicznym Everything Always Glojnarić pozornie odsłania swój warsztat kompozytorski, niemniej to raczej zgrywa z wyobrażeń na temat pracy współczesnych kompozytorek_ów. Rozwijając wątki z Artefacts #3 artystka pozornie prowadzi nas przez swój proces twórczy, lecz za performansem nonszalancji – cóż za pomysł, by wprowadzić dosłowny autorski komentarz w sam środek utworu – i dowcipów (dżingiel Netflixa) kryje się przemyślana piętrowa kompozycja oparta na grze z kulturowymi kliszami, ale też z naszymi koncertowymi przyzwyczajeniami oraz sposobami słuchania. 

Everything Always to fascynujący, samoświadomy utwór, w którym Glojnarić niejako „kuratoruje” swój wizerunek jako kompozytorki. Wchodzi tu w rolę, wykonuje performans stanowiący integralną część utworu – ale i codziennej praktyki funkcjonowania w świecie muzyki współczesnej. W efekcie, podmiot, który wyłania się z wprowadzonej narracji funkcjonuje w rozchwianym („wywichniętym”) czasie – pomiędzy różnymi etapami powstawania utworu i jego wykonaniem. Podmiot zbudowany z różnych warstw przeszłości jest podmiotem w procesie – tak jak i wszystkie utwory Glojnarić. 

 

W Everything Always dochodzi do redefinicji relacji między wykonaniem a procesem kompozycji, a więc między skutkiem i przyczyną. Tożsamość, teraźniejszość, performans oraz dzieło – wszystkie są archiwami różnych przeszłości. W efekcie Glojnarić nie tylko problematyzuje tu współczesny proces twórczy, lecz również kreuje złożoną, rozszczepioną czasowość. Równocześnie – korzysta tu w intrygujący, świeży sposób z narzędzi współczesnego teatru postdramatycznego, a zarazem powraca do niegdysiejszych idei koncentracji w praktyce kompozytorskiej na procesie oraz klarowności struktury utworu10.

 

Partia taśmy obejmuje elektronikę, ale budzi też początkowo niepewność – czy głos kompozytorki na pewno też jest nagrany? Możemy obejrzeć wykonanie utworu przez Münchener Kammerorchester, gdzie dyrygent reaguje na głos Glojnarić jakby była obecna na sali (ale przecież nie jest wymieniona jako osobna wykonawczyni). Głos z taśmy sugeruje na chwilę nażywość i otwartą strukturę kompozycji, która została wszak precyzyjnie rozpisana – dopiero ok. 1/3 utworu kompozytorka ujawnia, że jej głos jest nagraniem. Niepewność co do statusu elementów kompozycji prowadzi do specyficznego słuchania – wybija z koncentracji na niuansach brzmieniowych i zaprasza do eksplorowania źródeł dźwięków. Dopiero w zakończeniu, kiedy opowieść zanika, a głos kompozytorki staje się tworzywem-samplem – możemy przestawić się na „tradycyjne” koncertowe słuchanie. 

 

Twórczość Glojnarić tworzy fascynujący korpus, który mimo spinających go wątków przewodnich rozrasta się wciąż w nieoczywistych kierunkach. Jest w niej mnóstwo elementów, które prawdę mówiąc domagają się osobnych pogłębionych analiz – chociażby zróżnicowana performatyka, złożone relacje audio-wizualne, czy podejście kompozytorki do różnych technologii. W centrum tej twórczości znajduje się zawsze ostatecznie tożsamość kompozytorki. W pewnym sensie, Glojnarić pisze swe utwory tak jak wiele pisarek i pisarzy pisze współczesną prozę – skupiając się na własnych, osobistych historiach, wychodząc od osobistego doświadczenia i zakorzeniając w nim strukturę dla eksperymentów formalnych.





 

  1. Parafrazuję w tym zdaniu frazy, których sama Glojnarić używa w materiałach promocyjnych na swój temat. ↩

  2. Małgorzata Walentynowicz, Pop on Top – odniesienia do muzyki popularnej w kompozycjach Steffena Krebbera, Nicole Lizée, Natachy Diels, Mathiasa Monrada Möllera i Sergeja Maingardta, „Glissando” #44, 2024, s. 72-77. ↩

  3. Monika Pasiecznik wiąże to mocno z pokoleniowym doświadczeniem wzrastania całej formacji kulturowej w cyfrowym świecie. Nie przepadam za frazą „pokolenie cyfrowych tubylców”, niemniej z pewnością współczesne gry kompozytorskie z muzyką popularną są grami z kulturą cyfrową gnieżdżąca się w znacznej mierze w internecie. Zob. np. Monika Pasiecznik, Od prezentowania dzieł do tworzenia krytycznej wiedzy. Eksperymenty kuratorskie w publicznym koncercie pierwszych dekad XXI wieku, Fundacja Na Rzecz Nauki Polskiej, Toruń 2024, s. 29-77. ↩

  4. Kontekst dla tego rozpoznania, Antoni Michnik, Trochę „avant”, trochę „pop” – intro numeru #44, Glissando #44, 2024, https://glissando.pl/tekst/troche-avant-troche-pop-intro-numeru-44/. ↩

  5. Zob. https://www.topusverlag.de/files/works/previews/FULLSCORE_Artefacts2_FINAL_12032019_SaraGlojnaric.pdf. ↩

  6. Czy to zawsze efekt zamierzony? To osobna sprawa. Mam bowiem nieoczywiste, mieszane uczucia także choćby wobec tych spośród jej kompozycji, które między wierszami zadają pytanie o to  – na ile muzyka współczesna jest dzisiaj „nieludzka”, czy może raczej „ponadludzka” Weźmy za przykład cykl Latitudes, poświęcony treningowi wpisanemu w praktykę współczesnego wykonawstwa. To wirtuozerskie kompozycje solowe, które Glojnarić zaczęła tworzyć w czasie pandemicznej izolacji, kiedy zabrała się za trenowanie triathlonu. Ich tematyką jest przekraczanie siebie i zwiększanie swoich możliwości w trakcie długofalowego treningu, ale wyłania się z nich także pytanie o mechanizację i znaczenie wykonawczej ekspresji – tym bardziej, że ich wykonanie wiąże się z treningiem razem z, czy raczej „wobec” technologii: „kliku” w uchu, (Latitudes #4 na perkusję) czy wideo (Latitudes #2 na fortepian). ↩

  7. Oczywiście sama kultura masowa nie jest wolną od uprzedzeń oazą wolności. Glojnarić zajmuje się tym np. w Indispensable Ms. Jones, gdzie warstwa taśmy powstała w całości z reklamy kserokopiarki – jak zaznacza sama kompozytorka „seksistowskiej reklamy kserokopiarki”. Audialna struktura reklamy stała się – po rozciągnięciu dekonstruowanego materiału do dziewięciu minut – kanwą dla partii instrumentalnych. Muzycy de facto rozwijają tu idiom postlachenmannowski, reinterpretując współczesnymi środkami wyrazu bogactwo efektów dźwiękowych tekstu kultury masowej lat 50. ↩

  8. „When Diahann Carroll, 49, made her entrance on Dynasty last week, it was more than a career coup—it was a blow against one of TV’s last WASP bastions: the prime-time soap. As the latest addition to ABC’s riches-and-bitches hit, Carroll ranks as the only black actress with a continuing role on a current evening serial. „I certainly wasn’t researching the number of blacks on TV,” says Diahann, „but how could you fail to see they’re not there?””, Scott Haller, Diahann Carroll dresses up ‘dynasty’, „People”, Vol. 21, No. 19, May 14, 1984, https://web.archive.org/web/20150402124228/http://www.people.com/people/archive/article/0,,20087810,00.html. Warto w tym miejscu przywołać konflikt Glojnarić z Thierrym Bruehlem wokół wystawienia jej opery Pray, chuck, come hither (2019), która stanowi zaangażowaną refleksję nad dziedzictwem kultury rasizmu i mizoginii. „Due to heavy disagreement with director’s choices to use blackface, I have distanced myself from the staging of this piece”. Zob. https://saraglojnaric.wordpress.com/works/. ↩

  9. O tym, jak rozumiem sztukę soniczną zob. Antoni Michnik, Chessboard-tenement house? Sixty-four fragments about curating sound art, „Glissando” #43, 2023, s. 16-27. ↩

  10. Tego typu postulaty pojawiały się choćby w latach 70. w kontekście różnych nurtów minimalizmu oraz w obliczu poszukiwania odpowiedzi na triumfy sztuki konceptualnej. ↩