Poznańska Wiosna Muzyczna 2017

Zaskoczenia, zderzenia i jeden zgrzyt

O ile obraza uczuć, tłumy oburzonych pod teatrami i galeriami to codzienność świata sztuk wizualnych i scenicznych, to na festiwalach muzyki współczesnej niemiłosiernie wieje nudą. Jakaż więc była radość wszystkich tęskniących za żywymi reakcjami słuchaczy, gdy w końcu podczas niezbyt głośnego festiwalu Poznańska Wiosna Muzyczna jeden z koncertów został nieoczekiwanie przerwany, a prawykonanie utworu Creation Ryszarda Osady (które zyskało dzięki temu rozgłos godny drugiego Święta Wiosny) odwołano. Występ zespołu ElettroVoce podczas jubileuszowego koncertu „Muzyka z prądem” przerwał okrzyk sprzeciwu, jednak nie ze strony wzburzonej publiczności, a Pani Rektor Akademii Muzycznej oburzonej zastosowaniem preparacji na jedynym w uczelni koncertowym Steinwayu.

Taką sytuację trudno pozostawić bez komentarza (co niestety czynią osoby o wiele bardziej ode mnie uprawnione do komentowania). Tegoroczny festiwal Poznańska Wiosna uważam jednak za zbyt udany, by poświęcić swoją relację wyłącznie temu niefortunnemu zdarzeniu. Żądnych sensacji odsyłam od razu do ostatniego fragmentu (Sztuka preparacji a sztuka dyplomacji), pozostałych zachęcam do dalszej lektury.

Poznańska Wiosna Muzyczna po sześciu edycjach pod okiem dyrektora artystycznego Artura Kroschela to z pewnością festiwal zaskakujący. Bez hasła przewodniego (w tym roku zrezygnowano z niego już całkiem oficjalnie), za to z ogromną dawką dobrej muzyki autorstwa kompozytorów o wyrobionej marce, „znanych i kochanych”, cenionych na najważniejszych festiwalach, w wykonaniu świetnych europejskich zespołów. Jednym z charakterystycznych rysów Wiosny jest zderzanie ze sobą tradycji i nowoczesności. Obok absolutnych nowinek (w ubiegłym roku Jennifer Walshe, tym razem François Sarhan i wykład Harry’ego Lehmanna) mamy koncerty zwrócone ku przeszłości, często w nurcie neoklasycznym. Ten swoisty festiwal „dwóch prędkości” podkreślają dodatkowo miejsca – poza nowoczesnymi wnętrzami Sali Wielkiej CK Zamek oraz Auli Nova w Akademii Muzycznej, także „mieszczańska” Sala Biała Urzędu Miasta i dostojna Aula Lubrańskiego z mistrzem Matejką na ścianie.

Choć pomieszanie stylów nie występowało co prawda w obrębie poszczególnych koncertów, to już dobór repertuaru w ciągu jednego dnia mógł wywoływać poważny dysonans poznawczy. Tak było chociażby w czwartek, który rozpoczął się istnym fajerwerkiem – koncertem duetu: Anny Kwiatkowskiej (skrzypce) i Mikołaja Pałosza (wiolonczela). Świetnie zakomponowany program zawierał teatralne kompozycje Sarhana, a brzmienie instrumentów smyczkowych w Studiach Simona Steena-Andersena zdawało się być odkrywane na nowo. W utworach Sarhana wykonawcy okazali się duetem idealnie dopełniających się osobowości. Solowy, wojowniczy Un Chevalier odpowiadał zaczepnej Annie Kwiatkowskiej, grzeczny Amitié pasował do trochę wycofanego Mikołaja Pałosza. Zderzenie ich temperamentów w duetach Espoir i Situation 7, a nawet w niezakładającym aktorskich umiejętności Study for String Instrument #2 Steena-Andersena musiało wzbudzać uśmiech. Obok „śmieszkowania” otrzymaliśmy też dwa momenty oddechu w postaci Duo Toshio Hosokawy i adieu m’amour Hommage à Guillaume Dufay Mathiasa Spahlingera. Na kolejnym koncercie wspominałam zwłaszcza ten ostatni utwór, który pod warstwą szmerów oraz nieoczekiwanych zgrzytów na podstawku przemycał dawną melodię i zastanawiałam się, w jak bardzo odmienny sposób można się odnosić do muzyki przeszłości.

ANNA KWIATKOWSKA, MIKOŁAJ PAŁOSZ, ŹRÓDŁO: http://www.wiosnamuzyczna.pl/

Odbywający się zaledwie dwie godziny później występ niezwykle zgranego Poznańskiego Tria Fortepianowego przeniósł nas o całe lata świetlne od poprzedniej stylistyki. Koncert w Urzędzie Miasta zdefiniowało na samym początku neoklasyczne Trio Tadeusza Szeligowskiego z połowy lat 50., a kolejne kompozycje już z XXI wieku idealnie wpisały się w styl założyciela festiwalu. Nawet wieńczący koncert Mauricio Kagel (2. Trio in einem Satz z 2001) przybrał tym razem maskę śmiertelnej powagi. Najciekawiej wypadły Wyspy Szczęśliwe Barbary Kaszuby, przyciągając uwagę zwłaszcza działaniami we wnętrzu fortepianu – tłumienie strun cegłą, dobarwianie ich brzmienia papierem czy imitujące dźwięk cymbałów szarpanie strun.

Podobną spójnością programową odznaczał się koncert duetu Lech Bałaban (altówka) i Krzysztof Sowiński (fortepian) w Auli Lubrańskiego. Tutaj nowa prostota przeplatała się z neoromantyzmem, a nawet impresjonizmem, całość uzupełniały motywy taneczne – zarówno ludowe, jak i rozrywkowe. Duch impresjonizmu oraz pierwiastek taneczny zdominował też fortepianowy recital Gabrieli Szendzielorz-Jungiewicz. Program wypełniły w połowie kompozycje kontemplujące dźwięk dzwonów, a w połowie utwory wykorzystujące rytm walca.

Do koncertowego nurtu osadzonego w tradycji należał z pewnością koncert inauguracyjny, podczas którego najbardziej radykalnym dziełem okazał się Łańcuch I Witolda Lutosławskiego w bardzo dobrym wykonaniu studentów Akademii pod dyrekcją Jakuba Chrenowicza. Moja percepcja utknęła niestety w gąszczu progresji czteroczęściowego Koncertu saksofonowego Zbigniewa Kozuba w wykonaniu Aliny Mleczko. Kolejne prawykonanie – Poemat SymFoniczny Ewy Fabiańskiej-Jelińskiej – również nawiązywało do klasycznego gatunku. Tematem poematu był jeden dźwięk, wokół którego interesująco oscylowała pierwsza część i zakończenie, część środkowa z liryczną partią wiolonczeli zwrócona była bardziej ku tonalności.

Lidia Zielińska, źródło: http://www.wiosnamuzyczna.pl/

Miejsca między tradycją i nowoczesnością poszukiwał zespół Camerata Silesia. Obok klasyki (m.in. Lux aeterna Ligetiego i O sacrum convivium Oliviera Messiaena) pojawiły się dwa utwory z bieżącego roku. W Istnieje przestrzeń Justyny Kowalskiej-Lasoń szczególną ciekawość wzbudziło wykorzystanie szerokich możliwości ludzkiego głosu, wykraczających daleko poza śpiew. Podczas prawykonania Trzysta Lidii Zielińskiej, na sześciu solistów rozstawionych wśród widowni, warstwę elektroniczną oraz drobne instrumenty perkusyjne (i kieliszki), mój matematyczny umysł zaczął początkowo śledzić symbolikę liczb (niepokój, czy 3×7 to na pewno 21, ciąg liczb pierwszych w tenorze). Kompozytorka jednak szybko zaniechała tych pomysłów i utwór przerodził się w urozmaicone brzmieniowo i aktorsko „kolejno odlicz” (do około 280).

Powiew nowości wniosły do programu festiwalu bardzo młode, istniejące od niedawna zespoły. Wśród zagranicznych gości mogliśmy zaobserwować ciekawe zderzenie Wschodu i Zachodu dzięki zestawieniu dwóch ensembli (obu założonych w 2013) – ukraińskiego Sed Contra i austriackiego Schallfeld.

Zespół z Kijowa przywiózł bardzo zróżnicowany repertuar. Nie zabrakło wielkich nazwisk: Kaija Saariaho, Tristan Murail, Salvatore Sciarrino, dzięki którym wykonawcy mogli maksymalnie zaprezentować swoje wszechstronne możliwości. W tym otoczeniu dobrze odnalazło się prawykonanie Mulceo Moniki Kędziory, które prezentowało różne rodzaje brzmień – od śpiewnych arpeggiów, poprzez chmury stuków klap i najwyższych rejestrów fortepianu, aż do wyciszenia i oddychających instrumentów dętych. Mieliśmy również odrobinę dowcipnego konceptualizmu u Petera Ablingera w Weiss/Weisslich 4 (ach, z jakim zaangażowaniem pianista grał w kółko tę gamę!). Ukraiński zespół wykonał też dwie bardzo wirtuozowskie kompozycje swoich rodaków. W przypadku prawykonania Witalija Kyjanytsia, pianisty zespołu, tytuł właściwie nie pozostawiał wątpliwości – Dark Quintet eksplorował najniższe rejestry i mroczne dudnienia. Gwoździem programu okazało się Dona Nobis Pacem Galiny Ustwolskiej – już sam pomysł zestawienia tuby i piccolo był obiecujący, a efekt brzmieniowy – powtarzana prosta melodyjka w przenikliwie wysokim rejestrze fletu i fortepianu – budził doznania somatyczne.

Sed Contra Ensemble, źródło: http://www.wiosnamuzyczna.pl/

Austriacy z Schallfeld Ensemble również sięgnęli po znane nazwiska, choć niekoniecznie po typowe dla nich kompozycje. Bardzo krótkie i melodyjne (dobarwiane ciemnym brzmieniem wiolonczeli) Ins Licht Georga Friedricha Haasa, inspirowane Feldmanem, wariacyjne Lied Beata Furrera i wreszcie, jakby z przymrużeniem oka, kwintowy dialog na pustych strunach wiolonczeli i skrzypiec w Corde vuote Francesco Filideiego nie do końca były tym, czego oczekiwałam po programie – co przemawia na jego korzyść. Dobrze, że chociaż Lagrein Johannesa Marii Stauda zabrzmiał „austriacko”, czyli zgodnie z przewidywaniami – rozpoczęty wyłaniającym się znikąd dźwiękiem klarnetu, przerodził się w dziką groteskę i zakończył glissandami na strunach fortepianu. Pojawił się też jeden polski akcent – skontrastowane From Origin to Apogee Jakuba Sarwasa z ciekawymi brzmieniami preparowanego (o zgrozo!) fortepianu. Całość zakończyła bardzo efektowna huśtawka nastrojów w utworze Borderline Sonji Mutić.

Silną reprezentację tworzyli też polscy młodzi wykonawcy, jak zamykający festiwal poznański Sepia Ensemble. Zróżnicowanie programu było tu jeszcze większe niż w przypadku koncertu Sed Contra. Pojawiło się i żywiołowo zagrane Duo concertante Krzysztofa Pendereckiego, i ponownie (i osobiście!) François Sarhan. Bardzo ciekawie wypadły utwory trzech kompozytorek: pełne ciepłych i nabrzmiewających współbrzmień Swelt Belly at Down Irlandki Judith Ring, Piano Quartet (z melodyjnym fortepianem przeciwstawionym glissującym smyczkom) Estonki Marii Kõrvits oraz oparte na snującym się trzydźwiękowym motywie Inter-actions poznanianki Agnieszki Zdrojek-Suchodolskiej. Na interakcję ze słuchaczem postawił Rafał Zapała w utworze Concentus Appparatus na skrzypce, klarnet, fortepian i puzon oraz elektronikę, o którego kształcie decydowała publiczność podłączona do wspólnej sieci Wi-Fi. Ci, którym za pomocą smartfonów i tabletów udało się połączyć, wybierali spośród możliwych rodzajów rytmiki i harmonii, choć z tego co podpatrzyłam u sąsiadów, u wielu załączał się „syndrom gracza” klikającego bez opamiętania w możliwe przyciski. Najlepsze wrażenie pozostawiła najstarsza kompozycja – Paramirabo Claude’a Viviera, pocztówka z nieistniejącej sennej krainy, stanowiąca studium gwizdów i odległych melodii, zakończona wymownym westchnieniem.

Sepia Ensemble, fot. Patryk Piłasiewicz, źródło: https://sepiaensemble.com/pl/media/galeria.html

Młodzi polscy wykonawcy zdominowali też kolejny nurt tegorocznego festiwalu – nurt performatywny. Pod znakiem performansu upłynął wtorek – dzień koncertów perkusyjnych. Najpierw Wrocławskie Trio Perkusyjne zaprezentowało trzy kompozycje będące efektem programu Zamówień kompozytorskich. W trzyczęściowym π works Anny Porzyc głównym instrumentem były kartki (zdaje się, że jakieś partytury) – w skrajnych częściach rytmicznie gniecione, darte i rozrzucane, a w środkowej zamienione na pojedynek na słomki i delikatne opukiwanie papierowego ekranu. Trzyczęściową budową odznaczały się też Okręgi Piotra Komorowskiego – z solowym początkiem na bodhránie oraz z cmokaniem i klaskaniem (podobno zamiast planowanego beatboxu), w skrajnych fragmentach wykorzystujące „okrągłe” instrumenty (tomy, bongosy), z melodyjnymi motywami na instrumentach sztabkowych w części środkowej. Rozmowę Stanisława Krupowicza perkusiści przeprowadzali w alfabecie semaforowym i wolałabym, gdyby jej tłumaczenie nie było wyświetlane, bo egzystencjalne problemy dotyczące kanonu mało mnie bawiły. Oparta na długich wybrzmieniach warstwa muzyczna korzystała niemal ze wszystkich instrumentów zestawu i miała znaczenie głównie ilustracyjne. Zwieńczenie tych aktorskich zmagań stanowiło Zig-Bang Compilation Georgesa Aperghisa w aranżacji tria. Cykl zabawnych scenek spektakularnie zakończył upadek złośliwej Gran Cassy, od której odpadło kółko. I choć wykonawcy zabisowali finałowy fragment z nieuszkodzonym instrumentem, to poprzednie zakończenie znacznie bardziej pasowało do charakteru całego utworu.

Kontynuacją perkusyjnych performansów był recital Aleksandra Wnuka, rozpoczęty parodią dyrygenta – Silence must be! Thierry’ego De Mey. Działania dyrygenckie mieszały się z gestami bardziej symbolicznymi (mierzeniem pulsu, przykładaniem palca do ust), a cała pantomima zyskała sens dopiero, gdy w środkowej części każdy ruch został udźwiękowiony elektroniką. Typowo „perkusyjne” było w tym zestawieniu tylko Solo de vibraphone Philippe’a Manoury’ego, choć tu bardziej od dźwięku interesował sposób tłumienia poszczególnych sztabek. Szczególnie zahipnotyzował Pierluigi Billone w Mani. Gonxha, odrywając misy tybetańskie od ich stereotypowego mistycznego wizerunku, a jednocześnie poprzez system schematycznych gestów i powtarzaną w zakończeniu mantrę, nadając całości wymiar magiczny. W Jenny’s Soul. Or Dirk’s? Piotra Peszata gest perkusisty umieszczonego za ekranem współgrał z dwoma wyświetlanymi awatarami wykonawcy, a dźwięk „reanimowanego” toma stapiał się z elektroniką. Na koniec o złośliwości rzeczy martwych przypomniał Scratch Rolfa Wallina na amplifikowany i okrutnie maltretowany balon, który w odwecie pękł przed zakończeniem. Wykonawca wyszedł jednak doskonale z opresji – ja w każdym razie, nie znając wcześniej tej kompozycji, dałam się nabrać, że to właściwy finał utworu.

Barbara Borowicz wykonująca „Harlekina” Stockhausena, źródło: https://www.facebook.com/poznanskawiosnamuzyczna/

Harlekin Karlheinza Stockhausena, 45-minutowy utwór dla tańczącej klarnecistki, który zabrzmiał przedostatniego dnia festiwalu, również wpisywał się w nurt performatywny (i „historycznie poinformowany”, bo kompozycja ma już ponad 40 lat!). Wykonawczyni, Barbara Borowicz, okazała się perfekcjonistką pod każdym względem, dając pokaz znakomitego aktorstwa w stylu commedii dell’arte i baletu, nie tracąc przy tym nic z doskonałego brzmienia. Pozostaje jedynie domniemywać, czy brak reakcji publiczności na rubaszne żarty Stockhausena wynikał z głębokiego szoku wywołanego rozgrywającym się ledwie chwilę wcześniej skandalem w Auli Nova, czy z oczarowania sugestywną mimiką, grą świateł i uwodzicielską muzyką.

Nie tylko młodzi wykonawcy, ale także młodzi kompozytorzy byli w tym roku szczególnie widoczni. Wśród zaprezentowanych na Wiośnie prawykonań najbardziej zaciekawiły właśnie te studenckie – najmniej przewidywalne. Organizatorzy festiwalu, doświadczeni wcześniejszymi wielogodzinnymi maratonami studenckich popisów, zaoferowali młodym aż dwa koncerty. Obydwa zostały w pełni zagospodarowane przez studentów, przyciągając przy okazji imponująco liczną widownię. I tu zdarzały się zapatrzenia w przeszłość, jak w barokowej Arii ingemisco Pauliny Zujewskiej w wykonaniu zespołu muzyki dawnej. Głównie jednak eksperymentowano – na przykład z możliwościami ludzkiego głosu, jak Sylwia Nowastowska w L’Ornement Orageux na sopran i Kacper Kajzderski w The State of No-Return na growlującego kompozytora. Sprawdzano też możliwości instrumentów, jak w Should I Touch You through the Glass? Michała Janochy, bogatym w multifony powstające m.in. w wyniku połączenia czar oboju i klarnetu, w myśl zasady działania modulatora kołowego. Zabrzmiały też kompozycje orkiestrowe – pulsujące, spektralne Wave Aleksandry Słyż oraz A Distant Closenes Katarzyny Danel, ilustrujące zderzenia różnych osobowości, którym odpowiadały różne typy brzmień. Najlepiej wypadło stultiferanavis Dominika Puka, inspirowane Statkiem głupców i znakomicie oddające klimat szaleństwa i niepewności poprzez glissanda, przesunięcia i odgłosy nietypowych perkusjonaliów.

Poznańska Wiosna wciąż poszukuje najlepszej formuły, co w tym roku można było dostrzec w zmniejszeniu liczby wydarzeń. Zazwyczaj mocno przeładowany program nareszcie stał się bardziej przystosowany do możliwości fizycznych i percepcyjnych słuchaczy, z maksymalnie dwoma koncertami dziennie. Bardzo cieszy też fakt, że z roku na rok zwiększa się liczba odbiorców (okazuje się, że przyciągnięcie publiczności na całkowicie darmowe wydarzenia nie jest sprawą łatwą). Wątpliwego zainteresowania dostarczyło festiwalowi niestety wydarzenie, o którym zarówno organizatorzy, jak i świadkowie woleliby zapomnieć…

Fortepian koncertowy marki „Steinway & Sons”, źródło: Wikipedia

Sztuka preparacji a sztuka dyplomacji

Sprawa przerwania koncertu Agaty Zubel i Cezarego Duchnowskiego została już wystarczająco dokładnie opisana także w lokalnych mediach^[1]. Ja zatem oddam głos zainteresowanym stronom:

Zapytana o komentarz Pani Rektor Halina Lorkowska w rozmowie telefonicznej wyjaśniła mi, że zostały złamane procedury, które funkcjonują w uczelni, żeby użyć fortepianu Steinwaya do celów koncertowych, a w tym przypadku instrument został „użyty do zupełnie innych celów”. Zgody na użycie Steinwaya udziela prorektor do spraw artystycznych, Janusz Stalmierski, a w czasie jego nieobecności Rektor. Według Pani Rektor nie było to nieporozumienie, a niedopełnienie pewnych formalności organizacyjnych, ponieważ nikt z organizatorów koncertu nie poprosił jej o zgodę. Gdyby było inaczej, na pewno udałoby się znaleźć inny instrument do preparacji, gdyż zdaniem Pani Rektor Steinway „to nie jest instrument służący do wykonawstwa muzyki współczesnej, z całym szacunkiem dla wykonawców”.

Drugą kwestią, na którą Pani Rektor zwróciła uwagę, jest fakt, że uczelnia dysponuje tylko jednym takim koncertowym instrumentem i że jednoosobową odpowiedzialność za ochronę publicznego mienia uczelni ponosi rektor, dlatego jej reakcja była uzasadniona. Zauważyła również, że każdy rektor uczelni postąpiłby w ten sam sposób.

Pani Rektor przypominała, że dzień po zakończeniu Poznańskiej Wiosny w uczelni rozpoczynał się Festiwal Brahmsa, na którym ów fortepian miał odgrywać kluczową rolę i gdyby zniszczenia były większe, to wybuchłaby kolejna afera z powodu niedopilnowania właściwego użycia instrumentu.

O uszkodzenia zapytałam konserwatora fortepianu, Zbigniewa Wajdzika, który jeszcze przed koncertem skontrolował zastosowaną preparację i uznał ją za bezpieczną. Przyznaje, że zostały zerwane dwie struny, jednak zauważa, że struny pękają również w wyniku zwykłego zużycia i trudno mówić tu o uszkodzeniu fortepianu, ponieważ wymiana struny nie ma wpływu na jakość brzmienia całego instrumentu.

Wersja wydarzeń Pani Rektor znacznie różni się od tej, którą przedstawiła prof. Lidia Zielińska:

Jako organizator koncertu dopełniłam wszystkich procedur i formalności. Nie miałam wpływu na to, który fortepian z co najmniej czterech do wyboru został ustawiony na scenie. Nie ja ustawiłam Steinwaya na estradzie.

W jednym zgadzam się z Panią Rektor: fortepian Steinwaya w polskich warunkach jest dobrem rzadkim, więc musi podlegać szczególnej ochronie. Jestem też w stanie zrozumieć działanie czerwonej lampki alarmowej na hasło „fortepian preparowany”. Zarazem jednak mam przekonanie, że muzyk w każdych okolicznościach szanuje instrument, bo to niejako przedłużenie jego duszy – i nie potrzeba do tego żadnych specjalnych regulacji prawnych.

Muszę krótko się odnieść do powszechnego mylenia dwóch pojęć – „fortepian preparowany” i „fortepian totalny”. To dwa całkowicie różne zjawiska w dziejach muzyki. „Fortepian totalny” wolno i należy kojarzyć z przepiłowywaniem instrumentu, podpalaniem go czy zalewaniem farbą. To zamknięty, krótki czas lat sześćdziesiątych i postaw artystycznych związanych z anarchizmem, konceptualizmem, akcjonizmem itd. Fortepian zafunkcjonował w tych kręgach jako symbol establishmentu i konserwatyzmu w sztuce, a nie jako instrument, zaś destrukcja – sugerowana bądź dokonywana – stanowiła wyraz rewolucyjnych poglądów. Z kolei termin „fortepian preparowany” pojawia się w muzyce już od 105 lat, od Henry Cowella poczynając. Preparacja – jak sama nazwa wskazuje – przygotowanie instrumentu p r z e d wykonywaniem utworu. Przygotowanie to polega na pewnej modyfikacji brzmienia za pomocą różnych wkładek między i na struny, współcześnie także bezdotykowo za pomocą elektroniki. Nikt rozsądny, a już na pewno żaden zawodowy muzyk, nie wkłada do instrumentu elementów kaleczących, ostrych, żrących. Zwykle są to paski papieru, celofanu, maty wytłumiające, elementy rezonujące wraz ze struną.

O ową „skandaliczną” preparację zapytałam także Cezarego Duchnowskiego:

Preparacja zastosowana w Opowiadaniach Agaty Zubel wykonanych podczas koncertu była wynikiem dyspozycji zawartych w partyturze oraz arbitralnych decyzji wynikających z marginesu swobody, jakie kompozytorka dała w tym zakresie wykonawcy. Dyspozycja zakłada tzw. preparację twardą czyli taką, w której stosowane są elementy metalowe umieszczone między strunami. W rejestrze najwyższym użyte były grzebienie. W rejestrach wysokich i średnich między strunami umieszczone były różnych rozmiarów śruby. Gwint daje gwarancję że element metalowy nie dotyka płyty i ma styczność tylko ze struną. Śruby dłuższe, uderzane później pałką, owinięte były taśmą izolacyjną. W rejestrach niższych i najniższych (ze strunami owijanymi) stosuję tylko preparację miękka – głównie tłumienie przy pomocy filcowych materiałów. W rejestrach, gdzie struny są podwójne zastosowane są plastikowe elementy w kształcie grzybka. Dodatkowo na trzech wyznaczonych strunach basowych w węzłach tworzących flażolety, zaciśnięte są drewniane spinacze. Przy czym drewno nie ma styku ze struną ponieważ w celu skrócenia wybrzmienia, spinacze zaciskane są przez filcowy materiał.

Na temat samej szkodliwości takich działań Cezary Duchnowski odpowiedział natomiast:

Czy gra na instrumentach powoduje ich zużycie? Wiele zależy od praktyki wykonawczej, ale generalnie – tak. Jak jazda samochodem powoduje jego eksploatację i jak oddychanie powoduje starzenie się człowieka, tak gra na instrumentach powoduje zużycie ich w różnym stopniu. Sonaty Skriabina powodują o wiele większe zużycie fortepianu niż sonaty Scarlattiego. Sonaty Cage’a czy Opowiadania Agaty Zubel na pewno bardziej forsują instrument niż sonaty Scarlattiego, ale uważam, że nie tak bardzo jak sonaty Skriabina czy Rachmaninowa.

Pocieszyć w tej sytuacji może dystans kompozytora do całego zajścia:

Przygodę na Festiwalu Poznańska Wiosna na pewno zapamiętam, a współpracę z twórcami festiwalu będę wspominał bardzo ciepło. Nie wiem, jaka była przyczyna tak gwałtownej reakcji Pani Rektor i tak barwnej, happeningowej formuły jej prezentacji.

Jeśli wynikała ona z refleksji natury estetycznej, to najchętniej przerzuciłbym tego typu wątpliwości na dyskusje z kompozytorami „zakazanych” utworów. W 70 lat po sonatach Cage’a tego rodzaju dyskusje mnie jako kompozytora czy wykonawcę, nie zajmują. Można natomiast je zgłębiać na gruncie teorii czy historii muzyki.

Natomiast sama dyskryminacja i cenzura użytych technik czy stylów muzycznych budzi mój oczywisty sprzeciw. Stosowanie gorszego nagłośnienia w przypadku muzyki współczesnej czy gorszego fortepianu do nie destrukcyjnej preparacji instrumentu nie powinno mieć miejsca. W tym sensie taką postawę muszę postrzegać jako przejaw ignorancji. Niemniej w obliczu skromnych możliwości placówek, zwłaszcza dydaktycznych, mogę wyobrazić sobie możliwość oszczędzania drogich instrumentów, np. udostępniania ich na wybrane wydarzenia. W takiej sytuacji decyzje leżą w gestii stosownych władz. W obliczu takiej polityki podjęcie decyzji, na których instrumentach wolno grać Skriabina, a na których co najwyżej Mozarta, wymaga zapewne wielkiej odwagi, bo przecież nie chodzi o dylemat czy na fortepianie grać, czy smażyć jajecznicę.

Prof. Zielińska zwraca jednak uwagę, że przerwanie koncertu wyrządziło szkody znacznie większe niż uszkodzenie instrumentu:

To miał być szczególny, jubileuszowy koncert „Muzyka z prądem”. I takim się stał, niestety. Przykro mi, że zamiast rozmawiać o muzyce i o znakomitym poziomie całego festiwalu Poznańska Wiosna Muzyczna, jestem niejako przymuszona do rozmowy o jednym ekscesie, bo ten przesłonił wszystkie wartościowe zdarzenia. Stałam się w tym incydencie stroną – jedną ze stron, wobec której przy setce świadków wystosowano insynuacje i próbowano publicznie upokorzyć.

Prowadzona przeze mnie od lat seria koncertów, warsztatów, wykładów pod wspólnym tytułem „Muzyka z prądem” zamierzona była jako jedna z możliwości prezentowania wizerunku naszej Akademii jako nowoczesnej, otwartej, przyjaznej dla środowisk także nieprofesjonalnych. Mam poczucie – choć w emocjach przesadzam – że jednym gestem ten wizerunek Akademii został zniweczony.

Przyczyną gwałtownego przerwania koncertu i przedmiotem tyrady pani rektor był fortepian. Natomiast przedmiotem skandalu nie jest fortepian, lecz kultura osobista. Wystarczyłoby przecież poprosić czy nawet zarządzić przerwę techniczną.

Jeśli się beszta podwładnego przy świadkach, zwłaszcza tak licznych, to trzeba liczyć się z tym, że każdy będzie miał własną opinię i będzie ją po swojemu rozpowszechniał. To już się stało i jest wielką stratą dla wizerunku Akademii.

Echa całego zajścia rozprzestrzeniają się w sposób niekontrolowany, nie mamy na to żadnego wpływu. Jestem szczęśliwa, że moi goście, Agata Zubel i Cezary Duchnowski, wykazali klasę, bo równie dobrze mogli zejść z estrady i natychmiast wyjechać z Poznania. Teraz najistotniejsze jest zachowanie czy raczej naprawianie wizerunku Akademii. Dlatego nie zgadzam się na powiedzonko „jaki pan, taki kram”, które kilkakrotnie pojawiło się w internetowych komentarzach. Jest u nas wiele osób, które znakomicie działają na rzecz pozytywnego wizerunku Akademii, zarówno rozsławiając swoją uczelnię w świecie, jak i wykonując dobrowolnie, ponadnormowo pracę organiczną na rzecz środowisk lokalnych. Zapewniam, że to nie są oazy wyjątkowości.

Zgadzam się z prof. Zielińską, że to nie preparacja jest głównym problemem, a forma przerwania koncertu. Od sporu o szkodliwość preparacji bardziej nurtuje mnie, jak można było w ogóle założyć, że jedna z najbardziej utytułowanych profesorów uczelni podjęła się sabotażu i samowoli, celowo niszcząc najlepszy instrument. Smuci też nie złożenie przeprosin wykonawcom przez władze uczelni. Tabloidowy sposób przedstawienia sprawy przez poznańskie wydanie „Gazety Wyborczej”^[2] sugeruje, że oficjalny komentarz ze strony akademii byłby wysoce wskazany.

Ewa Chorościan

^[1] http://kulturapoznan.pl/mim/kultura/news/relacje-recenzje-opinie,c,9/nie-wyrazam-zgody-na-rozwoj-muzyki,104541.html [dostęp: 20.04.2017].

^[2] Alicja Lehmann, Nędza na Akademii Muzycznej?, „Gazeta Wyborcza. Poznań”, 12.04.2017 – w wersji internetowej zrezygnowano z szokującego tytułu: http://poznan.wyborcza.pl/poznan/7,36001,21625649,rektor-akademii-muzycznej-przerwala-koncert-twierdzi-ze-musiala.html?utm_source=facebook.com&utm_medium=SM&utm_campaign=FB_Gazeta_Wyborcza [dostęp: 20.04.2017].