Gdzie jesteś dźwiękowa reportażystko_to? Audionomia 2022 – konieczność pracy u podstaw i dźwiękowe wyznanie wiary

Paulina Pikiewicz / 7 paź 2022

Tik – tik

tik – tik

tik – tik

Za nami godziny intensywnego słuchania. Opuszczamy na chwilę Nadbałtyckie Centrum Kultury i przemierzamy żwawo ulicę Korzenną. Głód ściska nam żołądki.

Tik – tik

tik – tik

tik – tik

Rytm naszego chodu wyznacza czerwona antena. Dynda nad naszymi głowami w prawo i lewo niczym metronom. Zamiast butelki wody, z bocznej kieszeni plecaka Johna wystaje krótkofalówka. To do niej przytwierdzona jest antena, odebrana z poczty dzień wcześniej.

Zatrzymujemy się w chińskiej restauracji. Jagoda wpycha w siebie wegetariańskie sajgonki – zaraz musimy wracać na konferencję Audionomii. Czeka nas gala nagród konkursu Audionomia Awards 2022. Zanim jednak przyjdzie rozstrzygniecie, poczekamy godzinę na zieloną herbatę, a z nas wszystkich wyjdzie dźwiękowe „freakostwo”. Przy stole John Beauchamp – producent i dziennikarz współpracujący z BBC, przyznaje się, że niedawno dołączył do Polskiego Związku Krótkofalowców. Właśnie czeka na kilkumetrowy maszt antenowy, który planuje usadowić w ogródku działkowym, by móc nadawać i odbierać sygnały m.in. z Międzynarodowej Stacji Kosmicznej. Entuzjazm Johna udziela się całemu towarzystwu. Realizatorka i montażystka dźwięku – Kasia Szczerba, poleca nam stronę z odgłosami ptaków1 i dodaje, że we współczesnych produkcjach filmowych coraz częściej rezygnuje się z komputerowego sound designu na rzecz akustycznej pracy foleja. Chwilę później uaktywnia się Jagoda Olczyk, pasjonatka nagrań terenowych i redaktorka Radia LUZ, która przy pomocy swojego telefonu odkrywa przed nami mapę świata ułożoną z nagrań terenowych – Locus Sonus2.

Opisana dyskusja jest przykładem jednej z wielu sytuacji obiadowych i rozmów kuluarowych, które tworzyły radosną atmosferę pierwszej edycji Ogólnopolskiej Konferencji Reportażu Dźwiękowego. Miałam szczęście spędzić tam czas w towarzystwie osób pochodzących z różnych środowisk i odnóg branży audio. W końcu mogliśmy się spotkać, by wymienić się inspiracjami, przyznać się do swoich długo skrywanych fascynacji, czy nowych odkryć technologicznych. Po dwóch pandemicznych latach i kryzysie instytucjonalnym w Polskim Radiu, środowisko autorów i autorek sztuki radiowej – rozproszone ze swoją twórczością w internecie – zebrało się na początku września w Gdańsku, by rozmawiać o dźwiękowym reportażu i jego aktualnym statusie wśród odbiorców. Czy wraz z rosnącą w naszym kraju popularnością podcastów, artystyczny dokument dźwiękowy odnajdzie swoich słuchaczy? Jak zagraniczne wzory produkcji wpływają na rodzimą twórczość dokumentalną? Czy warto uczyć reportażu nowych twórców? W jaki sposób finansować takie przedsięwzięcia? Wreszcie – jak dyskutować o dokumencie dźwiękowym? Jak go definiować? I czy potrzebujemy zasad formalnych określających gatunek?

fot. Bartosz Fatek

Przedstawiony tekst zbiera moje przemyślenia na temat tego gatunku sztuki radiowej. Od ponad roku prowadzę podcast w Radiu Klang – „Zawód: reporter”, w którym rozmawiam z młodymi twórcami zainteresowanymi dokumentem dźwiękowym. Szczególnie interesuje mnie perspektywa osób dopiero rozpoczynających swoje kariery, swobodnie eksperymentujących z tworzywem i co ważne – intuicyjnie pojmujących to, co można nazwać reportażem dźwiękowym. Moja obecność na konferencji wzbogaciła poczynione w podcaście obserwacje i pozwoliła skonfrontować się z aktualną sytuacją branży. Jak mogliśmy się przekonać w Gdańsku – jakościowy dokument mierzy się z dużymi potrzebami finansowymi oraz wyzwaniami promocyjnymi. Jednak poza przytoczonym aspektem technicznym wśród twórczyń_ców można rozpoznać silną potrzebę odnalezienia wspólnego języka i słów pozwalających mówić o audio dokumencie. Była ona szczególnie słyszalna podczas odsłuchu reportaży zgłoszonych do konkursu Audionomia Awards.

Jednak najbardziej dobitnie wybrzmiała w trakcie piątkowego panelu, odbywającego się w Europejskim Centrum Solidarności3. Do rozmowy w ogrodzie zimowym zaproszono: Kasię Michalak, reprezentantkę Fundacji Audionomia oraz reportażystkę Polskiego Radia Lublin, Olgę Mickiewicz-Adamowicz reportażystkę z Radia 357, Dionisiosa Sturisa, dziennikarza i pisarz współpracującego z Audioteką, Hannę Bogoryję-Zakrzewską współzałożycielkę bloga Torba Reportera i Podcastera (również członkinię Fundacji Audionomia). Także ja miałam przyjemność zasiąść pomiędzy wymienionymi gośćmi, reprezentując internetowe Radio Klang. Debata prowadzona przez Bartka Panka (Audionomia, Free Range Production) stała się przestrzenią do wyrażenia wielu emocji: żalu, frustracji i nadziei, a także wyeksponowała dwa skrajnie różne spojrzenia estetyczne na dokument, pozostawiając ogromną przestrzeń pośrodku, czekającą na zagospodarowanie. Poniżej pokrótce postaram się scharakteryzować owe perspektywy, warto jednak podkreślić, że każda z nich zasługuję na osobne, obszerne omówienie.

Po jednej stronie spektrum stanęła Kasia Michalak, która symbolicznie w dyskusji reprezentowała „Polską Szkołę Reportażu Radiowego”4 rozwijaną przez lata w PR oraz rozgłośniach regionalnych. Nagradzane i wyróżniane na prestiżowych festiwalach sztuki radiowej polskie produkcje, niejednokrotnie dowodziły, że dźwiękowe opowieści z naszego kraju potrafią przekroczyć kulturowe bariery, poruszając emocje słuchaczek_y na całym globie. Scharakteryzowanie tego nurtu twórczości dokumentalnej jest niezwykle trudne, ze względu na różnorodność osobowości, które go wciąż budują. Można jednak wyróżnić pewne podstawowe cechy wyróżniające, a także tendencje w sposobie budowania narracji, które szczególnie podkreślały przedstawicielki Fundacji Audionomia w trakcie konferencji. Zatem – reportaż nie ma na celu przekazywania serii faktów; nie jest publicystyką, czy dziennikarstwem informacyjnym, zaspokajającym naszą potrzebę bycia „na bieżąco”; podstawą jest umiejętność przechowania w nagraniu bliskości, jaka zawiązuje się pomiędzy reportażyst(k)ą a jej/jego bohaterem. To głęboko humanistyczna idea, opierająca się na odpowiedzialności za los człowieka, który w zaufaniu opowiada nam swoje życie. Wspomniane etyczne zobowiązanie wymaga od autorki_a reportażu znajomości i świadomego zastosowania „inżynierii emocjonalnej”5, która pozwoli z surowego nagrania stworzyć narracyjną formę. Celem tego zabiegu jest stworzenie autentycznej opowieści, a o jej prawdziwym lub fałszywym statusie decyduje słuchacz_ka w oparciu o własne emocje. To, czy mamy do czynienia z dobrym jakościowo reportażem, jest zatem rozstrzygnięciem mocno subiektywnym.

Wymienione wyżej cechy wydają się bardzo ogólnie odnosić do tego, co rozumiemy pod hasłem „dokument dźwiękowy”. Prawdopodobnie większość autorek_ów obecnych na konferencji mogłaby się z nimi zgodzić. Przedstawione cechy łatwo jednak traktować z patetyzmem, co może niektórych odstraszać. Tutaj warto jedynie podkreślić, że w dokumentalnym stylu PR autorskość jest dostrzegalna w sposobie kreowania narracji. Reportażyst(k)a pozostaje niema_y w nagraniu i rzadko objawia się głosowo jako narrator_ka, prowadząca_y opowieść. Chowa się raczej za słowami bohatera i muzyką, dodawaną często w formie przerywnika. Dla wielu twórczyń_ców reportaż radiowy to styl życia i kluczowy element tożsamościowy. Może dlatego środowisko związane z publicznymi rozgłośniami jest zbiorem barwnych i silnych osobowości. Głównie są to kobiety, co także prowokuje do refleksji. Ostatnią cechą, którą chciałam wyróżnić jest fakt, że autor_ka zazwyczaj pracuje samodzielnie. Odpowiada za logistykę nagrań, przygotowanie merytoryczne oraz sam_a obsługuje rejestrator i ustawia mikrofony, a później zajmuje się montażem i dostarczeniem utworu do emisji. Rzadko wspiera ją/go realizator_ka dźwięku, która_y często pozostaje w cieniu reportażystki_y – twórczyni_y narracji.

Źródłem napięcia pomiędzy dyskutującymi były właśnie różnice w technice prowadzenia narracji. Przeciwną perspektywę estetyczną tworzył Sturis, od wielu lat związany z TOK FM, również jako reportażysta. Publikował swoje teksty m.in. w „Gazecie Wyborczej”, „Dużym Formacie”, czy „Polityce”. W trakcie dyskusji został przedstawiony przede wszystkim jako twórca współpracujący z Audioteką, platformą produkującą audiobooki i słuchowiska już od kilkunastu lat w Polsce (od niedawna wspiera także tworzenie dokumentów i reportaży), przez co w rozmowie bezpośrednio utożsamiono go z audiotekowymi utworami i estetyką przez nie wyrażaną.

fot. Bartosz Fatek

Wyżej zaznaczyłam, że dokumentalist(k)a z publicznych rozgłośni zazwyczaj pracuje samodzielnie. Nieco inaczej proces przebiega w przypadku komercyjnych współprac. Tutaj twórczyni_a pitchuje6 swój pomysł producentom, by przekonać ich do zainwestowania w proponowaną realizację. Następnie przychodzi okres rozwoju scenariusza (również w przypadku prac dokumentalnych). Dopiero po zaakceptowaniu spisanej koncepcji, autor_ka przystępuje do researchu, gdy nagrywa i przeprowadza wywiady z bohaterami. Na etapie montażu działa razem z realizatorką_em dźwięku, która_y odpowiada za wyprodukowanie gotowego podcastu. Przedstawionego modelu nie miałam okazji przetestować osobiście, zarysowałam go na podstawie rozmów i obserwacji.

Kolejną różnicą, jaką chciałabym wyeksponować jest zaangażowanie narratorki_a, która_y w przypadku audiotekowych produkcji jest jednym z głównych elementów kompozycji. Można to usłyszeć m.in. w „Czarnym Romansie”, czy w „Planie B”, gdzie opowieść popycha do przodu zazwyczaj głos autorki_a. Jednocześnie otwiera i zamyka historię krótkim wstępem i zapowiedzią kolejnych odcinków. Zatem to narrator_ka trzyma całościową strukturę, a jej/go wypowiedzi prowadzą słuchacza. Rzadko używana jest w tym celu muzyka, efekty dźwiękowe czy same nagrania z terenu. Pełnią one raczej funkcję przerywników w narracji, niżeli jej integralnych części. Zreferowana powyżej formuła zdaje się nawiązywać do stylu realizacji zagranicznych podcastów, chociażby kultowego już „S-Town”.

Na pytanie o definicję reportażu dźwiękowego Sturis przywołuje podcasty amerykańskiego National Public Radio, które stanowiły dla niego bezpośrednio źródło inspiracji przy pracy nad audioserialami. Do tej pory występował jako współtwórca „Czarnego Romansu”, a aktualnie tworzy wspólnie z Kasią Szczerbą kolejny dokument przeznaczony do dystrybucji w serwisie. Opowieść w odcinkach to pierwsza różnica dzieląca Polskie Radio od Audioteki, choć Hanna Bogryja-Zakrzewska zaprotestowała, że na publicznej antenie również można było usłyszeć podobne utwory. Trzeba jednak przyznać, że rozbicie narracji na kilka epizodów, a nie zamykanie jej w godzinie, wymaga stosowania innych środków ekspresji. Potrzebny jest także dobry pomysł, jak rozłożyć dane wątki na przestrzeni na przykład siedmiu godzin. Sturis ma jednak świadomość wyzwań i nowych możliwości, otwierających się przy tej formule. W trakcie dyskusji przyznał również, że podczas gromadzenia wywiadów do swoich książek reporterskich, m.in. takich jak „Nowe życie. Jak Polacy pomogli uchodźcom z Grecji” nagrywa swoich rozmówców. Dopiero później zdał sobie sprawę z potencjału dźwiękowego zbieranych wywiadów. Wspomniane nagrania, czasami niedoskonałe jakościowo, wykorzystuje przy aktualnej produkcji dla Audioteki.

Wydaje mi się, że tutaj zasadza się kolejna zasadnicza różnica między dyskutującymi. Według Michalak tematów do dokumentu powinniśmy poszukiwać uchem, a wyrażać je w oparciu o język kultury oralnej; poprzez rytm i dynamikę zapisaną w samej naturze dźwięku. Dlatego zebrany materiał, który przy pierwotnym założeniu miał być spisany na kartkach książki, nie spełnia oczekiwań gatunku. Możemy to porównać do sytuacji, gdy filmowcy decydują się zaadaptować historię wydaną wcześniej w formie książki. Wtedy odbiorcy przywiązani do stworzonych podczas lektury własnych wizji, często nie zgadzają się z tą zaproponowaną przez reżysera. Ale przecież film nigdy nie da tego samego co książka. Każdą z form wypełnia zupełnie inna materia twórcza – jest nią albo słowo albo obraz albo dźwięk. Mogą występować obok siebie, zachowując integralność własnego medium, ale nie będą tym samym.

Podczas piątkowego panelu wspomniane rozróżnienie niestety nie zostało wystarczająco jasno przekazane. Nie było chyba także dobrze zrozumiane zarówno przez panelistki_ów, jak i publiczność. A szkoda, bo uświadomienie sobie odrębności medium dźwiękowego jest kluczowe w dyskusji o przyszłości tego gatunku. Nie można mieć natomiast pretensji, dopiero rozpoczynamy rozmowę we wspólnym gronie. Na szczegółowe dookreślenia przyjdzie jeszcze czas.

fot. Bartosz Fatek

Niemożność porozumienia pomiędzy rozmówcami podczas debaty wygenerowała duże emocje. Najbardziej zastanawiający jest smutek i żal wyrażane przez Michalak i Bogoryję-Zakrzewską. Warto je w niniejszym tekście rozszerzyć oraz podjąć próbę odkrycia ich źródła. Nawiążę do przywołanego wcześniej kryzysu instytucjonalnego w Polskim Radiu (to także określenie używane przez organizatorów konferencji). Za jego symboliczne rozpoczęcie można uznać maj 2020 roku, kiedy piosenka Kazika Staszewskiego „Twój ból jest lepszy niż mój” trafiła na pierwsze miejsce 1998 notowania Listy Przebojów Trójki, co zostało unieważnione przez dyrekcję tejże stacji. Owe zdarzenie przyniosło wiele konsekwencji i zmian w środowisku dziennikarskim, czy wśród odbiorczyń_ów przywiązanych do trójkowych częstotliwości. W końcu była to rozgłośnia, która przez lata kształtowała gusta muzyczne, tworzyła kulturę słowa i wychowała kilka pokoleń wiernych fanek_ów. Kontrowersje wokół listy przebojów nie tylko zakończyły program nadawany nieprzerwanie od 1982 roku, ale spowodowały również przerwanie pewnej społecznej ciągłości, zerwanie z ideami, a także tradycjami reprezentowanymi i przechowywanymi przez radio. Poddały w wątpliwość wolność mediów zapewnioną w Konstytucji RP. Można oczywiście dyskutować na temat siły kulturotwórczej rozgłośni przed 2020 rokiem i poddawać krytyce jakość anteny sprzed kryzysu, jednak przywołane wydarzenie odbieram jako przełomowe, w skutek którego powstały nowe media i kanały dystrybucji sztuki radiowej. Zmiany kadrowe na stanowiskach dyrektorskich w Programie Trzecim dotknęły również działające przy rozgłośni Studio Reportażu i Dokumentu Polskiego Radia. Wieloletnia redaktorka naczelna, Irena Piłatowska, postanowiła odejść na emeryturę. Zastąpił ją Mirosław Rogalski, pełniący również obowiązki wicedyrektora Trójki. Za czasów jego szefowania ze studia odeszła połowa zespołu, która tworzyła charakter tego miejsca – doświadczeni i cenieni reportażyści, m.in. Hanna Bogoryja-Zakrzewska, Agnieszka Szwajgier, czy Olga Mickiewicz-Adamowicz. Podobne decyzje podejmowały_li reportażystki_ści ulokowani w rozgłośniach regionalnych, np. Magda Świerczyńska-Dolot odeszła z Radia Gdańsk, a Anna Dudzińska z Radia Katowice. Ponadto przerwano organizację Ogólnopolskiego Seminarium Reportażystów, które co roku gromadziło w Studiu im. Agnieszki Osieckiej dokumentalistki_ów i studentki_ów dziennikarstwa z całej Polski. Kłopoty dotknęły także konkurs im. Jacka Stwory dla młodych twórczyń_ów reportażu. Z komisji artystycznej i jury konkursu usunięto Janinę Jankowską7, pomysłodawczynię inicjatywy, która przez lata gwarantowała wyróżnionym dziennikarkom_rzom roczne stypendium i możliwość pracy nad wymarzonym reportażem u boku mentorki_a.

Seria tylu niekorzystnych zdarzeń w krótkim okresie czasu dla wielu osób mogła przynieść traumatyczne skutki. Środowisko nagle zostało rozbite i skazane na izolację. Wielu odbiorców odwróciło się od publicznych rozgłośni, które zaczęto postrzegać jako uwikłane w polityczne rozgrywki. Niszowy gatunek, jakim na antenie był reportaż radiowy, stracił swoich stałych słuchaczy. Reportażystki_ści podejmujący decyzje o odejściu z PR, trafili na wolny rynek i zostali zmuszeni, by na nowo wymyślić sposoby promowania własnych prac. Musieli także dotrzeć do nowych słuchaczek_y, które_rzy w większości nie są zapoznani z dziedzictwem dokumentalnym rozwijanym w publicznych rozgłośniach. Dlatego często od początku należy rozpoczynać edukowanie własnych odbiorczyń_ów – żmudny i trudny proces, poprzez który przekonają się, że warto słuchać dźwiękowych reportaży. Możliwe, że powyższe zdarzenia kryją się za smutkiem i żalem przejawianym w trakcie konferencyjnego panelu. Ich obecność jest jak najbardziej uzasadniona i naturalna. W końcu gdzie indziej mogłyby zostać wyrażone, jeśli nie w towarzystwie osób o bliskiej wrażliwości, dzielących podobne cele i determinacje. Przekazanie emocji mobilizuje również do integracji, a także przekroczenia sytuacji, która domaga się alternatywnych rozwiązań. Na koniec omawianego wątku chciałabym jeszcze wspomnieć rozmowę prowadzoną w lipcu na Facebooku Instytutu Reportażu, który niedawno podjął współpracę z Audioteką. W efekcie obie instytucje zorganizowały otwarty konkurs na stworzenie podcastu reporterskiego. Podczas prawie dwugodzinnej prelekcji 8, w której brali udział pisarze i reportażyści: Filip Springer, Kamil Bałuk, Wojciech Oleksiak oraz kierowniczka produkcji Aleksandra Dąbrowska, odbiorczynie_y mogli zapoznać się z wymaganiami i oczekiwaniami organizatorów, a także otrzymali rekomendacje tytułów, które mogą stanowić wzory audycji dokumentalnych. Przykładowo Oleksiak podpowiedział słuchaczom m.in. „The Missing Cryptoqueen” produkcji BBC, „The American Life” WBEZ Chicago, „The Daily” The New York Times, czy „99% Invisible” KALW San Francisco. O dziwo żaden z rozmówców nie wspomniał polskich produkcji. Dlatego nasuwa się pytanie i wątpliwość, czy ogólnoświatowe, dominujące trendy w produkcji podcastów nie przykryją rodzimej twórczości dokumentalnej? Czy nie utrudnią startu lokalnym twórcom, decydującym się rozwijać odmienną estetykę? Wierzę, że dla każdej formy audialnej znajdzie się miejsce, bo – jak pisze Dariusz Kosiński – świat rozrywki dźwiękowej to „galaktyka nisz”9 i prędzej czy później każda audycja trafi na swoją_ego odbiorc(zyni)ę. Wszystko pozostaje kwestią proporcji. W podanym kontekście symboliczne wydaje się wstąpienie do Polskiego Związku Krótkofalowców. Uzyskane świadectwo umożliwia bezpośrednią komunikację o krótkim zasięgu wyznaczonym przez możliwości anteny. Czy na podobne warunki technologiczne nie są skazani współczesne_śni dźwiękowe_i reportażystki_ści?

Zastanawiające pozostaje zagadnienie poruszone wcześniej przez Kasię Michalak – jak poszukiwać tematów dokumentalnych uchem? Podczas dyskusji na konferencji prowadzący Bartek Panek zadał rozmówc(zyni)om pytanie, czy zwrot audytywny w naszej kulturze jest szansą czy zagrożeniem dla reportażu dźwiękowego? Określenie „zwrot audytywny” nie zostało wyjaśnione podczas panelu, dlatego zanim podejmiemy się odpowiedzi na powyższe pytanie, warto je szerzej przedstawić. Zrozumienie ułatwią teksty i przemyślenia niemieckiego filozofa Wolfganga Welscha oraz kanadyjskiego teoretyka mediów, Marshalla McLuhana. Zacznijmy od eseju „Na drodze do kultury słyszenia?” (1997) Welscha, w którym autor porządkuje cechy dwóch przeciwstawnych perspektyw – wizualnej i audialnej. Od kilkudziesięciu lat kultura wzrokocentryczna jest krytykowana przez sztukę, filozofię, literaturę. Zdaniem niemieckiego filozofa, po dwóch tysiącach lat panowania wzroku nadszedł czas odwrócenia proporcji zmysłowych. Tym razem słuch powinien prowokować tworzenie nowego modelu poznania, kształtować tożsamość i przeprowadzić głęboką rewizję zachodniej kultury. Dla Welscha jest to zmiana konieczna, która będzie miała kluczowy wpływ dla przetrwania gatunku ludzkiego oraz naszej planety. „… [D]awna […] dominacja widzenia prowadzi nas w stechnicyzowanej modernie wprost ku katastrofie, przed którą może nas ustrzec jedynie receptywno-komunikatywno-symbiotyczny stosunek do świata słuchu. Zagłada lub ratunek, katastrofa lub ozdrowienie – oto alternatywny scenariusz, którym próbuje się nami wstrząsnąć, byśmy otworzyli uszy”10. Welsch w syntetyczny sposób zbiera w swym tekście główne grzechy filozofii widzenia, której wiodącymi propagatorami był Platon i Arystoteles. Ich systemy filozoficzne były m.in. odpowiedzią na wyczerpanie się prymatu słyszalności we wczesnej myśli greckiej, prezentowanej między innymi przez Pitagorejczyków. Metafizyka widzenia wzięła górę u Platona. Sam byt przyjął miano „idei” i stał się głównym przedmiotem poznania. „Największym osiągnięciem człowieka stała się teoria, ogląd owych idei; droga człowieka winna wieść z ciemności jaskini i obrazów-cieni ku światłu dziennemu, a w końcu, po długich ćwiczeniach, doprowadzić do oglądu źródła światła – słońca – jako ucieleśnienie czystego dobra. Droga została zatem od początku do końca wizualnie określona”11.

Przedmiotem tego tekstu nie jest jednak krytyka metafizyki widzenia. Tutaj – wspólnie z Welschem – chciałabym zakreślić różnice typologiczne między światem widzenia i słyszenia. Niemiecki filozof zestawia je ze sobą na podstawie czterech opozycji. Pierwsza z nich dotyczy sposobu istnienia tego, co widzialne i słyszalne, a jest on zasadniczo różny. „Rozejrzeć się znaczy spostrzec względnie stałe punkty, przestrzenne i cielesne; przysłuchiwać się natomiast znaczy odebrać dźwięki, które za chwilę znikną”12. Podkreślony jest zatem aspekt czasowy. Badany wzrokiem przedmiot jest zamrożony, a jego ogląd może trwać dłużej. Nie przemija tak szybko jak wybrzmiałe dopiero co zjawisko akustyczne. Welsch dodatkowo zaznacza, że gdyby wypowiedzi słowne nie mijały, a byłyby zapisywane i gromadzone, język straciłby na swej świeżości i plastyczności. Nie byłaby możliwa nowa mowa, ponieważ tworzone słowa zostałyby pochłonięte przez trwałą obecność poprzednio wypowiedzianych zdań13. To w kontekście aktualnej popularności podcastów i platform gromadzących archiwa dźwiękowe jest niezwykle frapujące i dające do myślenia. W związku z tym, że oko postrzega byt jako stały i trwały, Welsch łączy je z kontrolą i ciągłą chęcią upewnienia się co do statusu obiektu postrzeganego. Przywołuje również wizję idealnego zakładu karnego – Panoptykonu, opracowaną przez Jeremy’ego Benthama, gdzie do pilnowania więźniów umieszczonych w okrągłej wieży wystarczy jeden obserwator ustawiony w centralnym miejscu. Dobrze oświetlone szklane cele pozwalają dostrzec każdy minimalny ruch osadzonych. Nie ma się gdzie ukryć, ciało jest zawsze na widoku i podlega ciągłemu nadzorowi. „Jeśli ktoś wie, że jest stale wystawiony na widok, zacznie wkrótce sam siebie kontrolować; na koniec nie będzie już potrzeby zatrudniania strażnika, sami będziemy siebie dyscyplinować; i tak społeczeństwo całkowicie przezroczyste stanie się społeczeństwem całkowitego nadzoru”14.

Słyszenie z kolei wymaga od nas zaakceptowania ulotności zjawiska odbieranego przez nasze uszy. Tym samym, by złapać dźwięczące, należy być w pełni otwartym – właściwie od zaraz – na akustyczne zjawiska. Takie nastawienie wymaga pełnego zaangażowania. Nie trzyma postrzeganego świata na dystans, tylko wnika w jego struktury. Welsch nazywa je zmysłem powiązania. Właściwie to, co usłyszymy wdziera się w nasze zmysły bez zachowania odstępu. Podczas gdy widzenie beznamiętnie opanowuje postrzegany obiekt zatrzymując badacza w samotności – słuch włącza. Słyszenie jest ściśle powiązane z naszą społeczną egzystencją, bo by móc mówić i usłyszeć mowę sami musimy najpierw posłuchać. Komunikacja rozpoczyna się od słuchania. Welsch podchodzi jednak ostrożnie do ekscytacji i nadziei wyrażanych przez proroków dźwiękowych. Popiera rewolucję audytywną, pozostając przecież również świadomym zagrożeń, jakie mogą wyniknąć ze zmian kultury. „Czy człowiek, który właśnie stał się zdolny do słyszenia, nie będzie musiał pośród zwolenników słyszenia słuchać także tego fatalnie bliskoznacznego: mianowicie wezwania do posłuszeństwa?”15 Opresja przekazu zamiast budować społeczność świadomą swych potrzeb i możliwości, pełną wzajemnego szacunku, scala ją w tłum niewyróżniających się indywidualności utemperowanych przy pomocy pejzażu lo-fi. Welsch przywołuje przykład Adolfa Hitlera, którego przemówienia radiowe rozgorączkowały naród niemiecki i m.in. poprowadziły ludność tego kraju do ekspansji militarnej. Niektórzy myśliciele, wśród nich Marshall McLuhan, snują podejrzenia, że gdyby Führer pojawił się w telewizji, medium wizualne od razu obnażyłoby i ośmieszyłoby jego retorykę16, marginalizując jego wpływ na opinię publiczną.

Welsch zaznacza zatem, że aktualnie żyjemy w momencie zmiany epok, która przynosi nieznane wcześniej formy ekspresji i prowokuje nas do odnalezienia nowego sposobu opowiadania o człowieku. Jednak by dopełnić poczynione przez filozofa rozróżnienie, warto uwzględnić perspektywę McLuhana, który pomimo rozpoczęcia swoich prac pisarskich przed pojawieniem się internetu, świetnie wyczuł jego dynamikę, a także opisał podstawowe konsekwencje, jakie ta technologia może wprowadzić do zamieszkiwanych przez nas społeczności. Współcześnie, gdy radio zdaje się przeżywać swój renesans w sieci, a podcasty udostępniane są głównie na platformach streamingowych, przywołanie rozróżnienia zaproponowanego przez Kanadyjczyka wydaje się szczególnie pomocne. W 1964 roku McLuhan wydaje książkę Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, gdzie formułuje tezę o nierozerwalnym związku człowieka i technologii. Czasy współczesne opisuje jako zderzenie dwóch epok – mechanicznej i elektronicznej, co filozoficznie moglibyśmy rozciągnąć na zmianę paradygmatów – ze świadomościowego na komunikacyjny. Poznanie ogólnych cech danej epoki ujawni, jaki miały one wpływ na kształtowanie indywidualnej tożsamości, a także na wydźwięk technologii i jej oddziaływanie w świecie. McLuhan jednocześnie podkreśla, że stworzone przez niego rozróżnienie należy traktować raczej jako trop literacki, aniżeli teorię naukową. Prosi swoją_ego czytelniczkę_ka o wyrozumiałość względem języka, jakim się posługuje. Używane przez niego sformułowania często przybierają poetycką formę, przywołuje wiele analogii wywiedzionych z literatury, mitów, czy publicystyki, by zobrazować swoje myśli. Przede wszystkim jednak chodzi o wskazanie przełomowych momentów w technicznym rozwoju naszej cywilizacji, które miały znaczący wpływ na zmianę porządku politycznego, estetycznego, a także etycznego.

Zacznijmy od epoki mechanicznej. Rozpoczyna się ona w połowie XV wieku wraz z wynalezieniem ruchomej czcionki i druku przez Johannesa Gutenberga. Ten wynalazek – według McLuhana – zachęcił ludzi do wyrażania swoich poglądów w formie pasującej do wizualnego porządku zadrukowanej strony. „Tusz drukarski usidlił myśli; nie mogły się wyrwać”17 – tak swój kontakt z książką opisuje afrykański książę Modupe. Słowo spisane stało się bardziej precyzyjne i jako narzędzie myślenia pozwoliło wejść głębiej w badane zagadnienia. Umożliwiło dyskusję wokół pojęć i przechowywanych przez nie sensów. Przykład ten podkreśla wyjątkową cechę alfabetu fonetycznego, charakterystyczną dla kultury zachodniej. Odmiennie na Wschodzie, np. pismo chińskie cechuje się innymi właściwościami i ma zupełnie inne oddziaływanie. McLuhan zwraca uwagę na to, że drukowane i spisane słowo pozwoliło na rozdzielenie obrazu i dźwięku od semantycznej i werbalnej treści. Mówi, że jedynie za sprawą alfabetu fonetycznego, jego użytkownik mierzy się z podziałem własnego doświadczenia mowy. Czytając zapisaną książkę, posługuje się okiem zamiast uchem. Tę zmianę Kanadyjczyk nazywa najbardziej radykalnym wynalazkiem technicznym tamtych czasów. „Z punktu widzenia kultury ta uderzająca rozdzielność i równoległość światów wizualnego i słuchowego były czymś brutalnym i bezlitosnym”18 – dopowiada filozof mediów, dając do zrozumienia, że tak silna wywrotka światopoglądowa wymagała natychmiastowej adaptacji od ówczesnych społeczeństw.

Kultura piśmienna zmienia nawyki, emocje i percepcję człowieka XV wieku. Wyrywa go z plemiennego transu wywołanego magią rozbrzmiewającego słowa i z sieci więzów pokrewieństwa19 – komentuje McLuhan. Pismo kończy erę kultury przekazu ustnego, a także zmienia wzorce społeczne, które wcześniej opierały się na wspólnocie plemiennej. Człowiek piśmienny nie jest już analfabetą i staje się człowiekiem cywilizowanym, który staje równo wobec spisanego kodeksu praw. Pismo ma moc oderwania człowieka od rodzinnych zależności i stwarza jednostkę odrębną – racjonalnego indywidualistę.

Lewis H. Lapham we wstępie do Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka zebrał i zestawił w formie tabelki dwie wrażliwości – tę opartą na druku i elektronicznych środkach przekazu20. Warto przytoczyć kilka z wymienionych dystynkcji, by nakreślić różnicę miedzy dwoma technologicznymi biegunami. Otóż druk jest odbierany typowo wizualnie (co już wielokrotnie podkreślałam) rzeczywistość taka buduje przestrzeń ciągłą, linearną, seryjną. McLuhan określa ją mianem „mechanicznej”. Sformułowanie to nawiązuje do czasów industrialnych, będących kulminacją kultury człowieka piśmiennego. Wiąże się z nią również pewien specyficzny paradoks: „…choć sama w sobie jest przyczyną maksymalnego rozwoju i zmian, to zasada mechanizacji wyklucza możliwość rozwoju lub zrozumienie zmian. Do mechanizacji dochodzi się bowiem przez fragmentaryzację procesu i przez ustawienie otrzymanych części w serię”21. By wyjaśnić tę sprzeczność, McLuhan powołuje się na krytykę przyczynowości sformułowaną przez Davida Hume’a. Padamy ofiarą naszych wyobrażeń, gdy ufamy, że jedne zjawisko prowadzi nas do kolejnego, traktując to nastawienie jako podstawę ewolucji myśli. Zwykły ciąg zdarzeń daje informacje jedynie o zachodzącej zmianie. To niekończąca się taśma produkcyjna ułożona od punktu A do B. Jednak nie jesteśmy w stanie objąć całości, postrzegamy jedynie części.

Wraz z wynalezieniem elektryczności rozpoczął się proces rozbijający ciągłość czasu i przestrzeni, jednolitość zasad i odrębność jednostki epoki mechanizacji. Wejście w życie codzienne masowych środków przekazu (radia, telewizji, internetu) wprowadza natychmiastowość. Tutaj warto wyjaśnić, czym dla Kanadyjczyka są mass media. Nie jest to znacząca liczba użytkowników uczestniczących w przekazie, ale świadomość, że w danym momencie wszyscy biorą udział w odbiorze informacji. Emisja i odbiór wydarza się w wiecznej teraźniejszości. Od końca XIX wieku nastaje epoka elektryczności, w której ludzie uczą się przekształcać swoje postrzeganie świata odpowiadające „protokołom cyberprzestrzeni”22. Nieliniowość, powtarzalność, nieciągłość, intuicyjność, posługiwanie się analogią, a nie kolejnymi argumentami, to cechy elektrycznych środków przekazu. W tym modelu to treść podąża za formą. „Wydawało się, że przekaz jest »treścią«, skoro ludzie zwykli pytać, o czym jest obraz. Nigdy jednak nie przyszło im do głowy zapytać, o czym jest melodia albo o czym jest dom lub suknia”23. W epoce mechanizacji forma była kojarzona z funkcją danej rzeczy, teraz jest ona równie istotna co informacja przesyłana za pośrednictwem wybranego medium. To pozwoliło McLuhanowi na sformułowanie tezy, że środek przekazu sam jest przekazem. „»Przekazem« dowolnego środka przekazu lub techniki jest bowiem zmiana skali, tempa lub wzorca, jaką ten środek wprowadza w ludzkie życie”24. By lepiej wyjaśnić tę myśl, Kanadyjczyk podaje przykład kolei i światła elektrycznego. Kolej sama w sobie nie wprowadziła ruchu, transportu, koła czy drogi w życie społeczne. Umożliwiła przede wszystkim powstanie całkowicie nowych typów miast oraz nowych rodzajów pracy i wypoczynku. Przyspieszyła, a także zwiększyła przepływ i realizację wcześniejszych zadań. W przypadku światła elektrycznego nie ma znaczenia, czy korzysta się z niego podczas operacji na otwartym sercu, czy w trakcie transmisji telewizyjnej. Wymienione zdarzenia są „treścią” światła elektrycznego i bez niego nie mogłyby się wydarzyć. Jednak to, co interesuje McLuhana to fakt, że światło elektryczne jest czystą informacją. Jest to środek przekazu bez przekazu, dopóki nie zostanie zaangażowany w konkretnym celu, np. w postaci neonu z logiem firmy kosmetycznej, czy w formie komunikatu o korkach na autostradzie. „Choć światło i energia elektryczna są czymś odrębnym od ich zastosowań, eliminują czynniki czasu i przestrzeni w działaniach ludzkich, tak samo jak radio, telegraf, telefon i telewizja, powodując zaangażowanie »w głąb«25.

Pozostawmy filozoficzną perspektywę i wróćmy do praktycznego spojrzenia na reportaż dźwiękowy i jego obecność w naszym kraju. W prowadzonym przeze mnie podcaście „Zawód: reporter”26, zapraszam przede wszystkim młode_ych twórczynie_ów, z którymi we wspólnej rozmowie badam prezentowane przez nie_ch intuicyjne spojrzenie na dokument. Motywacją do powstania cyklu audycji było przede wszystkim moje zdziwienie, że po rezygnacji z pracy w Polskim Radiu, nie mogłam znaleźć ludzi interesujących się tą formą sztuki radiowej. Poczułam się osamotniona we własnych staraniach – w końca sama realizowałam reportaże i chciałam dzielić się eksperymentami formalnymi z osobami o podobnej fascynacji. Tworzony przeze mnie podcast pomaga mi przekroczyć zagubienie, czy frustracje, jakie mogą towarzyszyć początkującym. Aktualnie udaje mi się docierać do ludzi o pokrewnej wrażliwości słuchowej. Z niektórymi planuję nawet wspólne realizacje, czyli cel został osiągnięty – prawie, bo żeby zapewnić sobie komfortowe warunki do rozwijania zawodu należy wykonać ogromną pracę u podstaw. Do każdego docierałam poprzez metodę szeptaną – jeden rozmówca odsyłał mnie do kolejnej rozmówczyni itd. Przebywanie z nimi na antenie i wspólna wymiana myśli, pozwoliły mi zdiagnozować aktualną sytuację, w jakiej znaleźliśmy się chcąc rozpocząć profesjonalną pracę przy reportażu dźwiękowym. Poniżej pokrótce nakreślę kilka problemów oraz wyzwań współczesnej branży, które pomogą określić konieczne kierunki rozwoju i pozwolą zapewnić produkcję i recepcję reportażu w Polsce. Zacznijmy od różnic merytorycznych, jakie przychodzą wraz z młodym pokoleniem. Motywacje rodzące się przy powstającym projekcie oraz sposób poszukiwania tematów są zgoła inne, niż te reprezentowane na przykład przez grono doświadczonych reporterek_ów (odnoszę się głównie do stylu PR). Młodzi unikają kreowania narracji intelektualnej opartej na poszukiwaniu konfliktu w historii, który często stanowił jej esencję. Porzucają linearną i opartą na związku przyczynowo-skutkowym formę. Bardziej interesuje ich jej niedookreśloność i otwartość, co powoduje, że samo klasyczne katharsis przy odbiorze przestaje mieć tak istotne znaczenie. „Nie interesuje mnie budowanie konfliktu – dodaje Jacek Szczepanek, gdy rozmawiamy na ławce przy placu Hallera w Warszawie – ale poszukiwanie intuicyjnego patrzenia na świat poprzez dźwięk”27. Wypowiedź Jacka nawiązuje pośrednio do potrzeby odejścia od tyranii narracji, która często była zmorą w przypadku klasycznych reportaży. Szczególnie słyszalna w audycjach historycznych (skupionych głównie wokół II wojny światowej), czy opowiadających o losach osób doświadczających ciężkiej choroby, która pomaga im zweryfikować własną tożsamość i spojrzenie na świat.

„Robiliśmy w Falling Tree serię dokumentów zatytułowaną »Tyrania opowieści« – mówi producentka audio Eleanor McDowall – wszystkie audycje badały wpływ opowieści o rzeczywistości na samą rzeczywistość i jej odbiór. Skupiliśmy się na analizie tego, jak opowieść się zmienia, mija się, lub przebiera za rzeczywistość. Jak niektóre z form storytellingu zgniatają i przycinają fakty tak, że nie pasują one zupełnie do rzeczywistości. Nadal pamiętam, jak w jednym z odcinków kobieta powiedziała: »Kiedy opowiadamy historie dotyczące sprawiedliwości społecznej i zmian z nią związanych, zazwyczaj mówimy o heroicznych czynach jednej osoby, która jednego dnia, w jednej chwili mówi nie i swoją siłą charakteru zmienia świat. Ale to nie tak, nie tak zmienia się świat i nie tak wprowadza się społeczną sprawiedliwość«”28. Rejestracja codziennej rutyny i gloryfikacja zwyczajności to doświadczenie, które może wzbogacać nasze życie. Wyrażenie zachwytu w niepozornych i anegdotycznych sytuacjach, zadomowienie w nich siebie i słuchacza pozwoli przechować ich uzdrawiającą niezmienność, porównywalną ze stałością pór roku. Reportaż może uczestniczyć w procesie rozwijania międzyludzkich powiązań w społecznościach lokalnych. Nie musi być wyłącznie zaangażowany i poważny, ale pełen sytuacyjnego humoru, który jest przecież niezbędny przy tworzeniu dystansu do siebie i świata. Bardzo ważnym czynnikiem jest bezpośrednie doświadczenie samego procesu nagrania i zanurzenia się w nim (co jest szczególnie wyczuwalne wśród osób zainteresowanych nagraniami terenowymi). Wtedy autor_ka często tworzy relację partnerską ze swoją_im bohaterką_em – nie pozostaje względem niej_go uniżony. Nie przyjmuje też postawy władczej, czy kontrolującej. Raczej zaprasza go do wspólnego doświadczenia. Młodzi chętniej również eksperymentują i odważniej miksują ze sobą elementy dokumentalne ze słuchowiskowymi, kolażowymi, muzycznymi. Czują dynamikę cyfrowego porządku naszej rzeczywistości, odbijającą się w rytmie i kompozycji ich utworów. W końcu rozwój mediów dąży w stronę integracji i przenikania się mediów, a powtarzając za McLuhanem – „nieliniowość, powtarzalność, nieciągłość, intuicyjność, posługiwanie się analogią, a nie kolejnymi argumentami…” – to cechy współczesnej sztuki dźwiękowej, które mam nadzieję przeskoczą również w przyszłości na reportaże. Ostatnią cechą, jaką chciałabym zaznaczyć jest nieperfekcyjność. Nie chodzi o niedbałe przygotowanie utworu, ale o większą otwartość i docenienie niedoskonałości językowych bohaterów, ich mlasków, potknięć, powtórzeń słownych. To samo tyczy się technicznej strony dźwięku, który nie jest maksymalnie szlifowany. Szmery, brudy często biorą udział w budowaniu atmosfery.

Zanim przejdę do wymienienia wyzwań, wspomnę jeszcze o problemie definicyjnym gatunku. Mamy audiodokument, reportaż dźwiękowy, reportaż radiowy, feature – czy są to wyrazy synonimiczne, czy każdy z nich jest inny? A może odróżnia je sposób dystrybucji? Czy mówimy o sztuce? O dziennikarstwie? Czy jest to rzemiosło? – taką odpowiedź proponuje Anna Rok, porównująca dokument z pszczelarstwem29. Od dłuższego czasu przygląda się pszczelarzom i ich podejściu do hodowli. Zauważa, że pomimo wszechobecnej obecności człowieka i jego chęci wpływania na przyrodę, pszczoły pozostają gatunkiem, który skutecznie opiera się ludzkiej dominacji. Hodowcy muszą respektować tryb życia owadów. Nie mogą przyspieszyć i sfabrykować procesu wytwarzania miodu. Dlatego Ania postrzega pszczelarstwo jako szlachetne rzemiosło, ponieważ wymaga od człowieka wyczucia oraz powściągliwości. Podobnie rozumie tworzenie relacji z bohaterką_em, z którą_ym rozmawia przed nagraniem. Jej zadaniem jest wykorzystanie danego czasu na spotkanie maksymalnie, ale jednocześnie musi pozostać czujna, by nie przekroczyć granic swojej_go rozmówczyni_y. Gdy je naruszy, narazi na szwank rozwijaną, czasami przez miesiące, relację. Wtedy dokument może się po prostu nie udać. Ania podkreśla, że przy dokumencie nie da się pójść na skróty. Trzeba być gotowym na własną, emocjonalną transparentność względem człowieka zapraszanego na wywiad, a później przeżyć wspólnie z nią_m moment otwarcia. Przy bliskim spotkaniu los nagrywanej osoby przestaje być dla nas obojętny. Czujemy jej obecność, nawet jeśli jest oddalona od nas dużym dystansem czasu i przestrzeni. Opisane podejście różni się zatem od polsko-radiowego artystycznego nastawienia, wypełniającego misję społeczną. W obu przypadkach jednak silna jest podstawa etyczna, która przez lata rozwoju gatunku zdaje się nienaruszalna, także obowiązkowa. Już poza anteną Anna Rok przyznaje, że chciałaby rozwijać się w dokumencie dźwiękowym, ale „niestety dojechało ją życie”. Zdecydowała się na ciężką fizycznie pracę na planach filmowych jako realizatorka dźwięku i to zagwarantowało jej stały zarobek. Ania zasygnalizowała pierwszy, podstawowy problem. Jeśli autor_ka nie jest związana z żadna instytucją radiową, czy z firmą producencką bardzo trudno niezależnie tworzyć dokumenty. Okres pandemii przyniósł zwiększone zainteresowanie formami audio. Z tego względu m.in. w państwowych i lokalnych programach grantowych zaczęto pozytywnie oceniać wnioski proponujące produkcje reportaży dźwiękowych. Również lokalne instytucje kultury są zainteresowane produkcją podcastów dokumentalnych. Choć sytuacja komplikuje się im bardziej oddalamy się od stolicy. W małych ośrodkach miejskich świadomość i chęć realizacji podobnych produkcji jest niestety mniejsza. To wszystko powoduje, że reportaż dźwiękowy przypomina zainteresowanie hobbistyczne, niżeli poważne zajęcie zawodowe. Zajmujemy się nim w wolnej chwili, co przy wypełnionych grafikach (bo przecież jakoś trzeba sobie zapewnić płynność finansową) oddala go w czasie. Stabilniejszą sytuację z pewnością zapewniłoby zwiększenie ilości producentów treści audio na rynku (również poza Warszawą) i rozszerzenie działu dokumentu dźwiękowego   w dużych firmach komercyjnych, takich jak Empik Go, Audioteka, czy Storytell. Free Range Productions, Sound and Stories, podcast „Dział zagraniczny”, platforma Outriders, czy „Raport o stanie świata” – wymienione inicjatywy samodzielnie tworzą reportaże lub oferują twórc(zyni)om ich publikację, stwarzając tym samym możliwość podjęcia płatnych zleceń  . Droga_i Czytelniczko_ku, czy znasz więcej firm o bliskim audio profilu? Jeśli tak, podziel się nimi proszę z redakcją Glissanda. Z pewnością wiele możemy zmienić poprzez wymianę osobistych odkryć i własnych rozwiązań logistycznych. A może kiedyś doczekamy się powołania funduszu na wzór Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej, który wspierałby dźwiękowy reportaż? Podejrzewam, że środowisko powitałoby proponowane rozwiązanie z entuzjazmem. Podsumowując, zabezpieczenie ekonomiczne pozostaje dużym wyzwaniem, wymagającym sporej obrotności oraz przedsiębiorczości od reportażystki_y.

Przejdźmy do dystrybucji – gdzie publikować? Soundcloud, Mixcloud, Spotify? Radia społecznościowe? Social media? Czy podpinać się pod popularne podcasty, czy rozpoczynać własny projekt? Jak już wspominałam – świat rozrywki audio to galaktyka nisz. Obecnie brakuje przewodnika, który naprowadzałby słuchaczki_y na platformy oferujące dźwiękowe reportaże. Tego trudnego zadania podjął się serwis Audionomia.pl, choć niestety głównie informuje o emisjach w rozgłośniach publicznych. Rozrzucenie twórczyń_ów i odbiorczyń_ów po całym internecie utrudnia ich promocję oraz komunikację. Dochodzi zatem kolejna cecha, jaką powinna_ien uosabiać współczesna_y reportażyst(k)a, chcąca_y dotrzeć ze swoją twórczością do zainteresowanych – dobra znajomość mechanizmów marketingowych. Oczywiście można ufać, że jakościowy podcast dokumentalny sam odnajdzie swoją publiczność. Jednak bez naszego osobistego zaangażowania w promocję publikowany utwór przepadnie w sieciowej różnorodności, a my zamkniemy się w utopijnym wyobrażeniu. Niestety wymierne wartości określające oddziaływanie naszego „produktu” mogą często zdeterminować drogę rozwoju. Dlatego warto próbować różnych rozwiązań, choć pewnie mierzy się z tym każda internetowa inicjatywa, nie tylko ta skupiona na wytworach dźwiękowych. Kolejnym etapem jest recepcja. O potrzebie edukowania odbiorczyń_ów już wspominałam. Teraz chciałabym jeszcze opowiedzieć o konieczności rozwijania audialnej kultury krytycznej. Dział recenzji stworzyła – ponownie – Audionomia.pl, a Festiwal Słuchowisk przeprowadził warsztaty z krytyki fabularnych form audio prowadzone przez Jacka Kopcińskiego, redaktora naczelnego „Teatru”. „Glissando” także chętnie publikuje artykuły czy relacje ze świata radiowego. Pojawiły się więc zalążki uczące nas, jak dyskutować o dźwięku, które pogłębiają świadomość materii twórczej wśród autorek_ów. Obok publicystyki brakuje festiwali i konkursów. Szczególnie tych skoncentrowanych na utworach, wymykających się gatunkowym klasyfikacjom. A Audionomia Awards? Jakim chce być przedsięwzięciem? Oddajmy głos pomysłodawc(zyni)om:

„W Polsce organizowanych jest kilka prestiżowych konkursów, w których oceniane są reportaże dźwiękowe. Są to głównie konkursy dziennikarskie, a zatem najważniejszym kryterium oceny pracy jest ranga poruszonego tematu i bogactwo informacyjne. Często mamy do czynienia z preferowanym przez organizatora profilem tematycznym (np. historia w konkursach PR) lub z nagradzaniem tzw. nowych trendów i wyrazistych medialnie producentów (śledcze seriale reporterskie w przypadku konkursu Grand Press). Organizatorzy konkursu Audionomia Award 2022 chcieli położyć akcent na coś zgoła innego, często w procesie analizy jurorskiej – niedocenianego. Chodzi o tworzywo reportażu audio, czyli dźwięk. Dźwięk, który jest nie tylko materią, ale i językiem, wymagającym konkretnego warsztatu i wyrobionego ucha. Liczy się zatem nie tylko CO, ale JAK opowiadamy”30. W kontekście tegorocznej edycji symboliczny jest ostateczny werdykt jury, które uhonorowało główną nagrodą utwór Piotra Pawlaka, pt „Las”. Nie opowiem o nim za wiele, by nie odbierać przyszłym słuchacz(k)om przejmującej podróży, podczas której próbujemy odnaleźć się emocjonalnie w przestrzeni przygotowanej dla nas przez autora. Pawlak oferuje doświadczenie, które porusza nas etycznie. Z lasu nie da się wyjść obojętnie. Gdy zamilkną bijące o powietrze helikoptery, pozostanie pytanie, czy by_ły/li_byśmy w stanie podnieść słuchawkę i odpowiedzieć na wołanie o pomoc. Z pewnością nie jest to klasyczny reportaż mówiony. Proponuje swego rodzaju inscenizacje sytuacji realistycznej, aktualnie dziejącej się na granicy polsko-białoruskiej. W kontekście blokady informacyjnej i niedopuszczenia dziennikarzy do strefy przygranicznej, przedstawiony utwór jest niezwykle dojmujący. Odbieram go również jako buntowniczy, bo daje słuchacz(k)om wyobrażenie zakazane i przykrywane przez media. Pawlak spełnił oczekiwania konkursu – jego praca wyraża uszne wyczucie, nie ucieka się do efekciarstwa, czy nachalnego dramatyzmu. Przede wszystkim traktuje swoją_ego słuchaczkę_a z wielką czułością. Początkowo urzeka ją/go spokojem lasu i wilgotnym zapachem igliwia, następnie zamyka w potrzasku panoramicznie opresyjnym. Puenta jest przedłużona celowo. W niej zawiera się serdeczne podtrzymanie zapłakanego policzka. Autor daje nam czas na uspokojenie. Pomaga zapamiętać przeżycie. Przygotowuje nas do podjęcia moralnej decyzji, której sam nie narzuca. Do odsłuchania utworu odsyłam na konto Soundcloud Audionomii, gdzie są dostępne prawie wszystkie finałowe reportaże. Cieszę się, że zwyciężył twórca niezależny, bo rozszerza to pojmowanie sceny twórczości dźwiękowej. „Las” był emitowany w paśmie gościnnym warszawskiego Radia Kapitał, co potwierdza, że młode rozgłośnie prowadzone przez pasjonatki_ów mają ważny głos w dyskusji. Dlatego wzywam Kapitałowców, Klangian i wszystkich aktywnych twórców audio! Integrujcie się, wychodźcie ze swoimi audycjami poza najbliższy krąg odbiorczyń_ów. Twórzmy wspólnie środowisko, w którym drzemie ogromny potencjał.

fot. Bartosz Fatek

Na koniec pokuszę się o zacytowanie wystąpienia przewodniczącej jury konkursu Audionomia Awards – gdańskiej artystki Małgorzaty Żerwe. Podczas uroczystej gali wypowiedziała do mikrofonu dźwiękowe wyznanie wiary. Wybrzmiało ono pod kryształowym sklepieniem zeświecczonej świątyni pod wezwaniem św. Jana w Gdańsku. Za zgodą autorki, cytuję w całości:

„Wierzę w opowieść dźwiękową.

Która jest ekscytującą podróżą.

 

Wierzę w reportaż

Który nie idzie prostą drogą.

Nie zważa na koniunkturę.

Nie szuka taniego poklasku.

 

Wierzę w reportaż

Który nie kłania się hierarchom.

Ani politykom.

Ani sponsorom.

 

Wierzę w reportaż rzetelny.

Który nie zatrzymuje się wpół drogi.

Który szuka prawdy.

Nawet jeśli jej nie znajduje.

 

Wierzę w reportaż

Który mówi pełnym głosem.

Ale nie stroni od ciszy.

 

Wierzę w reportaż

Który unika banału

Zaskakuje

Bywa zabawny

 

Wierzę w reportaż

Który nie pozostawia obojętnym.

 

Wierzę w opowieść dźwiękową.

Która niesie wolność.”

  1. https://xeno-canto.org/ ↩

  2. https://locusonus.org/soundmap/051/ ↩

  3. „Reportaż radiowy. Jego przyszłość i istota – debata podczas konferencji Audionomia 2022” https://audionomia.pl/reportaz-radiowy-jego-przyszlosc-i-istota-debata-podczas-konferencji-audionomia-2022/ ↩

  4. Określenie to umieściłam w cudzysłowie, ponieważ do tej pory nie funkcjonowało ono oficjalnie w debacie publicznej oraz w publikacjach. Padło ono z ust Kasi Michalak podczas debaty, a kryjące się pod nim zjawisko wydaje się domagać szczegółowego omówienia. ↩

  5. Przytoczone sformułowanie wypowiedziała Agnieszka Czyżewska-Jacquemet podczas wykładu „Okruchy prawdy, czyli o dramaturgii, fikcji i rzeczywistości w audiodokumencie” prowadzonego wspólnie z dr Joanną Bachurą-Wojtasik podczas konferencji. ↩

  6. Angielskie określenie branżowe oznaczające krótką i skondensowaną prezentację scenariusza w celu zainteresowania potencjalnych inwestorów, którzy będą gotowi dofinansować projekt. Głównie używane wśród filmowców. ↩

  7. https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/irena-pilatowska-i-janina-jankowska-usuniete-konkurs-mlody-reportazysta-polskie-radia ↩

  8. https://fb.watch/fGFSl9_8k0/ ↩

  9. D. Kosiński, Dni Radia, 11.05.2020: https://www.tygodnikpowszechny.pl/dni-radia-163320 ↩

  10. W. Welsch, Na drodze do kultury słyszenia? [w]: Przestrzeń ikoniczna czy „nowa widzialność”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2001, s. 56. ↩

  11. Tamże, s. 60. ↩

  12. Tamże, s. 66. ↩

  13. Tamże, s. 66. ↩

  14. Tamże, s. 64. ↩

  15. Tamże, s. 57. ↩

  16. M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, Wydawnictwo Naukowo-Techniczne, Warszawa 2004, s. 386 ↩

  17. Tamże, s 131. ↩

  18. Tamże, s 133. ↩

  19. Tamże, s 133. ↩

  20. Tamże, s. 18. ↩

  21. Tamże, s. 43.  ↩

  22. Tamże, s. 17. ↩

  23. Tamże, s. 45. ↩

  24. Tamże, s. 40. ↩

  25. Tamże, s. 41. ↩

  26. https://radioklang.pl/zawod-reporter/ ↩

  27. https://www.mixcloud.com/radioklang/zaw%C3%B3d-reporter-jacek-szczepanek-zsyp-290622/ ↩

  28. „W dźwięku jest złożoność, którą kocham” rozmowa z Eleanor McDowall producentką audio, dyrektorką Falling Tree Production, https://audionomia.pl/w-dzwieku-jest-zlozonosc-ktora-kocham-rozmowa-z-eleanor-mcdowall-producentka-audio-dyrektorka-falling-tree-production/ ↩

  29. https://www.mixcloud.com/radioklang/zaw%C3%B3d-reporter-dokument-jest-jak-pszczelarstwo-anna-rok-200822/ ↩

  30. „Uchem jurora…- refleksje po pierwszej edycji Konkursu Audionomia Awards”,  https://audionomia.pl/uchem-jurora-refleksje-po-pierwszej-edycji-konkursu-audionomia-award/ ↩