Czeski maraton muzyki nowej. Ostrawskie Dni Muzyki Nowej 2025

Ostrawskie Dni Muzyki Nowej, choć reprezentują dosyć klasyczne czy tradycyjne podejście do współczesnej sztuki dźwięków, nadal potrafią zaskoczyć. Koncerty w dawnym młynie węglowym czy w kuchni opuszczonego hotelu, koncerty na trzy orkiestry i kameralne składy, revival intonarumori i gra na butelkach, kompozytorzy uznani od dekad i młodzi adepci sztuki kreują szeroki wachlarz wrażeń, mieniący się wieloma barwami. I choć wyraźne cięcia budżetowe wpłynęły na skrócenie koncertów (co w przypadku Ostrava Days oznaczało i tak wielogodzinne koncerty i maratony) i na gościnność atmosfery (o której pisałam tutaj), to nie obniżyły poziomu artystycznego i organizacyjnego.

W kwestii doboru programu obyło się jednak bez zaskoczeń. Jak zwykle pojawiła się regularna już litania nazwisk (głównie amerykańskich) kompozytorów – Niblock, Ablinger, Lang, Lucier, Wolff i Rzewski. Zwłaszcza obecność utworów pierwszych dwóch niedawno zmarłych twórców zdała się symbolicznym hołdem, dzieła obydwu pojawiły się już pierwszego dnia. Against Nature Petera Ablingera wybrzmiała w podziemiał dawnej wywrotnicy węglowej, przestrzeni niespodziewanie sprzyjającej wybrzmieniom fletowych (i butelkowych) multifonów. Forma zbudowana z wielu bardzo krótkich segmentów, najmniejsze piszczałki organowe, butelki i flety, nagrania dźwięków otoczenia, polifoniczne nakładanie warstw, to wszystko u Ablingera skałda się w zupełnie bezpretensjonalną, niewymuszoną całość, zwłaszcza w wykonaniu Erica Dreschera.

Against Nature Petera Ablingera fot. Martin Popelar

Ciekawostką okazał się drugi koncert pierwszego wieczora, poświęcony w całości ulubionemu instrumentowi futurystów – intonarumori – ale zinterpretowanemu na nowo. W muzeum agroturystyki, w otoczeniu najrozmaitszych maszyn rolnych wybrzmiał kolejny utwór Ablingera WEISS / WEISSLICH 17s (2023) zderzający biały szum, ciszę oraz brzmienie grupy hałasotwórczych instrumentów. Pojawił się również wspólny utwór Niblocka i Davida Wasona Game Set Match (2024), w którym z kolei doszło do zderzenia nagrań terenowych z szumem intonarumori. Dla mnie jednak najciekawszy okazał się Trigon (2024–25) Milana Guštara, gdzie kompozytor postanowił wykorzystać instrumenty w sposób odwrotny od tradycji, operując trzema wysokościami dźwięków i poszukując smyczkowych jakości w ich złożonym brzmieniu. Podczas koncertu zdecydowanie wyróżnił się również głos Anny Clementi. Jego łagodna barwa kontrastowała z ostrymi intonarumori. Zderzenie to miało jednak bardzo ciekawe walory akustyczne i wyrazowe.

Inny utwór Philla Niblocka, Three Orchids (2002–03), wybrzmiał szczególnie dobrze podczas koncertu na trzy orkiestry otwierającego cykl symfoniczny Ostrawskich Dni. Wydarzenie było swego rodzaju repryzą pierwszego koncetu festiwalu w Trojhalí Karolina w 2015 roku, podczas którego wykonano chociażby Gruppen Stockhausena. Choć w tym roku zabrakło hitów muzyki nowej tego pokroju, to wszytkie utwory wieczoru przyciągały uwagę. Potężna gra alikwotów o niemalże wokalnych komponentach w Three Orchids rozbudowała materiał utworu – dźwięki e, h, g wykonane w mikrotonowych odstępach, z h powoli zmierzającym do ais – od minimalnego trójdźwięku do symfonicznego giganta. Trudno mi jednak oprzeć się wrażeniu, że trochę zawiodło planowanie koncertu – po Niblocku i jego bogatej i gęstej warstwie alikwotowej, również statyczne Diamonds Luciera wydawało się zbyt ruchliwe i jednocześnie bardzo płaskie barwowo. Z drugiej strony, łatwo było zrozumieć zamysł programowy – od statyczności w stronę coraz większego ruchu. Poprzez dość konwencjonalne, ale interesujące w swej płynności czasowej Variations (2002-3) Petra Kotíka aż do pełnego życia GAME XXII for Ostrava (2024) Bernharda Langa. Trzy orkiestry w kompozycji funkcjonują jak trzy konsolety. Liczba zdarzeń i ich pętli występujących asynchronicznie w każdej z nich uniemożliwiała umysłowi ujęcie całości, zmuszając go do koncentrowania się na pojedynczych elementach. Zabawa z konwencją, zapętlenie i jego wynaturzenie – wciągająca kulminacja wieczoru.

W trudnej akustyce Trojhalí wyjątkowo dobrze brzmiał A sound, a narrow, a channel, an inlet, the straits, the barrens, the stretch of the neck (2024–2025) Annesley Black. Inspirowany soundscapem wypraw na Antarktydę utwór przestrzenny „na salę koncertową i orkiestrę” oddawał fenomen budowania przestrzeni dźwiękiem. Pogłos Trojhalí umiejętnie wykorzystał Petr Bakla. Jego kompozycja No. 3 (2025) została zbudowana wyłącznie z repetowanego trzydźwiękowego zanikającego motywu i intrygującej gry z echem sali. Tym bardziej monumentalna w jego sąsiedztwie wydała się słynna MEDUSE Lisy Streich. Gęsta i zmienna faktura z wykonaną z duża wrażliwością partią trąbki (Tamás Pálfalvi) wciągała w nieoczywistą historię tytułowej Gorgony. Nietypowo łagodny i tonalny w bezpretensjonalny sposób okazał się Koncert fortepianowy rezydenta kursów Ostrava Days Institute Iana Davisa. Wyjątkowo prosta partia fortepianu wymagała jednak muzykalności i przemyślenia, z czym świetnie poradził sobie Miroslav Beinhauer, choć wybrzmiałaby lepiej moim zdaniem na fortepianie o łagodniejszym brzmieniu (choćby Steinwayu lub Kawai) niż Bösendorfer, który jest na wyposażeniu Potrójnej Hali. Wśród utworów orkiestrowych autorstwa rezydentów ostrawskiego Instytutu wróżnił się również Thaw (2025) Marie Nečasovej. Spójny estetycznie i ideowo, dosyć ilustracyjny, ale z wielką wrażliwością na brzmienie otulał publiczność delikatną siecią dźwięków.

Zresztą Davis i Nečasová nie byli jedynymi przedstawicielami młodszego pokolenia rezydentów, którzy skierowali się w stronę większej eufonii czy prostoty w symfonice. In a Distant Valley (2025) Wei-Shiang Changa oraz Deep Summer Nocturne (2025) Roberta Karpaya momentami przypominały poematy symfoniczne, a Conjunction no. 5 Tymona Zgorzelca przy ograniczeniu materiału wysokościowego koncentrowało się na zmianach rytmu i pulsu. 

Na skrajne ograniczenie zdecydował się Ian Mikyska w Still not still (2025) na kwartet smyczkowy. W 14-minutowym utworze dochodziło jedynie do minimalnych, ledwie zauważalnych odchyleń stale wstrzymywanego współbrzmienia. Był to jednak brzmieniowy wyjątek podczas koncertu poświęconemu kompozycji algorytmicznej. Okazał się on nie lada gratką dla miłośników historii muzyki, ponieważ wybrzmiały na nim aż 3 pionierskie utwory: pierwsza komputerowo generowana kompozycja Illiac Suite (1957) Lejarena Hillera, której rozwój wynika z zastosowania coraz bardziej skomplikowanych zasad konstrukcji, Stochastic String Quartet (1963) Jamesa Tenney’a oparty na procesach stochastycznych oraz Mutatis mutandis Herberta Brüna.

Wszystkie w wykonaniu fantastycznego Mivos Quartet, który po raz kolejny udowadnia swoje mistrzostwo techniczne, wrażliwość i elastyczność wyrazową. W programie koncertu zabrakło mi jednak artystycznego podjęcia coraz istotniejszego tematu sztucznej inteligencji. Kontrowersyjna aktualność ustąpiła miejsca bezpiecznej historii. I choć pod koniec festiwalu odbyła się otwarta dyskusja o AI w muzyce, fakt, że odbyła się wyłącznie po czesku zdecydowanie ograniczyło grono odbiorców. Dziwna i wykluczająca decyzja, zwłaszcza biorąc pod uwagę międzynarodową publiczność oraz silne związki festiwalu ze sceną muzyczną północno-wschodnich Stanów Zjednoczonych.

Zdecydowanie bardziej zróżnicowane podejście do czasu zaprezentowały projekty minimaratonu muzyki elektroakustycznej. Bardziej eksperymentalnym przedsięwzięciom poszukującym nowości towarzyszyły te integrujące przeszłość z podejściem bardziej współczesnym. Pojawił się zatem utwór na drukarki 3D (Richard Grimm i Patrik Herman), ceramiczny system nagłośnienia (Manka Lustigová i Ursula Sereghy), inspiracje muzyką Philla Niblocka, który muzycznie i osobiście był stałą obecnością festiwalu aż do śmierci (Gerard Lebik), czy odwołania do musique concrète Schaeffera i Group de Recherches Musicales (Jean-Philippe Gross). Muzycznie zdecydowanie wyróżniła się improwizacja z kasetami artystki Augusté Vickunaité, której praca z taśmami magnetycznymi dodała również komponentu performatywnego. Dużo lekkości i zabawy było z kolei w programie Františka Hruški wykorzystującym obiektofony i żarówki podłączone do midi, który zakończył się przepaleniem systemu. Intrygującym doświadczeniem był również projekt Williama „Bliwy” Costy, który wykreował dźwiękową przestrzeń o ogromnym natężeniu i niskich częstotliwościach, silnie rezonującą z ludzkim ciałem. Niecodzienne wrażenie, na które moje ciało bardzo szybko zareagowało na wiele sposobów, w tym niestety nudnościami. Bardzo pretensjonalny już od poziomu opisu, poprzez charakteryzację aż po performans. Jaki był zamysł? Nie wiem, ale wyszedł obraźliwie cyrkowy pseudoszamański niby-rytuał. 

Z całego maratonu najbardziej w pamięć zapadł mi utwór Miroslava Tótha Nemiesta (2023) łączący media elektroniczne z akustycznymi – konkretnie kwartetem smyczkowym (kolejny świetny występ Mivos Quartet). Kompozycja odnosi się do koncepcji nie-miejsc, jako przestrzeni bez konkretnej tożsamośći i emocjonalnej relacji z człowiekiem i społecznością autorstwa Marca Augé ((Zob. Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, London, New York 1995, tłum. John Howe, s. 75–115.) (która swoją drogą zyskuje na popularności wśród artystów – do tej samej teorii odniósł się niedawno Piotr Peszat podczas swojego Non-Lieux na Ad Libitum). Tóth poświęcił każdą część utworu innemu nie-miejscu: ruinom sanatorium, nieukończonemu węzłowi na autostradzie, nigdy nie uruchomianej elektrowni jądrowej, centrum handlowemu oraz wnęce kopalni złota. Kompozycję zamykał fragment dedykowany ofiarom wojny w Ukrainie. Nagrania terenowe z tych lokalizacji świetnie przeplatały się z partiami kwartetu w intensywnym dialogu.

Mivos Quartet fot. Martin Popelar

Mivos nie był jednak jedynym kwartetem, którego występy zachwycały. Mniej typowym czteroosobowym składem był saksofonowy Quasar, który również pokazał najwyższy muzyczny poziom. W przestrzennym utworze Gordona Williamsona Breathing Room (2019) brzmienia różnych saksofonów pięknie współgrały ze sobą, budując wciągającą akustyczną przestrzeń w rytmie spokojnego oddechu. W Quatre Graffitis pour le début du temps (2022) Sněžany Nešić faktura przypominała brzmienie akordeonu rozpisane na cztery saksofony. Z kolei w bardzo spójnym Duo for Two Saxophones (2024) Michała Prokopa instrumenty pracowały nad podobnym materiałem muzycznym tworząc skoncentrowaną całość.

Być może jest we mnie właśnie tęsknota za taką koncentracją środków, czy może pewną surową prostotą, gdyż moim zdecydowanym faworytem został koncert „100 Years New”. Parafrazując Piotra Tkacza: Poszła na festiwal muzyki współczesnej i najbardziej podobali jej się Satie i Schwitters. Nie sposób było dla mnie jednak nie ulec Sokratesowi (1918) w prostym i wyważonym wykonaniu Christophera Butterfielda, zatapiając się całkowicie w znanej wszystkim historii i czując jak ograniczona w środkach muzyka francuskiego kompozytora oczyszcza umysł i otula ciało. Naturalny i łagodny śpiew bez nagłośnienia urzekał prostotą, a zarazem głębią wyrazu. I chociaż może na fortepianie wyobrażałabym sobie mniej siłowego pianistę niż Daan Vandewalle, to całość faktycznie była wyjątkowym przeżyciem artystycznym. Wykonana na zakończenie koncertu słynna Ursonate (1923–32) Kurta Schwittersa była z kolei brawurowym pokazem maestrii interpretacyjnej (i dykcyjnej) Butterfielda. Na żywo wejście w muzyczność fonemów i podążanie za ich rozwojem muzycznym okazało się dla słuchacza niespodziewanie łatwym zadaniem. 

Christopher Butterfield, fot. Martin Popelar

Delikatnością i prostotą zaczarowała również kompozycja György Kurtága Márta’s Ligature (2020) w wersji na cymbały, intymne wspomnienie zmarłej rok wcześniej żony kompozytora. Złożone brzmienie cymbałów pojawiło się w tym roku także w utworze Daniela Skáli Siluety (2025), który ukazał ich szerokie możliwości, a także zintegrował muzyczną warstwę wydobywaną ze śmieci (starych puszek, folii, butelek), zespół instrumentów i chór. Wśród dzieł wykorzystujących ten ostatni wyróżnił się łagodnie piękny, rozmigotany i pulsujący, o fantastycznie rozplanowanej instrumentacji cantica christanae IV – pasttime (2017) Klausa Langa, kolejnego stałego bywalca Ostrava Days of New Music.

Podczas festiwalu nie mogło zabraknąć w programie Fredericka Rzewskiego. Tym razem były to jego wariacje Mayn Yingele (1975–1999) na temat jidyszowej piosenki o tym samym tytule napisana by upamiętnić 50 rocznicę Nocy Kryształowej. Wirtuozowskie i wymagające sporej kondycji pianistycznej – tutaj atletyczna gra Daana Vandewallego pasowała świetnie. Jednak sam utwór jest raczej z tych w rodzaju La Campanelli Liszta – wirtuozowski, karkołomny, nawet miły do słuchania, ale pozbawiony jakiejkolwiek głębi. Podczas tego samego koncertu pojawiły się również utwory wokalne Rzewskiego (Egyptian songs oraz Snacks z 1981 roku) oraz 3 songs with closed piano (1984) Cage’a. I choć występ Nicholasa Isherwooda mogł się wydawać nieco przejaskrawiony, na pewno przykuwał uwagę.

Podczas tej samej nocy koncertowej (cykl „The Long Night”) odbyły się także dwa koncerty muzyki innych klasyków awangardy. W wyglądającej jak z horroru kuchni opuszczonego hotelu wybrzmiały fantastyczne kompozycje smyczkowe. Sei Capricci (1975–76) Salvatore Sciarrina urzekały precyzją i wrażliwością wykonania (Hana Kotková), efemeryczne brzmienia o bogatej barwie zmuszały do pełnego skupienia. Z kolei wykonanie kontemplacyjnego duetu „Hay que caminar soñando (1989) Luigiego Nona przez Kotkovą oraz Olivię De Prato pokazywał kunszt artystek i ich głębie kontemplacji granej muzyki. Hipnotyzował Naldjorlak (2015) Éliane Radigue. Utwór jest niczym godzinne odkrywanie kolejnych warstw brzmienia wiolonczeli, które zmieniają się i ukazują nowe oblicza niczym w bardzo powoli poruszającym się kalejdoskopie. Fantastycznie wykonanie Charlesa Curtisa było bardzo intymnym spotkaniem muzyka ze swym instrumentem, pełnym uwagi, cierpliwości w eksploracji i koncentracji na komponentach brzmienia. Chociaż nietypowa atmosfera miejsca z jednej strony wzbogacała wrażenie niezwykłości, słyszalne w niej głosy z sąsiedniego baru i ulicy utrudniały medytację nad prezentowanymi kontemplacyjnymi utworami.

Hana Kotkova fot. Martin Popelar

Maraton Ostrava Days 2025, choć skromniejszy niż w poprzednich latach, i tak wymagał sporej kondycji zarówno od artystów, jak i słuchaczy. Jak zawsze przy tak dużej liczbie koncertów pojawiły się projekty bardziej i mniej udane. Choć na festiwal przyjechało grono świetnych wykonawców, kompozytorów doświadczonych i obiecujących rezydentów, nie mogłam pozbyć się wrażenia deja vu. Wiele nazwisk powtarza się od lat, a być może przez brak tematu przewodniego wiele koncertów wydało mi się podobnych do tych sprzed dwóch lat, w pewnym momencie obie edycje zaczęły mi się mieszać. 

Oczywiście, pojawiło się dużo dobrych kompozycji. Niezaprzeczalnym atutem była również możliwość posłuchania utworów wielkich reprezentantów historii awangardy, którzy często gdzieś umykają pomiędzy programami muzyki „klasycznej” i „nowej” jako nieprzynależni w pełni do żadnej z tych kategorii. Chętnie jednakże zobaczyłabym więcej projektów skłaniających się w stronę najnowszego eksperymentu, projektów interdyscyplinarnych czy performansu. Zwłaszcza przy ogromnym potencjale zawsze zaskakujących i ciekawych lokalizacji koncertowych wybieranych przez Ostrawskie Dni. Analogicznie rzuciła mi się w oczy pewna niechęć do poruszania bardziej aktualnych czy kontrowersyjnych tematów w samych utworach. Jest to zrozumiałe i uzasadnione generalnym skłanianiem się festiwalu w stronę muzyki bardziej abstrakcyjnej niż społecznie zaangażowanej. Wybór ten podyktowany wolnością kuratorską ma sporo zalet. Być może faktycznie odczuwać można obecnie przesyt sztuki sięgającej raczej na zewnątrz niż do wewnątrz swej dyscypliny. Nie da się jednak ukryć, że niektóre koncerty uwzględniające dawniejsze kwestie polityczne czy technologiczne aż prosiły się o bardziej współczesny komentarz (szczególnie w kontekście społecznego i politycznego niepokoju i galopujących zmian cywilizacyjnych).

Nie sposób odmówić spójności i konsekwencji ideowej i artystycznej myśli festiwalu oraz logistycznego zmysłu, za którymi od początku stoją Petr Kotík i Renata Spisarová wraz z całym zespołem Ostrava Center for New Music. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu pewnego zatrzymaniu w czasie – co rok powtarzające się nazwiska i struktury programu, skoncentrowanie na dosyć klasycznym obliczu muzyki nowej i bardzo niewielka liczba odważniejszych eksperymentów. I choć zarówno pod względem muzycznym, jak i organizacyjnym, Ostrawskie Dni Muzyki Nowej reprezentują wysoki poziom, być może przydałby się świeższy powiew?