Dziecko i dźwięki – od pierwszego krzyku do baby disco, czyli o wymiarach współczesnej kultury dziecięcej

Dzieci mają głos!

„Giving Voice to Children” – taki tytuł nosi wstępny rozdział epokowej monografii poświęconej muzycznym kulturom dziecięcym różnych części świata, wydanej w 2012 roku w serii Oxford Handbooks[1]. Na kartach książki, składającej się z 35 rozdziałów, poszczególni autorzy analizują najróżniejsze sposoby w jakie dzieci angażują się w działania związane z muzyką (dźwiękiem, obrazem, gestem) i wcielają się w role słuchaczy, śpiewaków, tancerzy czy aktorów. Interdyscyplinarność tych studiów, wynikająca z natury przedmiotu badań, pozwoliła wysunąć cały szereg tez z zakresu etnomuzykologii, pedagogiki, psychologii rozwojowej, a także muzykologii i estetyki sztuki. Zwrócono ponadto uwagę na dziecko jako potencjalnego kontynuatora zastanych tradycji muzycznych, bądź też ich reformatora. Co istotniejsze, redaktorzy wspomnianego tomu upatrują w różnorodności kierunków podejmowanych współcześnie dociekań poświęconych dziecku oraz w częstotliwości z jaką są prowadzone oznak istotnego przełomu, sygnału ukonstytuowania się odrębnej dziedziny naukowej, która zajmowałaby się wyłącznie kulturą dziecięcą jako odrębnym i samodzielnym zjawiskiem. Najwyższa pora „oddać głos dzieciom” – postulują Patricia Shehan Campbell i Trevor Wiggins[2].

Czym jest więc owa „kultura dziecięca”? Kto ją tworzy? Dorośli dla dzieci? Czy też dorośli z udziałem dzieci? A może to dzieci same kreują swoją własną, dla nikogo innego niedostępną kulturę, opartą na im tylko właściwym sposobie postrzegania rzeczywistości? W 27. numerze „Glissanda” Krzysztof Moraczewski podejmuje trudną próbę zdefiniowania tej nieco tajemniczej sfery, podkreślając jej uwikłanie w niesymetryczne zależności władzy ze światem dorosłych. W zasadzie dopiero z początkiem XXI stulecia wyjątkowość dziecka i jego liminalna pozycja – kształtująca się na granicy bezbronności niemowlęctwa i samodzielności dojrzałego człowieka – zaczęła bowiem być traktowana z należytą powagą i postrzegana z punktu widzenia samego podmiotu badań (a nie ich przedmiotu). Powszechne już w wiekach średnich, i do niedawna dominujące, „dorosłe” spojrzenie na problematykę kultury najmłodszych narzucało zwykle postrzeganie dziecka jako „niedoskonałego człowieka”, który poddawany był działaniom o charakterze akulturacyjnym (ze strony najbliższego otoczenia, grupy rówieśniczej, lokalnej i globalnej społeczności), dydaktycznym czy marketingowym. Tymczasem mniej więcej od połowy XX wieku badania antropologów takich jak Richard Waterman czy John Blacking, prowadzone w Australii i Afryce Południowej, zaczęły torować drogę dzisiejszym studiom porównawczym nad etnicznymi wspólnotami dziecięcymi różnych rejonów geograficznych. Szczególe miejsce poświęcono w tych badaniach aktywnościom związanym z muzyką, które stanowią dowód na istnienie uniwersalnej potrzeby bezpośredniego obcowania z dźwiękami przez dzieci, a także na ich naturalne zdolności do spontanicznej autoekspresji. Dopiero z początkiem XXI stulecia odkryto więc jak gdyby na nowo barwny dziecięcy świat pełen dźwięków, obrazów i gestów. Dostrzeżono także konieczność identyfikacji nie tyle cech dystynktywnych różnych muzycznych kultur dziecięcych, co ich wspólnych właściwości, które należy opisywać za pomocą kategorii możliwych do zaakceptowania przez dzieci jako ich własne.

Neurogry

Rezultaty analiz przeprowadzonych przez zespół neurobiologów prenatalnych pod kierunkiem Eino Partanena na Uniwersytecie w Helsinkach – opublikowane na łamach magazynu Science w sierpniu 2013 roku – wykazują, że audioprocessing sygnałów odbieranych przez płód rozwijający się w macicy zachodzi znacznie wcześniej i z dużo większą dokładnością niż dotąd przypuszczano. Dzięki nieinwazyjnym badaniom ultrasonograficznym 3D i 4D wiemy, że od momentu wykształcenia się zmysłu słuchu (między 24-27 tygodniem życia), rozwój świadomości czuciowej i procesów uczenia się pozwala na rozpoznawanie przez nienarodzone dziecko nie tylko rytmów i „melodii” rodzimego języka, ale także pojedynczych słów i sylab, „a kiedy usłyszy ono określony dźwięk, który jest później wielokrotnie powtarzany, to zapamiętuje go i reaguje, gdy ten dźwięk pojawi się znowu”[3]. Oznacza to, że kojący wpływ na rozwój płodu mają ciche dźwięki z otoczenia, w którym przebywa matka, ale także, że audiosfera prenatalna zostawia trwały ślad w kształtującej się wrażliwości słuchowej dziecka. Znaczących odkryć na temat zależności między rozwojem mózgu noworodka a sposobem odbierania przezeń dźwięków dokonała w ostatnich latach neurobiolożka i otolaryngolog Nina Kraus kierująca Auditory Neuroscience Laboratory w Northwestern University w Illinois[4]. Przeprowadzane przez Kraus pomiary odpowiedzi pnia mózgowego na bodźce słuchowe (auditory brainstem response, cABR) dowiodły wysokiej plastyczności i łatwości wykształcania nowych połączeń nerwowych u dzieci systematycznie uczących się gry na instrumencie i zachodzenia w następstwie nauki trwałych neuroanatomicznych zmian w rejonach mózgu odpowiedzialnych za: dekodowanie i odwzorowywanie cech dźwięku takich jak częstotliwość, czas trwania i brzmienie (ośrodek słuchowy w korze mózgowej, auditory cortex), a następnie ich sensory-motoryczną analizę i kognitywną interpretację (pień mózgowy, brainstem)[5]. Niesie to za sobą istotne konsekwencje dla edukacji muzycznej: długotrwałość jej efektów zależna jest bowiem od stopnia zaangażowania ucznia w naukę, a także od wczesnego jej zainicjowania, a następnie intensywnego praktykowania przez co najmniej kilka lat.

Zabawa w szkołę

Edukacja muzyczna to temat stale powracający w bieżącym numerze „Glissanda”. Stanowiła ona jeden z głównych wątków debaty zorganizowanej wspólnie z poznańskim Centrum Sztuki Dziecka. Dyskusja uwypukliła liczne zmiany w sferze edukacji i animacji artystycznej dzieci i młodzieży, takie jak ekspansja oferty dla najmłodszych w programach polskich festiwali o długiej tradycji (Warszawska Jesień, Poznańska Wiosna czy Musica Polonica Nova), a także rozkwit – już od czasu transformacji ustrojowej – działalności licznych ośrodków nieformalnej edukacji kulturalnej w wielu miastach w Polsce. Te inicjatywy mogłyby wypełnić lukę w dość okrojonym programie nauczania muzyki w szkołach powszechnych, pod warunkiem rozszerzenia współpracy między organizatorami poszczególnych wydarzeń, a także wymiany informacji i doświadczeń między przedstawicielami środowiska artystycznego i akademickiego oraz nauczycielami i animatorami sztuki.

Ciekawym i wartym rozważenia antidotum na bolączki współczesnych polskich szkół powszechnych i artystycznych są alternatywne, lecz z powodzeniem stosowane na świecie, metody edukacyjne akcentujące konieczność zintegrowanego rozwijania zdolności muzycznych, plastycznych i ruchowych dziecka, nastawione na praktykę (learning by doing) i autoekspresję[6]. Experience, and reflect („doświadczaj i snuj refleksje”), to hasło pioniera tzw. „edukacji progresywnej” – Johna Deweya. Konieczność interioryzowania dostępnych zmysłowo doświadczeń podczas śpiewania, tańca czy improwizacji, a także zindywidualizowanego i podmiotowego traktowania potrzeb i zainteresowań uczniów akcentowali już w początkach XX wieku – nazwanego nieco przedwcześnie „wiekiem dziecka” – pedagodzy Nowego Wychowania i eksperymentalnych „szkół twórczych”, jak np. pomysłodawca „nowej rytmiki” Emil Jacque-Dalcroze[7]. Do znanych reformatorów należeli także kompozytorzy – twórca „Schulwerku” Carl Orff czy Zoltan Kodály. Wśród współczesnych autorskich propozycji dydaktycznych w dziedzinie muzyki wymienić należy metodę nauki gry na instrumentach przez naśladownictwo Shinichi Suzukiego, czy popularne szkoły Yamaha. Inna, stosunkowo znana już w Polsce, metoda powstała w oparciu o teorię amerykańskiego badacza Edwina Eliasa Gordona[8].

Gaworzenie o technologii

„Dziecko w sztuce XXI wieku” to temat do niedawna niszowy. Dziś jednak wysuwa się on na pierwszy plan, ujawniając dotąd skryte i całkiem nowe wymiary: społeczno-kulturowy, edukacyjny i technologiczny, które nie pozostają bez wpływu na działalność „dorosłych” artystów, naukowców i pedagogów. Historia muzyki dostarcza wielu przykładów twórczości adresowanej do najmłodszych, czy względnie początkujących, muzyków i instrumentalistów, która wykorzystywała dostępne w danych okolicznościach środki i metody. Od epoki baroku dziecko traktowane jest jako współtwórca (wykonawca i odbiorca) współczesnej kultury, a dedykowana mu twórczość muzyczna uwzględnia zawsze jego zdolności manualne oraz percepcyjne poprzez stosowaną w utworach prostotę fakturalno-formalną, klarowność przebiegu harmonicznego, eksponowanie czynnika rytmicznego, taneczność czy zapożyczenia z melodyki popularnej i ludowej. Jednocześnie stała obecność np. Melodii ludowych, Bukolików czy piosenek O panu Tralalińskim, Idzie Grześ przez wieś, Wróbelek Witolda Lutosławskiego w szkolnym repertuarze jest żywym dowodem na to, że najmłodsi słuchacze i wykonawcy są odpowiednimi odbiorcami sztuki wykraczającej daleko poza klasyczno-romantyczny repertuar środków, tonalność funkcyjną i metrorytmiczną regularność, a jeszcze bardziej otwartymi na nowości i eksperymenty.

W latach 60. XX wieku w Shoreditch Experimental Music School w Londynie dziecięce kompozycje powstawały w oparciu o materiał samodzielnie nagrany i przetworzony przez uczniów za pomocą dostępnych efektów magnetofonowych i instrumentów własnej konstrukcji[9]. Dzisiaj elektroniczne gadżety (odtwarzacze mp3, konsole, aplikacje mobilne) i – nieco rzadziej – multimedia artystyczne stały się powszechnym elementem codzienności dzieci i młodzieży, towarzysząc im tak w nauce, jak i w zabawie. Pełnią one nierzadko rolę dydaktyczną i są przepustką do świata najnowszej sztuki z pogranicza „dorosłej” realności i beztroskiej dziecięcej fantazji. Przykładem tego może być powstały w 1999 roku w Zentrum für Kunst Und Medientechnologie w Karlsruhe interaktywny projekt Small Fish. Kammermusik mit Bildern für Computer und Spieler autorstwa Kiyoshi Furukawy, Masaki Fujihaty i Wolfganga Müncha. Początkowo był on dostępny na CD-ROMie, następnie jako aplikacja w systemach Windows i Mac (dziś także Android i iOS) i wreszcie jako otwarta instalacja interaktywna z kamerami śledzącymi zmiany ruchu w czasie rzeczywistym (zaprezentowana po raz pierwszy w 2000 roku podczas ICC Children Week w Tokio).

Projektowanie software’owych narzędzi służących do komponowania, z towarzyszącym im niezbędnym komentarzem wyjaśniającym podstawowe zagadnienia muzyki elektroakustycznej, to najbardziej rozwinięta sfera działań artystów i programistów w zakresie sztuki multimedialnej dedykowanej dzieciom i młodzieży. Do głównych ośrodków jej rozwoju – poza wspomnianym Karlsruhe – należą Norsk senter for technologie i musik ogg Kunst w Oslo, w którym swoją działalność prowadzi Jøran Rudi oraz Uniwersytet De Montfort w Leicester, gdzie powstała niedawno nowoczesna platforma edukacyjna EARS II.

Nowe formy, w stronę sound studies

Jak twierdzi Jøran Rudi, podstawowym przedmiotem zainteresowania w szkolnym curriculum jest zwykle wyłącznie muzyka zachodnioeuropejska, tworzona z myślą o określonych wysokościach dźwięku znajdowanych na klawiaturze nie komputera, lecz fortepianu i wykorzystująca zapis nutowy[10]. Powoduje to m.in. rozwój alternatywnych miejsc „nieformalnej edukacji”, odbywającej się w otwartym socjokulturowym kontekście nastawionym na eksperyment i współdziałanie, w którym na równych prawach stosowane są różnorodne – naturalne i syntetyczne – źródła dźwięku i sposoby jego przetwarzania. Także w Polsce coraz częstsze stają się adresowane do dzieci i młodzieży warsztaty konstruowania instrumentów z przedmiotów codziennego użytku lub przestarzałego sprzętu elektronicznego (circuit bending, hardware hacking), spacery dźwiękowe i field recording. Nieco rzadziej spotykane są w naszym kraju imersywne spektakle dla najmłodszych, dziecięce instalacje interaktywne, sensoryczne place zabaw czy baby disco. Obecność tych nowych form edukacji poprzez sztukę skłania do szerokiego spojrzenia na współczesną kulturę dziecięcą oraz miejsce, jakie zajmuje w niej nie tyle muzyka, co sam dźwięk. Oznacza to konieczność rozważenia jej wymiaru artystycznego i zarazem przyjęcie szczególnej interdyscyplinarnej perspektywy, jakiej dostarcza nam nowo tworząca się dziedzina: sound studies.

„Sound studies to przeżywająca obecnie rozkwit interdyscyplinarna gałąź nauki, której metoda jest wypadkową kilku wzajemnie przenikających się obszarów wiedzy: ekologii akustycznej, sound designu, geografii kulturowej i studiów o mieście, teorii komunikacji i mediów, cultural studies, historii i antropologii zmysłów, historii i socjologii muzyki, literaturoznawstwa”.[11] W świetle tego paradygmatu, stawiającego w centrum zainteresowania fenomeny akustyczne, w „Glissando” #27 przyglądamy się z ciekawością – w sposób nieinfantylny i holistyczny – dziecku i jego interakcji z dźwiękami. Pierwsze z nich docierają do dziecka poprzez ciało matki, z którego wewnętrznymi rytmami się ono synchronizuje. Ciche głosy i regularne pulsacje[12] to komfortowe biośrodowisko akustyczne, w które z momentem narodzin wkracza niespodziewanie hałas szpitalnych urządzeń i okrzyków lekarzy. Cisza i hałas będą się odtąd stale przenikać, drażnić błonę bębenkową i wędrować przewodem słuchowym do ucha wewnętrznego noworodka[13].

Krzyk, z którym dziecko przychodzi na świat można uznać za dźwiękowy atrybut człowieczeństwa, a mowa wyodrębnia je z kręgu „milczącej” i „bezosobowej” natury. Dziecięce gaworzenie i czuła „mamomowa” to pierwsze, przedlingwalne doświadczenia w dekodowaniu sygnałów akustycznych przez rozwijające się gwałtownie ośrodki słuchu w mózgu malucha. Rolę komunikacyjną, a ponadto pierwsze doświadczenie partycypacji, przynosi zaś śpiew[14] – kołysanki, śpiewogry i wyliczanki. Odgłosy urządzeń elektronicznych w bezpośrednim domowym otoczeniu dziecka – suszarki, domofonu czy komórki – oswoją brzdąca z wszędobylskimi dźwiękami syntetycznymi i przygotują go na podwyższony poziom hałasu, z którym już niebawem się zetknie w szkole i miejskiej dżungli[15].

Nieinfantylnie

Dziecko – postać jak dotąd trywializowana i pozostająca na marginesie działalności artystycznej „dorosłych” – stawia obecnie może nie pierwsze, ale wyjątkowo znaczące kroki w obszarze tak zwanej „kultury filharmonii” i szerzej – sztuki współczesnej o różnej proweniencji: koncertów muzyki najnowszej z elementami przypadku i improwizacji, happeningów, prezentacji, instalacji interaktywnych, zajęć z kompozycji komputerowej czy pogłębiających wrażliwość słuchową oraz świadomość ekologiczną soundwalków i warsztatów w ogródkach dźwiękowych. Integrują one bodźce audytywne z wizualnymi, kinestetycznymi i taktylnymi, a to właśnie dziecko wydaje się być ich prototypowym odbiorcą. Jego transgresywna natura – śmiało wybiegająca ku temu, co nowe i nieznane – znajduje przyjemność w autentycznym, spontanicznym i wspólnym przeżywaniu, grach i zabawach, paratanecznych ruchach, odkrywaniu własnej cielesności i haptycznym badaniu przestrzeni. Współczesna twórczość dla dzieci to niekoniecznie ta „banalna” i „kiczowata”. Potrafi ona także niepokoić i drażnić. Wyraziste dziecięce multisensoryczne doświadczenia z pogranicza codzienności i fantazji mają swoje jasne i ciemne strony: w pozbawionej przyczynowo-skutkowej logiki surrealnej baśni-koszmarze dzieciństwa, gdzieś „po drugiej stronie lustra” czają się też strzępki sylab z sennych majaków, wspomnienia trzasku winylowej płyty, dotyku kosmatego pająka i czyichś wilgotnych dłoni. „Bajecznie kolorowe” czy „mglisto szare” obrazy, dźwięki i gesty wywołują jednak zawsze w pierwszej kolejności nagłe, pierwotne, nieporównywalne z niczym zadziwienie, które każdemu dziecku i niektórym dorosłym każe wierzyć, że – tak w sztuce, jak i w nauce – wszystko jest możliwe, a przed nami wciąż jest jeszcze wiele do odkrycia.

Barbara Bogunia

[1] The Oxford Handbook of Children’s Musical Culture, red. P.S.Campbell, T.Wiggins, Oxford University Press, Oxford 2012.

[2] The Oxford Handbook…, przedmowa.

[3] E.Partanen, http://news.sciencemag.org/brain-behavior/2013/08/babies-learn-recognize-words-womb, dostęp: 29.08.2015.

[4] http://www.brainvolts.northwestern.edu/index.php, dostęp: 29.08.2015.

[5] N.Kraus, B. Chandrasekaran, „Music training for the development of auditory skills”, Nature Reviews: Neuroscience, Vol.11, 2010.

[6] W swojej pracy „Developing an All-School Model for Elementary Integrative Music Learning” Carol Elizabeth Reed-Jones (Dissertation.Com, 2014) wskazuje na doświadczenie subsaharyjskiego ngoma [bęben – języki Bantu] jako pierwotnego przykładu holistycznego, multimodalnego (łączącego śpiew, grę na instrumentach i taniec) i grupowego procesu aktywnego tworzenia muzyki, który może stanowić wzór dla współczesnej edukacji artystycznej.

[7] Z ideami Nowego Wychowania związana była także działalność m.in. Rudolfa Steinera, Marii Montessori, Adolphe Ferriѐre’a czy Herberta Reada.

[8] W edukacji artystycznej coraz istotniejsze stają się także metody psychologiczno-pedagogiczne związane z opanowaniem stresu i tremy przez uczniów, jak np. technika Alexandra, metoda Feldenkreisa, trening autogenny Schultza.

[9] Twórcą szkoły był Brian Dennis, autor podręcznika Experimental Music in Schools: Towards a New World of Sound, Handbook for Teachers, Oxford University Press, Oxford, 1970.

[10] J.Rudi, „Research On Education In Electroacoustic Composition With Children – Future Challenges”, Electronic Sounds in the Classrom, ZKM, 2013.

[11] T.Pinch, K.Bijsterveld, „New Keys to The World of Sound”, The Oxford Handbook of Sound Studies, red. T.Pinch, K.Bijsterveld, Oxford University Press, Oxford, 2012, s.10.

[12] Instalację będącą próbą rekonstrukcji audiosfery prenatalnej można odwiedzić w Haus der Musik w Wiedniu.

[13] W ramach programu Silent Hospitals Help Healing (SHHH) w niektórych szpitalach dziecięcych w USA wprowadzono specjalne regulacje i środki (w tym także urządzenia mierzące poziom głośności na oddziałach) mające na celu redukcję hałasu np. używanie telefonów komórkowych tylko w trybie wibracji.

[14] Na oddziale intensywnej terapii neonatologicznego szpitala Claude-Bernard w Metz doktor Michel Couronne po raz pierwszy wprowadził urządzenia umożliwiające odtwarzanie nagranego głosu rodziców, a następnie śpiewanie „na żywo” dzieciom umieszczonym w inkubatorach. „Dźwiękowa pępowina” zmniejszała poczucie izolacji noworodka i redukowała stres, a także umożliwiała kontakt z nim rodzicom. Por. M.Couronne, „Un cordon ombilical sonore”, L’ éveil musical du tout petit, Les cahiers du Cenam, 1989, s.85-89.

[15] W przedszkolach i szkołach w Skandynawii popularne stało się urządzenie nazywane „SoundEar” dokonujące pomiaru natężenia dźwięku. Zapalona czerwona dioda w kształcie ucha sygnalizuje przekroczenie przyjętego poziomu głośności, zielona – wartość poniżej niego.