Dźwięki słusznie fetyszyzowane. Jonáš Gruska i LOM

Błogosławieństwem przy próbie stworzenia przekrojowego tekstu na temat powstałego w 2011 roku słowackiego LOMu jest angielski termin label, który wydaje się zdecydowanie bardziej akuratny w stosunku do synkretycznych, działających na niewielką skalę przedsięwzięć od polskiego odpowiednika wytwórnia. Label rozumiany nie tylko jako przedsięwzięcie o charakterze mniej lub bardziej komercyjnym, lecz także jako kuratorski zamysł, zbiór idei, celów oraz praktyk twórczych – w przypadku LOMu wykraczających daleko poza samą twórczość artystyczną, obok której na tapecie stawiany jest wymiar etyczny. Tekst ten jest próbą rozsupłania wielości wątków, które kumulują się w LOMie – działań stricte wydawniczych, edukacji, partycypacji, odpowiedzialności społecznej, a także dążenia do kompromisów między pozornie skrajnymi postawami, jak prowadzenie działalności gospodarczej przy jednoczesnym uwalnianiu dostępu do stojącej za nią wiedzy czy pomiędzy indywidualistycznym i kolektywnym wymiarem labelu.

Dlaczego warto w ogóle pisać o LOMie? Między innymi z uwagi na kryzys nagrywania i wydawania nagrań wynikający zarówno z osiągnięcia szerokiego dostępu do technologicznej doskonałości muzyki, jak i jej nadpodaży. Kryzys ten prowokuje do zmiany organizacji pracy labeli, których prowadzenie jest obecnie prostsze niż kiedykolwiek. Aby zachować estetyczne wpływy i jakąkolwiek publiczność, powinny, posługując się rynkową nomenklaturą, podejmować próby rozszerzania swych ofert. Organizacja występów na żywo czy konsolidacja środowisk twórczych poprzez współpracę różnych podmiotów to warunki przetrwania scen niezależnej twórczości dźwiękowej. Stają się one standardem i koniecznością. LOM, którego główną twarzą jest jego współzałożyciel Jonáš Gruska, doskonale zdaje się to rozumieć. Label rozpoczął od działalności wydawniczej, szczególnie twórczości artystów tzw. Europy Wschodniej, by następnie znacznie wykroczyć ponad wszystkie działania, które wymieniłem powyżej. Z typowego mikrolabelu skupiającego się na szeroko rozumianej scenie eksperymentalnej/field recordingowej LOM rozwinął się w szerokie, hybrydalne wręcz, przedsięwzięcie. „W tym momencie LOM składa się z pięcioosobowego zespołu” – wyjaśnia Jonáš – „Niektóre z nich zajmują się produkcją i projektowaniem nowych hardware’owych instrumentów, niektóre prowadzą label, inne zaś skupiają się na pracy w nowej przestrzeni LOMu i kuratorowaniem wydarzeń”.

„Instrumenty”, o których wspomina Gruska, to jeden z najważniejszych wyróżników LOMu. Własnoręcznie produkowane mikrofony, bo o nich tu mowa, docelowo przeznaczone do nagrań terenowych, są urządzeniami, dzięki którym label zdobył przez ostatnie lata uznanie wśród osób zajmujących się field recordingiem. Nazywanie ich instrumentami dowodzi wysokiej świadomości twórców labelu oraz solidnego wykształcenia muzycznego Gruski (studiował w Instytucie Sonologii w Hadze oraz na Akademii Muzycznej w Krakowie). Jednocześnie stanowi nienachalne podkreślenie w istocie radykalnych przesunięć akcentów we współczesnym rozumieniu pejzażu dźwiękowego, uwydatniając znaczenie nasłuchiwania (jako procesu kreacji) i rejestracji audiosfery (jako momentu o charakterze twórczym), które znoszą kategoryzację na dźwięk muzyczny i niemuzyczny oraz zamazują podziały między typami czystego odbiorcy, twórcy, kompozytora i wykonawcy.

Nietrudno odnieść wrażenie, że fascynacje muzyczne Gruski wprost przenoszą się na to, co LOM przez lata swej działalności wydawał, stąd bardzo ważną część katalogu stanowią nagrania terenowe. Label cechuje stosunkowo zróżnicowane podejście do filozofii field recordingu. Są to zarówno nagrania wprost, jak i pośrednio zaangażowane – przykładem ich połączenia jest pierwszy album LOMu wykorzystujący nagrania terenowe [Sy][ria] autorstwa Daniela Kordíka z 2013 roku. Nagrania powstały w 2011 roku, kiedy w Syrii rozpoczęła się trwająca ciągle wojna domowa, a zysk ze sprzedaży tego wydawnictwa został przeznaczony na rzecz syryjskich uchodźców. Kordík do nagrań wykorzystywał prosty rejestrator na płyty mini CD z wewnętrznym mikrofonem – zatem LOMowi w wydawaniu nagrań terenowych nie koniecznie zależy tylko na hi-endowej jakości nagrań, ale także na relacji czasu, miejsca oraz osoby sporządzającej rejestrację. Jednak oczywiście nagrania terenowe o wysokiej jakości technicznej również odznaczają się w katalogu labelu – mam tu na myśli choćby piękne nagrania przyrody Izabeli Dłużyk (Soundscape of Summer, 2016 oraz Soundscape of Spring, 2017), które nie wymagają wymyślnej pracy krytycznej, by móc cieszyć się ich pięknem. Sam Jonáš wyznaje: „Uważam, że dobre nagranie terenowe powinno pogodzić techniczną jakość oraz jakiś koncept. W szczególności interesują mnie delikatne, ciche dźwięki, które zmuszają słuchacza do przewartościowania sposobu słuchania. Cenię także projekty [field recordingowe], które służą jako dokumentacja podróży bądź wspomnień”.

Przykładem reminiscencji zawartych w nagraniach terenowych jest krótki materiał Gruski pod tytułem ZUŠ. W materiale artysta po latach powraca do szkoły muzycznej pierwszego stopnia, do której uczęszczał, będąc dzieckiem. Powrót do dawnej szkoły to pretekst, by skonfrontować pamięć dźwięków oraz ich współczesne wybrzmiewanie. Jonáš wspomina w rozmowie, że bardzo wiele osób z uznaniem przyjęło ten materiał, być może dlatego, że rzeczywistość pierwszych wprawek do słuchania i tworzenia dźwięków to doświadczenie wspólnotowe, do którego wielu wraca z sentymentem. Czego jednak już artysta nie przyznaje, LOM jak mało która wytwórnia buduje swoją pozycję na fetyszyzowaniu dźwięków, które są dobrem rzadkim. Nie bez powodu w opisie swojego jedynego w pełni field recordingowego albumu wydanego pod szyldem LOMu, Vzduchotechnika, Gruska już na początku wspomina, że ten niesamowity zbiór westchnień, zgrzytów i podmuchów pochodzi z niedostępnego publicznie systemu wentylacyjnego pokomunistycznego targowiska. Nie uważam jednak, aby określenie „fetysz rzadkości” było z mojej strony wielką złośliwością – wobec dostępności wielkich, darmowych baz dźwięków typu „free to use” próby dotarcia z uchem mikrofonu tam, gdzie zazwyczaj ono nie dociera (nie bez powodu nazwy mikrofonów pojemnościowych LOMu to wariacje na temat słowa uši, czyli po prostu uszy), uznać należy za rzecz przynajmniej pożyteczną.

Poszukiwania wyjątkowości w nagraniach terenowych nie ograniczają się tylko do trudno dostępnych lokalizacji/źródeł będących poza zasięgiem. Przejdźmy do kolejnych wydawnictw wytwórni. Płyta Iron Skeletons Rosjanina Jana Ryhalskiego wydana w 2015 roku opiera się na wykorzystaniu geofonu, który jest urządzeniem do przechwytywania wibracji sejsmicznych – w przypadku tego albumu artysta użył geofonu do przechwycenia dźwięków metalowych konstrukcji opuszczonej fabryki cementu na granicy rosyjsko-chińskiej, które przywodzą na myśl sound design gier z serii S.T.A.L.K.E.R. Z kolei anonimowy litewski projekt SALA wraz z albumem Aqua Radio z 2015 roku poprzez zastosowanie hydrofonu przybliża się do mistrzostwa, z jakim urządzenie to wykorzystuje w swych pracach Jana Winderen. Gruska z kolei wykorzystał nietypowe możliwości urządzeń opartych na bazie piezoelektryków w czerpiącej z tradycji elektroakustyki i muzyki konkretnej płycie Spevy (2017). Mimo to Jonáš przyznaje: „Zacząłem wiele projektów wykorzystujących hydrofony, mikrofony kontaktowe czy ultradźwięki, lecz ciągle nie jestem zadowolony z ich brzmienia – jak na razie byłem w stanie osiągnąć co najwyżej przeciętne rezultaty”.

Być może powyższe eksperymenty były przeciętne – nie można tego jednak powiedzieć o innej serii instrumentów LOMu, które od paru lat z powodzeniem produkuje i sprzedaje label. Świat dźwięków, jakie można odkryć dzięki tym urządzeniom, jakoby przeczy zamiłowaniu Gruski do brzmień subtelnych i cichych. Priezor czy różne generacje Elektrosluchów pozwalają usłyszeć pole elektromagnetyczne, które produkowane jest przez każde urządzenie zasilane przez prąd elektryczny. Wydana w oficynie składanka Sensing Electromagnetics stanowi zachętę do wejścia w świat zjaw, duchów, noise’u oraz glitchu czających się w przepływających i wpływających na siebie polach elektromagnetycznych. Z nieukrywanym entuzjazmem określiłem instrumenty LOMu „rewolucyjnymi”, na co Jonáš odparł: „Nazywanie tych urządzeń rewolucją jest nieco na wyrost. Bardzo się cieszę, że pozwoliły one wielu ludziom wyjść na/w pole [“to get in to the field”], jednak ciągle będę zdania, że wcześniej w użyciu było wiele innych możliwości słuchania pola elektromagnetycznego”.

Gdy pisałem Jonášowi o rewolucji, jaką wywołały urządzenia LOMu, miałem na myśli upowszechnienie zarówno niedrogiej i dostępnej technologii słuchania zjawisk elektromagnetycznych, jak również uwolnienie i przekazanie tej wiedzy dalej. Obserwując grupy oraz fora internetowe poświęcone field recordingowi, nie sposób nie zauważyć powszechnego entuzjazmu dla działalności LOMu także w sferze edukacji rozumianej przez pryzmat open source’owych zasobów internetu. Przepisy na skonstruowanie własnego, bardzo taniego Elektrosluchu autorstwa samego Gruski można znaleźć poprzez wpisanie w wyszukiwarkę hasła „elektrosluch DIY”. Zachętę do eksperymentowania z wykorzystaniem innych instrumentów LOMu można z łatwością odszukać na facebookowej grupie, gdzie użytkownicy dzielą się swoimi doświadczeniami. Grusce taki stan rzeczy najwyraźniej odpowiada i nie uważa tego za zagrożenie dla swojej działalności: „Pochodzę z elektronicznej sceny DIY i cała moja wiedza o elektronice pochodzi od życzliwych, chętnie dzielących się online wiedzą ludzi i środowisk, których byłem członkiem. Naturalne jest dla mnie, by dalej przekazywać to, co zostało mi kiedyś dane”.

Na stronie LOMu znajduje się notka o programie LOM+you, który jest niejako kontynuacją podejścia sharing is caring. W skrócie program polega na tym, że jeśli ktoś jest zainteresowany nagraniami terenowymi lub innymi akcjami pokrewnymi, lecz nie ma odpowiednich środków na realizację swoich pomysłów, wówczas może złożyć wniosek zawierający opis projektu oraz zapotrzebowanie na instrumenty. „Akcja rozpoczęła się parę lat temu” – tłumaczy Gruska – „Od tego czasu wsparliśmy sprzętowo ponad 20 artystów na całym świecie. Czasem program polegał po prostu na tym, że rozdawaliśmy instrumenty za darmo bez konieczności złożenia podania. Obecnie akcja jest w zawieszeniu, lecz planujemy ją w tym roku przywrócić”.

Działania LOMu ukierunkowane na podejmowanie aktywnych relacji z publicznością oraz otwartość na nowych, a nawet początkujących artystów (jak mówi Jonáš: „Wszystkie nagrania demo są u nas bardzo mile widziane!”) nie jest tylko wizerunkowym zabiegiem całego przedsięwzięcia. Co więcej, wartości idące wraz z zaangażowaniem, partycypacją i inkluzywnością LOMu stanowią o kierunkach działań oficyny. „Wszyscy w LOMie mamy określony poziom politycznej i społecznej świadomości” – odpowiada Gruska – „Na przykład ja wywodzę się ze sceny hardcore punkowej, gdzie aktywizm jest nierozerwalnie związany z muzyką. Zostawiło to głęboki ślad w tym, jak podchodzimy do różnych spraw. Na przykład ciągle zastanawiamy się nad wpływem naszej produkcji na nasze otoczenie, zarówno jeśli chodzi o sprawy społeczne, jak i o środowisko naturalne”.

Elektrosluch wykonany ręcznie przez autora tekstu, fot. M. Wirmański

Na przykład na stronie internetowej label chwali się, że podzespoły do swoich instrumentów pozyskuje od lokalnych producentów, ograniczając w ten sposób ślad węglowy oraz wspierając lokalny biznes. Mój idealistyczny obraz przedsiębiorstwa „działającego lokalnie, myślącego globalnie” prędko koryguje szef labelu: „Staramy się pracować z lokalnymi firmami, o ile to tylko jest możliwe. Na przykład płytki drukowane oraz płyty CD są wytwarzane w Słowacji. Niemniej z uwagi na niedostępność niektórych produktów czasami jesteśmy zmuszeni do zakupów w Chinach. Niektóre z półproduktów nie są nawet wytwarzane w Słowacji, więc właściwie nie mamy wyjścia. Poza tym miejscowe przedsiębiorstwa nie zawsze są zainteresowane współpracą z nami, zwłaszcza że nie zamawiamy tak dużo jak wielkie korporacje”.

Spójność między deklaracjami zaangażowania i odpowiedzialności widoczna jest również w pojedynczych, choć niezwykle wymownych gestach. W ubiegłym roku, gdy jeden z banków miał nominować Jonáša Gruskę do nagrody kulturalnej, ten ostatni odmówił. Jak stwierdza: „Nie podoba mi, gdy banki wykorzystują sztukę dla poprawienia swojego wizerunku i gdy udają, że zależy im na czymkolwiek innym poza zyskiem”.

Wspólną cechą wydawnictw LOMu, poza field recordingiem, jest szeroka rozpiętość stylistyczna i charakterystyczny dla tego typu przedsięwzięć brak dyscypliny w wydawaniu rzeczy do siebie podobnych. W katalogu można znaleźć dalece zdekonstruowany IDM (Amen Tma, Insect Phonetics Reasearch, 2014), nobliwie brzmiący trance w kolorze world music (Voi Doid, Atman-Brahman, 2015), zapisy dźwiękowych instalacji (Jonáš Gruska, Site Specific Resonances II, 2013) oraz wiele innych gatunków i form eksperymentalnej twórczości dźwiękowej. Spośród nich na uwagę zasługuje kompilacja nagrań słowackiego muzyka i konstruktora, VooDooMana, którego wielkim fanem jest Gruska. Zmarły w 2015 roku niezwykle płodny artysta outsider zostawił po sobie wielką kolekcję muzyki (od noise’owo-glitchowych nawałnic aleatorycznych dźwięków wychodzących z samodzielnie skonstruowanych instrumentów/napisanego oprogramowania, przez dark ambient, po gitarowe piosenki w manierze Jandka – i o wiele dalej i głębiej), którą LOM wydał w formie DVD rozdawanej za darmo każdemu, kto tylko chciał ją otrzymać. Album ten, zatytułowany Voices from Antidimension (2013), jest zarazem estetyczną konstytucją LOMu, którego naczelną zasadą jest eklektyzm.

Jak jednak wspomniałem wcześniej, obecnie wydawanie muzyki nie jest wystarczającym warunkiem, by uznać label za kulturotwórczy. Ważne jest także tworzenie działań zbiorowych, które jego sprawczość mogą wzmagać. Jaki zatem powinien być label? „Szczerze, nie wiem, jaki jest właściwy kierunek rozwoju labeli. Ogólnie cenię sobie te oficyny, które próbują eksperymentować z formą wydawnictw oraz eventów” – mówi Gruska.

W istocie, LOM również prężnie działa, jeśli chodzi o organizację osobliwych wydarzeń. Seria kameralnych, plenerowych koncertów ZVŮK odbywających się w Bratysławie lub na jej przedmieściach mocno akcentuje wszystko to, od czego odzwyczaja nas kultura klubowa bądź wielkie festiwale, czyli piknikową atmosferę oraz gęste, mocno spersonalizowane relacje międzyludzkie. Ostatnia edycja ZVŮKu grana była o świcie w parku przy ulicy Mlynarovičova. Publiczność tego mikrokoncertu proszona była o zabranie śpiworów i koców, organizatorzy zaś nie czuli się obrażeni (wręcz przeciwnie), jeśli ktoś do delikatnych dźwięków zechciałby uciąć sobie drzemkę. Cykl ten, wraz ze szczególnym podejściem LOMu do sztuki nagrań terenowych, wprost sugeruje, że labelowi zależy na szerzeniu idei deep listening lub pokrewnych. Jonáš zdecydowanie to potwierdza: „Wierzę w to, że tego typu działania mogą być inspirujące i pozwolić na nawiązanie więzi ze światem w zupełnie nowy sposób. Na naszych koncertach trenujemy publiczność do trwania w ciszy i nasłuchiwaniu. Dzięki temu muzyka może być grana bardzo cicho, czasem nawet bez elektrycznej amplifikacji. To zupełnie inne doświadczenie niż to, gdy musisz być głośniejszy od baru w klubie i zgiełku »słuchających« ludzi”.

Potrzebę wycofania się dzięki cichym wydarzeniom potwierdza w innym miejscu, wyrażając opinię: „Myślę, że obecnie dużo ludzi jest już znudzonych klubowym środowiskiem muzycznym i w zasadzie mają do tego pełne prawo. No bo jeśli już wspieramy muzykę eksperymentalną, to dlaczego mamy nie wspierać eksperymentów w sposobie jej prezentacji na żywo?”.

Tym ostatnim poświęcona jest otwarta w połowie 2018 roku LOM space, mieszcząca się zresztą nieopodal miejsca, w którym odbywał się wyżej wspomniany ZVŮK. To przestrzeń spotkań dla autorów nagrań terenowych, mikrokoncertów, wykładów, warsztatów. Można sobie tylko wyobrazić, że jest to miejsce względnie przyjazne dźwiękowo, gdzie akustický smog, jak mało gdzie, daje o sobie znać jak najmniej.

Wszystkie wypowiedzi Jonáša Gruski zawarte w tekście pochodzą z wywiadu mailowego przeprowadzonego w marcu 2019 roku.