Olga Drenda: Festiwal duchów. Hauntologia dziś

Jak na koncept uznany za martwy (ale czy coś takiego, jak seans spirytystyczny, nurt, który odwołuje się do życia pośmiertnego, może w ogóle być martwe?), hauntologia ma się zupełnie dobrze. W ubiegłym roku ukazała się oczekiwana Retromania Simona Reynoldsa, w której znalazł się i fragment poświęcony muzycznej hauntologii i jej młodszemu bratu z ery kablówki, chillwave‚owi; Reynoldsowi udało się w skrócie i bez większych komplikacji wyjaśnić, o co u licha chodzi z terminem, który został uznany za niejasny, który usunięto z Wikipedii (stwierdzono, że nie ma takiego gatunku muzycznego jak ‘hauntology’, a samo słowo jest zwykłym neologizmem; w znaczeniu terminu filozoficznego hasło pozostawiono).

Okazuje się dodatkowo, że nie wymyślono nic lepszego na określenie fenomenu, który uporczywie tkwi w naszym codziennym doświadczeniu, przejawiając się w sztuce, popkulturze i sferze nowych technologii, znajdując zastosowanie niemal wszędzie. W roku 2005  Mark „k-punk” Fisher stwierdził, że „hauntologia jest najbliższa dzisiejszemu zeitgeistowi”. Co zdumiewające, wcale tak wiele się nie zmieniło.

Zaczerpnięty z Widm Marksa Jacquesa Derridy termin ‘hauntologia’ zastosował szerzej Mark Fisher, pisząc o „nieobecnej obecności”. U Derridy odnosił się on do „widma komunizmu krążącego nad Europą” w odniesieniu do kondycji cywilizacji zachodniej po „końcu historii” proklamowanym przedwcześnie przez Francisa Fukuyamę. Derrida, zabawiając  się grą słówhaunt i ontology twierdził, że konsekwencją tego stanu rzeczy będzie uwięzienie w cywilizacji widm, nawiedzających Zachód zza grobu przez nieustannie powracające echa przeszłości.

W kontekście muzycznym o hauntologii zaczęto mówić w odniesieniu do artystów, którzy odnoszą się do umownego świata przeszłości przy pomocy zestawu mglistych referencji.

Nurt wyodrębniono w okolicach 2005 roku dla określenia artystów, którzy przywoływali elementy przeszłości za pomocą środków zapożyczonych z fonosfery lat 70.: fragmentów fantastycznych telewizyjnych produkcji dla młodego widza, Public Information Films (edukacyjnych krótkometrażówek ostrzegających przed niebezpieczeństwami zabawy z ogniem czy nadmiernego zaufania wobec obcych, poziomem grozy przypominających opowiastki Stanisława Jachowicza), ciepłej, psychodelicznej rozlewności library music i ścieżek dźwiękowych nawiązujących do musique concrète, które oderwane od pierwotnego kontekstu przywodziły na myśl bal pokracznych, lekko podrdzewiałych robotów. Zaliczono doń wytwórnię Ghost Box (Belbury Poly, The Advisory Circle) i Mordant Music, grupę Broadcast i Moon Wiring Club, a retrospektywnie również Boards of Canada.

Technologia jest straszna

Ze względu na użyty arsenał środków – wyimki nagrań z epoki, archaiczne instrumenty i technologie – łatwo zdyskredytować hauntologię na polu muzycznym jako bardziej ekscentryczną odmianę muzyki samplowanej, a w szerszym kontekście kultury, jeszcze jeden rodzaj nostalgii, retro-stylizacji, która recyklinguje zapomniane tendencje siłą prawa Lavera. Byłoby to jednak niesprawiedliwością, gdyż zamiast idealizującego, ścierającego światu ostre kanty spojrzenia wstecz hauntologia mierzy się z tym, co otumania i przestrasza. To w pewnym sensie próba rewizji zbiorowej nieświadomości, kolektywnego powrotu do dziecięcej perspektywy, w której ograniczone moce pojmowania zniekształcają dane i dopełniają brakujące elementy na swój własny sposób. W latach 70. twórcy Ghost Box dopiero uczyli się świata – a fenomeny nie do końca zrozumiałe jawią się wówczas niesamowitymi. Hauntologia stara się odtworzyć ten stan rzeczy, przyjąć na nowo perspektywę kilkulatka, w której przekaz nie jest do końca zrozumiały. Przeinaczamy go, aby móc przyswoić, tłumaczymy na nasze. Dlatego kluczowe znaczenie ma w niej technologia: spowolnienia i przyspieszenia, szum i śnieg, pętle i usterki, powidoki, które zwykło się przecież w potocznej mowie nazywać „duchami”. Pośrednikiem jest technologia z epoki lub podobny efekt, osiągnięty za pomocą współczesnych środków. To medium: taśma wideo czy magnetofonowa, sygnał telewizyjny – przyczynia się do zaistnienia niesamowitości. Według Jima Juppa, jednego z założycieli Ghost Box, nazwa „skrzynka duchów” odnosi się do telewizora. Jeśli przypomnieć sobie, że określenia ghost boxużywano na określenie urządzenia służącego do komunikacji ze zmarłymi, nad którym rzekomo miał pracować Tomasz Edison, a w znacznie późniejszych czasach słowo ‘medium’ w kontekście telewizji nabrało innego znaczenia dzięki praktykom Anatolija Kaszpirowskiego i Zbyszka Nowaka, jest nam łatwiej zrozumieć, o co chodzi.

Być może najciekawszym aspektem hauntologii jest eksploracja tego ukrytego, podszytego lękiem rewersu nostalgii. Archaiczna technologia, dawne techniki zapisu mogą rozczulać miękkim światłem i ciepłą barwą polaroidów, ale potrafią również przerażać: skoro należą do domeny przeszłości, to znaczy, że stykają się ze śmiercią, że obcujemy z materią martwą. Przedatowana technologia spełnia w tym wypadku niezawodnie rolę elektronicznej tabliczki ouija. Dlatego tak wiele grozy kryje się w niemym kinie i wodewilowych melodiach z płyt odtwarzanych na 78 obrotów. Z ich mediumicznego potencjału korzysta Leyland James Kirby (The Caretaker), zainteresowany neurologicznym wymiarem pamięci przełożonym na język muzyki. Ubiegłoroczna płyta An Empty Bliss Beyond This World bazuje na badaniach przeprowadzonych wśród pacjentów cierpiących na chorobę Alzheimera i, podobnie jak we  wcześniejszych nagraniach Kirby’ego pod tym aliasem, jej materię stanowią poszarpane, przypadkowe fragmenty przedwojennych nagrań. Kluczowe znaczenie ma jakość nagrania: im niższy stosunek sygnału do szumu, tym nagranie staje się bardziej niesamowite. Przypomina to o zabiegu zastosowanym w serialu BBC z 1978 roku, Pennies from Heaven, w którym główny bohater, grany przez Boba Hoskinsa, miłośnik rzewnych melodii z dwudziestolecia, zostaje uwikłany w sprawę morderstwa niewidomej dziewczynki. Nostalgiczna muzyka staje się tu nośnikiem dodatkowej grozy. Świeży zasób „duchów w maszynie” odkryli artyści z Not Not Fun czy Blackest Ever Black (Umberto, Raime czy Demdike Stare), a jeszcze wcześniej Zombi, odkrywając na nowo znane z niebywałych ścieżek dźwiękowych włoskie czy hiszpańskie horrory. Niesławne video nasties, zakazane przez brytyjską cenzurę i przez to pożądane przez widzów, są nierozerwalnie złączone ze swoim medium: taśmą VHS, która sprawiała, że krew obficie lejąca się na ekranie miała jaskrawszy odcień.

Przez szwy utopii

Hauntologia – przy całej swojej niejednoznaczności – a może właśnie z jej powodu – jest ciekawa, ponieważ przypomina swoistą antropologię pamięci zakorzenioną w kulturze popularnej. Termin ‘hauntologia’ Simon Reynolds i Mark Fisher wzięli co prawda od Derridy, ale ponieważ duchy są nieuchwytne, to praktyczna realizacja stosowana zarówno przez artystów, jak i krytyków wydaje się być bliższa antropologii z nurtu gęstego opisu postulowanego przez Clifforda Geertza. Z tym stanowiskiem hauntologię łączy nasycenie „materiałem badawczym” i maksymalne w nim zanurzenie, a jednocześnie pewna kapitulacja, już na starcie. Przyjmujemy, że nie uda nam się do końca zdefiniować ulotnego zjawiska, którego poszukujemy, schwytać nici łączącej zgromadzone ślady kultury, a najskuteczniejszą metodą, aby sobie z tym poradzić jest zebranie jak najbardziej szczegółowego materiału dowodowego, widzianego z możliwie różnych perspektyw i płaszczyzn. W tego rodzaju opisie liczy się wszystko, a szczególnie to, co marginalne – a także sprawdzenie, co skrywają szwy łączące strzępki przeszłej kultury. Artyści z kręgów hauntologicznych realizują te strategie multimedialnie, praktykując swoje poszukiwania jednocześnie na wielu polach: współczesnej muzyki okołoeksperymentalnej, grafiki i typografii, narracji i maskarad (Ghost Box „podszywa się” pod faktyczny label z lat 70., Moon Wiring Club rozwija wielopoziomową, fikcyjną  biografię „zespołu” z roku 1976, który pożyczył nazwę od „towarzystwa ezoterycznego” z czasów edwardiańskich; obydwa istnieją jedynie w fikcyjnych realiach zmyślonego przez MWC świata Clinkskell). Najbardziej wyrazistą chyba realizacją tego wieloaspektowego podejścia jest przemyślny koncept Jona Brooksa z The Advisory Circle,Electronic Music in the Classroom D. D. Denhama – fikcyjnego nauczyciela, prowadzącego warsztaty „nauki przez zabawę” z elektronicznym instrumentarium.

Dla hauntologii zapoczątkowanej przez Boards of Canada w późnych latach 90., a potem rozwiniętej przez Ghost Box gruntem była aura zimnowojennych strachów, życia w cieniu zagrożenia atomowego i ścinki z mediów lat 70. i 80.: serie telewizyjne w rodzaju Sapphire and Steel czy Doctor Who, science fiction i audycje popularnonaukowe o tajemnicach przyrody,library music i BBC Radiophonic Workshop. W tym kontekście mamy do czynienia ze specyficznie brytyjskim fenomenem, ewokującym doświadczenia pewnego czasu i miejsca w historii, na które składały się określone okoliczności polityczne i społeczne. To dźwięki przywołujące realia państwowej kurateli nad kulturą, edukacją i urbanistyką, wypływającej z modernistycznej wiary w regulację społeczeństwa drogą zapewnienia mu optymalnych warunków bytowych.  Jednocześnie hauntologia przytacza echa pastoralnej angielskości wrzosowisk i tajemniczych skał,  łagodnego ekscentryzmu o okultystycznym odchyleniu (Arthur Machen, ale również filmy w rodzaju The Wicker Man). Tymczasem w Retromanii Simon Reynolds pyta o lokalne warianty hauntologicznego doświadczenia sugerując, że działa ono na zasadzie podobnej matrycy, w której, zależnie od położenia w czasie i przestrzeni, różnią się części składowe. Amerykańskim wariantem miałby być letargiczny chillwave/hypnagogiczny pop, którego rezerwuarem jest telewizja kablowa i konsumpcyjny błogostan. Chillwave to ciągłe uwiecznianie roku 1991, w którym trwa nieustająca impreza na kalifornijskiej plaży. Reklamy, burze loków, przeboje pop, Żółwie Ninja, Pełna chata,  plażowy luz, windsurfing, kolorowe frotki do włosów – zapośredniczone przez telewizję. W przeciwieństwie do nagrań z Ghost Box czy wcześniejszych dokonań Boards of Canada, chillwave jest pozbawiony podtekstów krytycznych. Choć telewizja jest dlań podstawową „paszą”, w swojej relacji z błogiego zappingu pomija „pierwszą wojnę CNN” w Zatoce Perskiej. Chillwave ze swoimi pacyfikującymi zapędami najbardziej przypomina zjawisko, które Linda Hutcheon nazwała „nostalgią fotelową”: popkultura i reklama uczą widza tęsknić za przeszłością, której nigdy nie przeżył. Dzięki niemu wiecznie trwają idylliczne wakacje o łagodnie melancholijnym posmaku końca sezonu.

Na pierwszy krytyczny ruch zdobył się James Ferraro, którego Far Side Virtual jest jednym z najbardziej wyrazistych wydawnictw roku 2011: dżingle popularnych programów komputerowych, telefonów komórkowych pływające w glutowatej, elektronicznej zupie uświadamiają słuchaczowi, że przegapiliśmy punkt, w którym rzeczywistość zaczęła przypominać stock photography.

Pan Mysz

Skoro mowa o hauntologii regionalnej, można pokusić się o postulowany już w rodzimej blogosferze polski alfabet „duchologiczny”, korzystając z repertuaru lat 70., 80. i wczesnych 90. Jeśli przyjmiemy, że składniki, które budują hauntologię to przekaz medialny, perspektywa dziecięca, niespełniona społeczna utopia i obecna na jej marginesach pełzająca groza, to odkryjemy, że polskie doświadczenie rówieśniczego pokolenia rówieśników nie jest tak odległe od katalogu fascynacji Ghost Box: żyliśmy wszak przez kilka dziesięcioleci w świecie stosowanej inżynierii społecznej, jako mimowolni uczestnicy utopijnego projektu, wypływającego z modernistycznej wiary w społeczeństwo przewidywalne, mierzalne i podatne na optymalizację, ujęte w osobogodziny i metraże. Jednocześnie przez dziury w utopii przeciekała trwoga: opresyjność nieomylnej władzy, nieodległe wspomnienie wojny i groźba zagłady nuklearnej (o dorastaniu w cieniu atomu pisał też „k-punk”), oddolne formy niegłównonurtowej duchowości (nowe kulty, objawienia, przepowiednie), lęk przekazywany drogą „głuchego telefonu” i wyrażający się zarówno w obawie przed narkomanami, jak i w pogłoskach o zmutowanych stworzeniach grasujących w Polsce po katastrofie czarnobylskiej (por. podwarszawski królis). To przypomina mi, że z hauntologią w praktyce miałam możliwość zetknąć się już w roku 2005, kiedy na studiach prowadziłam badania terenowe z antropologii pamięci wśród osób urodzonych w latach 80. To, co interesowało mnie szczególnie, to pamięć wydarzeń historycznych i rzeczywistości medialnej, zeitgeist przepuszczony przez filtr dziecięcej głowy. W odpowiedziach pojawiała się przerażająca czołówka Panoramy [sic!], Wojciech Jaruzelski oswojony jako „pan Mysz” czy lęk przed wypowiedzeniem w kościele słów „życie wieczne”. W państwie duchologii na równych prawach funkcjonują poświata wokół głowy Alicji Majewskiej, Zbigniewa Wodeckiego i reszty z repertuaru Koncertu Życzeń, kwadratowe okulary Jana Suzina, słuchowiska radiowe dla dzieci (tu warto przypomnieć sobie Lo-Fi Stories Jacaszka), „Dziennik” i Teatr Telewizji, kurz wirujący w słońcu i zapach niesprecyzowanych tworzyw sztucznych, brązowe zasłony i posadzki w sklepach i obiektach użytku publicznego, panika czarnobylska i strach przed narkomanami, „Sonda” i „Kwant”, „Poczytaj mi mamo”, ilustracje Wandy Orlińskiej i Jana Marcina Szancera, egzekucja Nicolae Ceausescu, Wodnik Szuwarek i Pies Pankracy, wyblakłe reprodukcje nadąsanych dzieci Wyspiańskiego, papier makulaturowy z przybitą pieczątką w kolorze jodyny i muchy krążące nad drożdżówką w sklepie Społem.

Echo, echo, echo!

Aktualne nurty kultury przypominają porządki generalne, ustawiczne zawracanie z drogi celem sprawdzenia, czy przypadkiem czegoś nie przegapiliśmy. Muzyka elektroniczna zajmuje się przetrząsaniem zasobów coraz bliższej pamięci własnej: operacji channelingu podlegają u Hype Williams czy Marii Minervy hity pop-R&B lat 90., new jack swing i house, a nad całością unosi się zapach uśmiechniętej Janet Jackson. Od standardowych zwyczajów muzyki opartej na samplingu różni się zawężonym zakresem poszukiwań: wybór sampli pochodzi z konkretnej epoki, z podstawówkowej płytoteki. Znamienne przy tym, jaką karierę robi we współczesnej krytyce robi poręczny, a zaczerpnięty przecież z ezoterycznego słownika termin channeling, stosowany zazwyczaj w odniesieniu do artystów przywołujących minione stylistyki. Można zakładać, że myślenie o muzyce jako medium w spirytystycznym sensie tego słowa nie jest jeszcze wyczerpanym tematem. Równocześnie na innych polach trwają długie przeprosiny z powojennym modernizmem jako ostatnim nurtem w myśli i twórczości, w którym przyszłość miała jakikolwiek wyraźny kształt. Frederic Jameson pisał o „nostalgii za teraźniejszością”, czyli konieczności spojrzenia wstecz i posłużenia się dawnymi formułami, aby nadać teraźniejszości szkielet. Wyobrażenia przyszłości są tego spektakularnym przykładem. Na przestrzeni dwóch tygodni miałam okazję uczestniczyć w dwóch wystawach korespondujących z tym dziedzictwem (Dźwięki elektrycznego ciała w Łodzi i Miasto, które nie istnieje Nicolasa Grospierre’a w Krakowie), właśnie rozpoczęły się obchody roku Le Corbusiera. Nostalgia za niezrealizowaną utopią jest istotnym składnikiem hauntologii i bardziej niż pozostałe przypomina o wizji pośmiertnych spacerów Marksa po Europie.

Można też spróbować uprościć sprawę i uciąć nieco z teorii. Czesław Miłosz napisał kiedyś, że „kultura popularna to chmury jętek jednodniówek lecących do krematorium. To wszystko pojawia się i ginie. Istotą jest to, co musi być ocalone. Istotą jest przeżycie zmysłowe, nie to, co w głowie”. Po przeżyciu zmysłowym pozostaje osad; jego zebraniem i ponownym przemieleniem zajmuje się właśnie hauntologia.

Olga Drenda

duchologia.tumblr.com