Wtajemniczenie w słuch

„Na wstępie mam zasadniczą prośbę: niech mi zechcą wybaczyć wszyscy znawcy muzyki, a już zwłaszcza jej profesjonalni, naukowi znawcy, że ośmieliłam się podjąć temat tak trudny i skomplikowany” – pisała Helena Zaworska w artykule Muzyka jako wtajemniczenie („Twórczość” 1980, nr 2), dodając, że muzykę zaliczała „zawsze, prawie zawsze” do sfery życia osobistego, bo „nazbyt wielkim ryzykiem” byłoby włączanie jej w pracę albo inną, choćby i pokrewną, pasję.

We wprowadzeniu do wydanego niedawno eseju Podróż zimowa Schuberta. Anatomia obsesji Ian Bostridge – wieloletni wykonawca tytułowego dzieła – też wyłącza się z grona znawców, z tą różnicą, że zamiast prosić ich o wybaczenie, sytuuje się w opozycji. Otóż „zamiast katalogować modulacje, kadencje i przewroty akordów”, postuluje skupienie się na opisie muzyki „w sposób nazwijmy to, fenomenologiczny, śledząc subiektywne i kulturowe trajektorie odbiorcy i wykonawcy”.

Zaworska miała na myśli muzykę poważną, a jej artykuł pochodzi z zamierzchłych czasów. W XXI wieku autorzy próbujący opisywać rzeczywistość przez pryzmat muzyki (i na odwrót) nadal czują się niekiedy zobligowani do rozgraniczenia na „ja” i „oni”, robią to już jednak w inny sposób. Zamiast przebłagiwać „profesjonalnych, naukowych znawców”, eksponują własną, konkurencyjną metodologię, której centralnym elementem jest praktykowanie słuchania.

Bostridge pisze o tym, jak utwór Schuberta stał się na kilka dekad źrenicą jego percepcji i relacjonuje proces stopniowej asymilacji Winterreise z innymi kontekstami kulturowymi i egzystencjalnymi (o ile chcemy je rozróżniać), które go ukształtowały. Podróż zimowa to jedna z tych nielicznych książek o muzyce, które czyta się tak jak książki o książkach czy filmach, a więc z poczuciem uczestnictwa w kulturze, a nie tylko w życiu jej instytucjonalnego satelity – akademii.

Jeśli Bostridge w ogóle odczuwa potrzebę zdystansowania się od tej ostatniej, to dlatego że ograniczały one naturalną łączliwość jego ulubionego utworu, który immunizowały (idąc za Robertem Esposito) na analizę inną niż „profesjonalna, naukowa” (wracając do Heleny Zaworskiej). Postawa Bostridge’a wiąże się z upodmiotowieniem utworu, a w efekcie – z włączeniem go do obiegu kulturowego, do którego trafiał tylko cząstkowo albo, by tak rzec, „samotnie”, z wyłączeniem mediującego przeżywanie autora i historyczno-społecznego kontekstu, w jakim on słucha(ł).

Więcej Bostridge’ów

Gdyby Bostridge’ów – autorów „zawsze, prawie zawsze” włączających muzykę w swoje pisarstwo (i odwrotnie) – było więcej, mielibyśmy dziś kulturę muzyczną. Nie chodzi o szeroko zakrojoną akcję uświadamiającą, nie o edukację, nie o systemowe reformy – nic z tego, czym automatycznie reagujemy na hasło „kultura muzyczna” – lecz o książki i artykuły o słuchaniu, które leżałyby w domach jak album malarstwa albo Eco kupiony w Świecie Książki. Dzięki nim muzyka stałaby się społecznie widzialna na tle innych gałęzi sztuki jako jedna z nich – na pewno nie ta, za której omawianie trzeba przepraszać.

A przecież świetnie przyjęta Podróż Bostridge’a to pozycja zaledwie przyczynkarska. Nie mam na myśli przyczynku do Schuberta czy Winterreise, lecz przyczynek do… eseistyki, która z założenia odrzucając gotowe formaty pisarskie, jest manifestacyjnie niekompatybilna z akademią oraz równie manifestacyjnie kompatybilna z nową humanistyką i procesami zapewniającymi jej metodologiczną tożsamość: z przepływem, kłączowatością, unidyscypliarnym modelem zdobywania i wytwarzania wiedzy.

Choć sam nie do końca zdaje sobie z tego sprawę albo woli tego nie podkreślać, Bostridge jest nie tylko przeciwieństwem „znawców”, których o wybaczenie prosiła Zaworska, ale także – przykład z drugiego bieguna – dziennikarzy muzycznych, którym mylne rozumienie rzetelności nakazuje wymazywać się z własnego tekstu, oddając go – jak Mark Yarm „swoją” książkę o grunge’u – „wszelkim świadkom”. Podróż plasuje się pośrodku. Dziś to już trochę za mało, ale sceptycyzm przychodzi dopiero później, długo po satysfakcji z lektury zdawałoby się oczywistej, a tak boleśnie niespotykanej.

Przestrzeń konfrontacji

Historia pisania i czytania o muzyce, historia kultury muzycznej i jej obecny status, mogą być dla sound studies ostrzeżeniem i zachętą. Z jednej strony na dobre odcięły się one od swojej muzykologicznej macierzy i nie grozi im „profesjonalizacja” w wymiarze wspomnianym przez Zaworską. Z drugiej – coraz ściślej przytulają się do środowisk twórczych i humanistyki, umieszczając subiektywne praktyki słuchania na naukowo-artystycznym tle. Takie rozpięcie między kilkoma obszarami wiedzy i aktywności, między prywatnym a publicznym, jest dla sound studies wyjątkowo korzystne. Świetnie wpływa na dynamikę dyskursu, a w przyszłości może zaowocować osadzeniem badań dźwiękowych w roli pomostu, łącznika między dyscyplinami (a może i ludźmi).

Głębokie słuchanie zostało wydane przez Galerię Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach jako uzupełnienie działań artystów zaproszonych do multidyscyplinarnego projektu pod tym samym tytułem. Rezultaty przedsięwzięcia komentują kulturoznawcy, filozofowie, badacze audiosfery i choć w kilku miejscach traktuje się wystawę jako punkt odniesienia, to książka swobodnie funkcjonuje bez niej. Celem publikacji było oddanie przestrzeni autorom i autorkom różnej afiliacji , w której mogliby skonfrontować się z hasłem streszczającym dźwiękową i egzystencjalną praktykę Pauline Oliveros – deep listening.

Artykuły zebrane przez Martę Lisok są intrygujące i utrzymane na wysokim poziomie merytorycznym. Uwagę zwraca już przedmowa, w której redaktorka tomu opowiada o przygotowaniach do wystawy („inicjowane przez artystów zadania służyły przełamywaniu nawyku niesłuchania, wynikającego ze stanu akustycznego przesytu typowego dla postindustrialnego miasta.  Miały sprzyjać zakorzenieniu w fizycznie pojmowanym ciele i akceptacji jego ograniczeń”), a później zwłaszcza teksty Justyny Balisz, Tomasza Misiaka, Bartosza Zaskórskiego i Barbary Stec. Właściwie tylko dwa–trzy nazwiska kojarzą się wyłącznie z dźwiękiem. Do rozważań o audiosferze większość autorów i autorek skutecznie włącza swoje inne pasje: ochronę przyrody, odczuwanie architektury, filozofię czy teorię mediów, co owocuje ogólnorozwojowym sprzężeniem zwrotnym.

Ankieta o deep listening

Książka ma charakter popularyzatorski i nie pogłębia rozumienia ani postaci, ani artystycznego dorobku Oliveros. Przypisy prowadzą właściwie wszędzie indziej, tylko nie do jej tekstów. Na polskie odczytanie – nie mówiąc o przekładzie – Anthology of Text Scores czy Software for People przyjdzie nam jeszcze poczekać (zapowiedzią takiej lektury jest tekst Izy Smelczyńskiej Pauline Oliveros i Éliane Radigue. Niespieszne słuchanie w publikacji towarzyszącej festiwalowi Sacrum Profanum 2018). Cele katowickiej publikacji nie były jednak monograficzne. Każdy z wątków można by znacznie pogłębić, ale prawdopodobnie zrujnowałoby to atmosferę książki.

„W głębokim słuchaniu, myślę, chodzi przede wszystkim o słuchanie pełne i intymne, potwierdzone całym ciałem, czyli – o słuchanie wszystkimi zmysłami, rezonujące w polifonii zmysłów”, pisze Barbara Stec w artykule poświęconym głębokiemu słuchaniu architektury. To krótkie wtrącenie („myślę”) w zwięzły sposób obrazuje przyjętą w całej publikacji perspektywę. Nie znajdziemy tutaj wiążącego ujęcia koncepcji Oliveros. Zamiast prób zawłaszczania poprzez definicję, czytelnikowi oferuje się raczej udział w panelu dyskusyjnym, seminarium albo… rozbudowanej ankiecie. Jeden rozdział – jeden głos, kolejne spojrzenie na deep listening.

Głębokie słuchanie było szczególnego rodzaju call for action, apelem o ustosunkowanie się do hasłowo zarysowanej idei, do jej przetestowania przez zaproszonych autorów i autorki na niwie własnych pól badawczych, nawet jeśli – a może szczególnie wtedy, gdy – ich motorem napędowym jest własne ciało, pisk w uchu, reakcja na rezonujący detal budynku. W rezultacie tego niepozornego zamiaru zarysował się pułap, poniżej którego pisanie o dźwięku będzie musiało wydać się nudne i niepotrzebne, za mało erudycyjne i osobiste.

Zysk z dźwięku

Jeśli spośród wielu powodów do wyróżnienia wystawy i książki, miałbym wskazać najważniejszy, to byłaby nim świadomość celu publikacji i jej precyzyjne zaadresowanie. Katowicka antologia powstała moim zdaniem zwłaszcza z myślą o środowiskach, dla których dźwięk może stać się tworzywem twórczych działań albo już funkcjonuje w takiej roli. W chwili, gdy taki adres zostaje zasygnalizowany, natychmiast ulega dookreśleniu: tak, chcemy, żeby tę książkę przeczytali artyści i żeby jeszcze bardziej zainteresowali się dźwiękiem, ale któż nie jest dziś artystą, któż nie praktykuje czegoś, co na asyście dźwięku może tylko zyskać?

Głębokie słuchanie to przy okazji także ewenement edytorski. Książki o dźwięku wydaje się przeważnie nakładem uczelnianych oficyn, które rzadko kiedy stać na atrakcyjną szatę graficzną. Projekt Jana Piechoty sprawił, że książkę katowickiej galerii po prostu chce się mieć. Poręczny format, sztywna oprawa z psychodelicznym wzorem, „pełny”, gruby papier, czytelna czcionka, a w środku kilka kolorowych fotografii dokumentujących wystawę oraz 200 stron tekstu po polsku i angielsku. Wszystko to w cenie przesyłki – książkę można zamówić wprost ze strony BWA.

W polskiej wersji tekst Zaskórskiego urywa się nagle tuż przed końcem i puentę trzeba doczytać po angielsku, przy opisie książki na stronie galerii nazwisko tego autora widnieje z błędem (zgłoszonym przeze mnie bez skutku przy zamówieniu książki), tu i tam pojawiły się drobne literówki, ale potknięcia nie psują wysokiej oceny ogólnej. Potrzebujemy więcej takich publikacji, więcej dowodów na to, że jako sektor nowej humanistyki sound studies mogą się rozwijać w egalitaryzującym kierunku i że w ich ramach nie trzeba przepraszać, a przeciwnie – czuć się zaproszonym do ich współtworzenia.