Sacrum Profanum 2018. Dialog. Otwartość. Autentyczność

Bez autentyczności nie ma prawdy, bez prawdy nie ma otwartości, bez otwartości nie ma dialogu. Dlatego tak trudno czasem o dialog. A sztuka i muzyka dialogu wymagają. Wiedzą o tym twórcy, wykonawcy, odbiorcy, krytycy, a także organizatorzy. Nie bez przyczyny lubelskie KODY to festiwal zarówno tradycji, jak i awangardy, Warszawska Jesień co rusz rozprawia o przeszłości, a Musica Electronica Nova już w ogólnej charakterystyce zakłada łączenie rozmaitych muzycznych nurtów. Z myślą o dialogu powstał też 15 lat temu krakowski festiwal Sacrum Profanum, który początkowo zestawiał ze sobą świecką i sakralną twórczość XVIII i XIX wieku. Później rozpoczął wieloletnią debatę międzynarodową, biorąc na warsztat muzykę kolejnych krajów, a od dziesięciu lat koncentruje się głównie na muzyce współczesnej. W tych poszukiwaniach i stopniowym odkrywaniu nowych muzycznych lądów festiwal ten wydaje się bardzo autentyczny, a także – zwłaszcza w ostatnich latach – niezwykle otwarty na nowości i niekonwencjonalności. Burzy podziały między akademickim i undergroundowym, łączy muzyczne przeciwieństwa, moderuje dyskusje między rozmaitymi estetykami, a w tym wszystkim wydaje się wyjątkowo spójny. W tegorocznej edycji podjął dodatkowo dialog z przeszłością, za sprawą kilku ważnych rocznic i jubileuszów – zresztą kto go w tym roku nie podjął?

Świętowanie i dialog z naturą

Sto lat temu Polska odzyskała niepodległość, a Polki otrzymały prawa wyborcze. Pół wieku temu w wydarzeniach marcowych studenci i intelektualiści protestowali przeciw represjom władz i cenzurze. 85 lat temu przyszedł na świat Krzysztof Penderecki, pięć lat później Zygmunt Krauze, a 12 września tego roku kolejne urodziny obchodziłby Stanisław Lem. Zaczynając od końca, dokładnie tego dnia, 12 września w Muzeum Inżynierii Miejskiej odbyła się premiera książki Boli tylko, gdy się śmieję… zawierającej korespondencję pisarza z poetką, Ewą Lipską, a po niej można było usłyszeć czytane na żywo fragmenty najsłynniejszego utworu Lema Solaris przy akompaniamencie muzyki Karola Nepelskiego. Jednak tak jak głównemu bohaterowi powieści towarzyszy ciągłe poczucie niezrozumienia i bezradności, tak samo festiwalowa publiczność doznała pewnej dezorientacji, bo dokładnie w trakcie Lemowego świętowania odbywało się wydarzenie dedykowane innej rocznicy i innemu jubilatowi.

Mowa o koncercie Ustroje, który jako jeden z niewielu nie zaczerpnął swojego tytułu z konkretnej kompozycji, ale został przemyślany koncepcyjnie i zaplanowany przez wykonujący go warszawski Hashtag Ensemble. Stanowił swego rodzaju przegląd systemów politycznych, dzięki czemu doskonale wpisywał się w rocznicową tematykę i jedno z festiwalowych haseł, NPDLGŁŚĆ (oprócz niego były jeszcze trzy: WLNŚĆ, EMNCPCJ, FNTZMT). Repertuarowo przeważały w nim zaś utwory kolejnego festiwalowego jubilata, Zygmunta Krauzego. Obok wymownego w swej uporczywości Tableau vivant, którego powstanie sprowokowało wprowadzenie w Polsce stanu wojennego, usłyszeliśmy Deklarację (zamówienie SP) – kompozycję opartą na motywach Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka o niezwykle silnym i dosłownym sprzężeniu treści z muzyką, która w unisonowych partiach symbolicznie oddaje równość, a rozchodzi się w przestrojonych pianinach na znak uchybień w realizacji zapisów dokumentu. Program koncertu dopełnił socjalistyczny Workers Union Louisa Andriessena – utwór niezwykle wymagający zarówno pod względem rytmicznym, jak i napięciowym, będący najmocniejszym punktem tego wieczoru (nie tylko ze względu na wyemancypowany na tegorocznym festiwalu, a obecny również tutaj element wykonawczej swobody) – oraz dwa teatry instrumentalne. Obok nieco może już nieaktualnych, ale za to bardzo efektownych Eight Songs for a Mad King Petera Maxwella Daviesa ze znakomitą akrobatyką głosową Macieja Nerkowskiego (oraz subtelnym nawiązaniem do zeszłorocznej edycji festiwalu i postaci Juliusa Eastmana) wyraźnie wyróżniły się Trzy kobiety, w których Agnieszka Stulgińska nie tylko nawiązała łączność z publicznością poprzez hipnotyzujące ruchy dłoni „dyrygującej” Lilianny Krych, ale także w autentyczny sposób dialogowała z najpełniejszymi wartościami ludowego życia, zatraconymi w chaosie współczesnego świata. Powiew świeżości odczuwalny był też zza kulis, gdzie tło dla Trzech kobiet stanowiły inne dwie kobiety, śpiewające z oddali białym głosem Maniucha Bikont i Marta Grzywacz.

Warsztat Muzyczny, fot. Alicja Wróblewska

Głos ten nabrał nośności następnego wieczoru, wraz z nadejściem żywiołowego folku w koncercie zespołu Radical Polish Ansambl. Kompozytor jubilat znów się pojawił, tym razem nie tylko w programie, ale i na scenie. Koncert rozpoczął bowiem występ legendarnego Warsztatu Muzycznego, który zasiadł w pełnym składzie przy dużym stole i przy wtórze nagrań terenowych oraz ludowych śpiewów muzykował na zestawie podręcznych instrumentów ludowych, wykonując w niemym porozumieniu Soundscape Krauzego. Następnie utwór został poddany wspólnie przez kompozytora i wykonawców ożywczej reinterpretacji (dość częsty zabieg podczas tegorocznej edycji festiwalu) w Soundscape (re-rooted). Na scenie zobaczyliśmy więc ciekawy przykład pokoleniowego dialogu. Jubileusz Krauzego domknęła jego „muzyka tworzona z innej muzyki”, z której zespół stworzył jeszcze inną muzykę, mianowicie świat(ówk)owe, czysto skrzypcowe Aus aller Welt stammende (re-rooted). Koncert dopełniły dwa festiwalowe zamówienia, które okazały się strzałem w dziesiątkę. Zbudowany przez Sławomira Kupczaka dialog prostych melodii ludowych z dynamiczną elektroniką, która bardziej nasuwała skojarzenia z karpacką burzą niż z tytułowym Halnym, zabrzmiał bardzo sugestywnie, a Agnieszka Stulgińska mocnym akcentem zakończyła drugi już koncert ze swoim udziałem. W Weselu – inicjacji piękno naturalnego białego głosu wybrzmiało poczwórnie (Olga Kozieł, Maniucha Bikont, Ewa Grochowska i Jagna Knittel), a tańczący pod koniec na scenie muzycy wręcz kusili, by do nich dołączyć. Utwór przełamał pewną barierę. Oto żywiołowość kultury ludowej wkroczyła w dość hermetyczną dotąd przestrzeń muzyki zwanej artystyczną, a nawet wyższą, i zrobiła to w sposób niczym nieskrępowany i w pełni autentyczny. Początkowo niektórzy słuchacze mogli czuć się skrępowani takim nietypowym obrotem spraw, ale myślę, że szybko dali się pochłonąć i przekonać temu radykalnie naturalnemu zespołowi.

Polish Radical Ansambl, Ewa Grochowska, Olga Kozieł, Maniucha Bikont, fot. Alicja Wróblewska

Dialog z przeszłością

Wróćmy jednak do początku. Preludium do całości festiwalu stanowił występ Dominika Strycharskiego, który w swojej grze przez kilkadziesiąt minut opłakiwał bohaterkę jednego z najstarszych greckich mitów, potworną Meduzę. Zrobił to w rytualny sposób, poruszając się między otaczającym go okręgiem pulpitów i lawirując między spokojnymi, melodyjnymi niekiedy frazami a spazmatycznym łkaniem, zakomponowanymi przez Witolda Szalonka w Głowie Meduzy. Zaraz potem stosownie odpowiedział Szalonkowi, przechodząc do jeszcze bardziej upiornego wspomnienia Gorgony w swoim Duchu Meduzy. Brzmienie fletu prostego przeplatało się z płynącymi z kilkunastu sekwencerów dźwiękowymi transformacjami i efektami, które nadawały rytm, klikały, tworzyły brzmieniową poświatę czy nakładały się na siebie w licznych zwielokrotnieniach.

Dominik Strycharski, fot. Alicja Wróblewska

Klasycy polskiej muzyki współczesnej towarzyszyli nam do końca pierwszego festiwalowego wieczoru. Na oficjalnym otwarciu, obok Schaefferowskich partytur graficznych, zabrzmiał jazzowy (i dyrygencki) debiut Krzysztofa Pendereckiego, Actions – nieco odświeżony, choć nie tak, jak można by się spodziewać po muzykach Fire! Orchestra pod wodzą Matsa Gustafssona. Najlepiej wypadły fragmenty, w których obecny był organizujący całość, typowo jazzowy bas – wtedy muzycy czuli większe zjednoczenie i paradoksalnie w nim odnajdywali nieskrępowaną wolność wyrazu, pozwalając sobie na więcej. W ogóle muzycy pozwalali sobie najwięcej, gdy grali razem. Mimo że pokazali się też od dobrej solowej strony w kilku grafikach Bogusława Schaeffera (uwagę zwracał zwłaszcza klarnet basowy i kontrabas), pełnię brzmieniowego ognia osiągnęli przede wszystkim grając wspólnie, jako orkiestra. Pokazuje to, że – niezależnie, czy w muzyce komponowanej, czy improwizowanej – dialog jest bardzo ważny, w wielu przypadkach ważniejszy od artystycznego monologu. Choć i ten nieraz się sprawdza, co w opinii wielu Mats Gustafsson udowodnił podczas swojego solowego występu dedykowanego prekursorowi i legendzie skandynawskiego free jazzu, Bengtowi Nordströmowi. Niestety ominęła mnie ta eksplozja improwizatorskiej wolności Gustafssona, więc muszę wierzyć im na słowo.

Skandynawia zaznaczyła się w tegorocznej edycji jeszcze jednym akcentem. Szwedzka wokalistka, perkusistka, kompozytorka i aktorka wokalna Mariam Wallentin, która współpracowała zresztą wielokrotnie z Fire! Orchestra, wystąpiła tym razem z obstawą berlińskiego Zeitkratzera. Przeciwstawiający się (podobnie jak Sacrum Profanum) purytańskiemu podejściu do muzyki współczesnej, wszechstronny zespół stworzył z Wallentin intrygującą narrację, dla której podstawę stanowiły jazzowe standardy, jak My Funny Valentine, Cry Me a River czy Bird Song. Punktami zaczepienia były zaś indywidualność każdego z członków zespołu i nieposkromiony głos Wallentin. Artystka przemierzyła chyba wszystkie rodzaje wokalnych aktywności – od mowy, przez rapowanie, efekty onomatopeiczne, wszelkie modulacje głosu, długie melizmaty, po ochrypłe zawołania i dzikie okrzyki. A instrumentaliści bez trudu dotrzymywali jej kroku we freejazzowych improwizacjach (m.in. znakomity Hayden Chisholm), noisowych akcentach i delikatnych kontrapunktach. To był mocny, ale i przyjemny w odbiorze koncert – nieoczywisty, jak każdy efekt pracy Zeitkratzera, ale bardzo przystępny dla przeciętnego słuchacza. Uderzał w znajome struny, dodatkowo je uatrakcyjniając.

Zeitkratzer z Mariam Wallentin, fot. Michał Ramus

Z kolei sporo znajomych twarzy na polskim (i nie tylko!) muzycznym podwórku pojawiło się podczas ostatniego festiwalowego koncertu. Arditti Quartet, który dwa lata temu przeprowadził nas przez fragment kameralnej twórczości Johna Zorna, tym razem zaprezentował utwory polskich kompozytorek (i dwóch kompozytorów) z ostatnich kilku dekad. Zamysł był taki, by zaprezentować kompozycje twórców działających międzynarodowo i niekoniecznie mieszkających w Polsce. Koncert otrzymał więc mniej lub bardziej właściwy, ale na pewno chwytliwy tytuł Emigranci. Obok zagranego z właściwą Irvine’owi Ardittiemu lekkością jedynego utworu solowego o wymownym tytule Solo Elżbiety Sikory z 1984 roku w programie na przeciwległym końcu znalazł się najnowszy utwór Jagody Szmytki, means of transport na amplifikowany kwartet smyczkowy, wzbogacony o elektronikę (a prawykonany dwa tygodnie wcześniej przez Kronos Quartet). Była to najkrótsza kompozycja wieczoru, a przy tym koherentna w formie i strukturze. Kwartet bardzo dobrze wkomponował się w warstwę elektroniczną, dzięki czemu powstawało wrażenie, że ta stale reaguje i reinterpretuje poczynania muzyków. Uwagę zwracał też wymagający percepcyjnie, ale bardzo precyzyjnie i czytelnie wykonany Kwartet smyczkowy nr 7 Bogusława Schaeffera oraz kwartetowa wersja Pluriel Romana Haubenstocka-Ramatiego, która zabrzmiała w rękach Brytyjczyków bardzo intymnie i dyskretnie, momentami balansując na granicy dźwięku i ciszy. Koncert stanowił nietypowe zakończenie całości festiwalu, miało się wrażenie pewnego niedopowiedzenia i niedosytu…

Arditti Quartet, fot. Alicja Wróblewska

Dialog wewnętrzny

Niedosyt ten można było jednak zaspokoić retrospektywnie, wspominając inne, nieco bardziej wyraziste, a przy tym pełne mocnych akcentów, dialogów i kontrastów wydarzenia. Wiodący pod tymi względami był sobotni koncert Antagonizmy (od tytułu kompozycji Michaela Wertmüllera antagonisme contrôlé). Pojawił się tu kontrast na wielu płaszczyznach. W całościowym wymiarze koncertu był to kontrast części: pierwsza z muzyką solową i kameralną, druga z kompozycjami granymi przez cały zespół Musikfabrik. W przypadku organizacji materiału dźwiękowego było to zróżnicowanie fragmentów dokładnie zakomponowanych i zapisanych w partyturze oraz momentów improwizowanych w utworach Anthony’ego Braxtona (Ghost Trance Music) i Wertmüllera. W kompozycji Wertmüllera doszło dodatkowo przeciwstawienie solo wygrywanego przez znakomitego Petera Brötzmanna zespołowemu tutti, które jednak i tak pełne było indywidualnych brzmień (choćby równie znakomici Marino Pliakas na gitarze basowej i Lucas Niggli na perkusji). W kompozycjach solowych można było dostrzec ponadto liczne kontrapunkty i przeciwstawienia rejestrów, artykulacji, barw i technik (zwłaszcza w utworze Lizy Lim na podwójną tubę i Johna Zorna na podwójną trąbkę), a w utworze Michaela Beila String Jack doszukać się można było jeszcze antagonizmu partii granej przez wiolonczelistę na żywo (Dirk Wietheger) i warstw audio oraz wideo – no i wielu muzycznych żartów, które można obejrzeć tutaj.

Peter Brötzmann, fot. Alicja Wróblewska

Zupełnie inny rodzaj kontrastu wytworzył się podczas wcześniejszego koncertu Accumulation z udziałem kompozycji Lindy Catlin Smith i Antoine’a Chessexa. Organizatorzy stworzyli klamrę z dynamicznych, agresywnych kompozycji Szwajcara – aby na początek ożywić, a na koniec obudzić co bardziej zmęczonych słuchaczy – wprowadzając w środek narracji koncertowej trzy utwory kanadyjskiej kompozytorki. Myślę, że jednak lepiej zadziałałoby rozdzielenie kompozycji Smith. Słyszeliśmy u niej piękne harmonie, miękkie barwy i impresyjne plamy dźwiękowe, jednak trudno było o nieustanną koncentrację podczas tej minimalistyczno-quasi-tonalnej kąpieli. To spowolnienie akcji muzycy Apartment House wraz z manipulującym szpulową taśmą Jérômem Noetingerem nadrobili w finałowej kompozycji Chessexa Accumulation, która jest w zasadzie studium wszelkich kumulacji. W swoich uporczywych, tężejących stopniowo mechanicznych motywach utwór rósł powoli w dynamiczno-brzmieniową siłę, przywołując już mocno noise’owe brzmienia. Można by zastanawiać się, czy między tym dwojgiem twórców zachodził tego wieczoru jakiś dialog… w zasadzie niekoniecznie, bo zostały tu zaprezentowane jedynie dwa skrajne punkty widzenia. Ale czy wzajemna prezentacja stanowisk nie stanowi zwykle preludium do wszelkich negocjacji?

Monolog

Dwa wyraziste i skontrastowane muzyczne monologi pojawiły się też czwartego dnia festiwalu. Przed pierwszym otrzymaliśmy jasny komunikat: dziś nie będziesz reagować na muzykę i doświadczać jej całym sobą, ale się przed nią bronić. Organizatorzy zapowiedzieli, że dla słuchaczy będą dostępne zatyczki do uszu, efekty świetlne mogą spowodować atak epilepsji, a na miejscu (na wszelki wypadek) obecne będą służby medyczne. Oczywiście mowa o koncercie zespołu GGR Betong, który podniósł napięcie – niektórym może też ciśnienie – na półmetku festiwalu. Obok sztandarowego Doing by Not Doing Zbigniewa Karkowskiego czy transkrypcji Bottoms Up 1 Pauliny Oliveros, w programie znalazł się nowy utwór szwedzkiej kompozytorki Liny Järnegard, Don’t Say a Word. Sopranistka Åsa Nordgren próbowała nam coś przekazać przerażonym głosem, ale do publiczności – nawet po wyjęciu zatyczek – docierały jedynie strzępki, pojedyncze sylaby i fonemy wykrzykiwanego monologu, zagłuszanego dodatkowo przez industrialne dźwięki szwedzkiej orkiestry. Utwór pozostawił mocne wrażenia, które doprawił na koniec Lasse Marhaug, ogarniając wszystkich intensywną The Great Silence, brutalną i głośną, której w jakiś sposób przeciwstawiła się, ale też z nią korespondowała, górska cisza po deszczu w Elemental II Éliane Radigue, wykonanym z kolei w późnowieczornym koncercie przez Kaspera T. Toeplitza. Manipulacje przy pięciostrunowym elektrycznym basie przechodziły od delikatnych opukiwań do szumowych długich dźwięków, wwiercając się w świadomość, wprowadzając w półsen i balans na granicy świadomości. Kolejny koncert, który pokazał, że nawiązania do natury wciąż mogą zachwycać.

Kasper T. Toeplitz, fot. Michał Ramus

Z kolei przygnębiający komunikat usłyszeliśmy w koncercie $półdzielnia, wykonanym przez krakowski zespół Spółdzielnia Muzyczna Contemporary Ensemble. Oczywiście było w nim też coś radosnego, bo przecież w końcu koncert doszedł do skutku! Po zdjęciu (choć paradoksalnie niezdjęciu) z afisza 31. Festiwalu Musica Polonica Nova, po niewystarczającej akcji crowdfundingowej do 16. Przeglądu Sztuki SURVIVAL, po której wykonawcy dobrowolnie zrezygnowali z koncertu (mimo zapewnienia przez festiwal środków na pokrycie kosztów produkcji technicznej wydarzenia), projekt o braku pieniędzy w sektorze kulturalnym został zrealizowany właśnie pod egidą Sacrum Profanum, głównie za sprawą kuratora Krzysztofa Pietraszewskiego (obecnego też na otwarciu nowej siedziby zespołu). Tego wieczoru kompozytorzy i wykonawcy pod kuratelą Krzysztofa Stefańskiego stworzyli narrację skoncentrowaną wokół kapitalizmu, konsumpcjonizmu i komercji, w których jest coraz mniej miejsca na czwarte „k” – kulturę. Koncert rozpoczął się od wyświetlanej na ekranie chałtury ze szlagierami (Polka dziadek, Ostatnia niedziela, Zacznij od Bacha) w utworze Piotra Peszata, podczas której powstrzymywaliśmy się od płaczu (ze śmiechu, ze smutku, z zażenowania, ze złości, że gdzie oto podziała się żywa muzyka!?), i słusznie, bo kompozytor rzucił w tytule wyzwanie: try to watch it without crying. Teoniki Rożynek w Taśmociągu w symboliczny, zapętlony i mechaniczny sposób sportretowała zamknięte koło społeczeństwa konsumpcyjnego (moim zdaniem najlepszy punkt programu!), do którego odniosła się też Marta Śniady w pełnym zachęcających sloganów reklamowych The Most Beautiful Music in the World. Program dopełniły „anty-motywacyjne” Fire up/Zapal się Mikołaja Laskowskiego i They Can’t See You Like I Can Pawła Malinowskiego, wdzierające się w przestrzeń prywatną współczesnego konsumenta. Zobaczymy, czy realizacja tego projektu realnie przełoży się na rzeczywistość. Ale żeby zobaczyć, trzeba też działać – i obserwować dalsze poczynania muzyków przy Gromadzkiej 46 w Krakowie.

Sztuka dialogu, dialog sztuk

Na zakończenie warto – a wręcz trzeba! – powiedzieć o właściwym finale tegorocznego Sacrum Profanum, operze ahat ilī – Siostra bogów. Był to spektakl połączeń: światów, sztuk, estetyk, stylów. Połączenie światów w mitycznej historii o Inannie nie powiodło się, dialog między ludźmi i bogami zawiódł, a ten konsumpcyjny, materialny świat – tak dobrze odmalowany w projekcie $półdzielnia – okazał się niewystarczający, by przemienić kamienne serce nieszczęśliwej bogini śmierci, Ereszkigal. Libretto Olgi Tokarczuk oparte na jej opowiadaniu Anna In w grobowcach świata daje mnóstwo możliwości interpretacyjnych, reżyserskich i muzycznych; przedstawia historię mitologiczną, podobnie jak pierwsze opery. W tym kontekście znakomicie sprawdziła się muzyka Alka Nowaka, który wierzy w intensywność przeżywania mitycznych historii, a w swoim języku dźwiękowym nie odżegnuje się kategorycznie od ciążeń tonalnych i systemu dur-moll. Świat w ahat ilī odmalował więc w dość konwencjonalny i eklektyczny sposób, łącząc różne techniki i style – pojawiły się fragmenty minimalistyczne, sonorystyczne efekty z klasterowymi brzmieniami, oniryczne, w pełni tonalne melodie, a także kulminacje przypominające filmowe ścieżki dźwiękowe. Wszystko to wybrzmiało bardzo dobrze w rękach członków orkiestry AUKSO pod batutą Marka Mosia i głosach trafnie dobranych do ról śpiewaków, wśród których przodowały trzy kobiety: Urszula Kryger (Ninshubur), Joanna Freszel (Inanna) i Ewy Biegas (Ereszkigal).

Opera ahat ilī – Siostra bogów: trzech ojców-bogów, fot. Michał Ramus

W odbiorze opery przeszkadzało wizualne połączenie estetyk – o ile dość niedbały ubiór porywczej, trochę szalonej Inanny i dystyngowana charakterystyka Ereszkigal współgrały z ich postaciami, to białe kokony, w które ubrani byli trzej ojcowie-bogowie czy bajkowa, nieco kiczowata kreacja ludzkiej Ninshubur, z długą blond peruką – już nie. Chyba że to ona miała przypominać postać nie z tego świata, skoro historia jest opowiedziana z „bożej” perspektywy, z codziennym ziemskim życiem widzianym jedynie na podwieszonych, niekształtnych ekranach. Pod względem reżyserii też można by się spodziewać więcej. Głównym, i w zasadzie jedynym elementem, który organizował akcję sceniczną, było obracające się na scenie ze stałą prędkością koło, symbolizujące upływ ziemskiego czasu. I to nie bogowie nadawali mu tempo, a raczej znajdowali się pod jego wpływem, podporządkowując mu wszystkie swoje ruchy. Na tym podporządkowaniu w zasadzie kończyła się widoczna praca reżyserska – a szkoda, bo opera stanowi ogromny potencjał tak dla reżyserii, jak i scenografii oraz kostiumów.

W swojej tradycyjnej formie ahat ilī zdawała się odstawać od reszty programu tegorocznego Sacrum Profanum. Ale przecież właśnie o to chodzi organizatorom – by to, co dziś odstaje, jutro przystawało, by sakralizować profanum i profanować sacrum. Na konferencji prasowej Krzysztof Pietraszewski wspomniał, że ten festiwal jest po to, by w jakiś sposób zerwać z „gorsetem akademickim, który gdzieś ciąży nad tą muzyką, a który my chcemy rozsupływać, rozwiązywać, żeby był on pojemniejszy i żeby było w nim nam wygodniej”. Mimo że opera, wręcz przeciwnie, nawiązywała mocno do akademickości i zawierała sporo tradycyjnych elementów, to wygodnie było w niej nie tylko miłośnikom muzyki współczesnej i akademickiej. Nie o wszystkich koncertach tej edycji można tak powiedzieć, ale kwestią czasu jest, kiedy gorset zamieni się w zwiewną sukienkę.