Instrumentacje, filozofie i inne. Warszawska Jesień 2022 (3/3)

Michał Tomczak / 13 lis 2022

W odróżnieniu od dwóch poprzednich odsłon cyklu, w których siecią połączeń były tematy programowe lub wyraźna charakterystyka utworów, w niniejszej części omawiam głównie kompozycje „absolutne”, które może łączyć jedynie instrumentacja lub pewien swobodny zamysł kompozytorski. W pierwszej części relacji pisaliśmy o Trans-instrumentalizmie Jacka Sotomskiego, w którym kompozytor wykorzystał nowinki technologiczno-instrumentacyjne. Idąc tym tropem punktem wyjścia dla trzeciej i ostatniej części relacji będą właśnie technologie i niestandardowe instrumentacje.

Część omawianych kompozycji na mapie połączeń tegorocznej Warszawskiej Jesieni.

Instrumentarium nowoczesne

Kompozycje wykonane podczas koncertu Ensemble for New Music Tallinn można podzielić na dwie kategorie: utwory przeznaczona na nietypową obsadę tj. wentylatory stołowe (Variable Axial Flux), „wahadła” (Motion Harmony #6) i otamatony (Instruction Manual of How to Learn Stop Worrying and Love the Bomb in 5 minutes) oraz kompozycje na flet, obój, klarnet i trio smyczkowe (Demodulation, Pros mathematikous, Elusive). Zaskakująco to nie obsada, a ogólna atmosfera i nastrój były najbardziej kontrastującymi elementami pomiędzy kompozycjami. Utwory z pierwszej kategorii charakteryzowały się oszczędną, bezpretensjonalną narracją i pewnym dystansem, podczas gdy te drugie były przytłaczająco poważne i formalne. Odniosłem wrażenie, że ogólny nastrój koncertu na Nowej Miodowej był znacznie bardziej „oficjalny” niż w poprzednich wydarzeniach, co okazało się szczególnie krzywdzące dla „bardziej swobodnych kompozycji”. Szczególnie pokrzywdzona w tym aspekcie była jedna z dwóch kompozycji Arasha Yazdaniego wykonanych tego wieczoru.

Otamatone wymijająco opisany jako „zabawkowy instrument japoński”

Instruction Manual of How to Learn Stop Worrying and Love the Bomb in 5 minutes – Arash Yazdani (2019)*

Jako że w opisie była jedynie informacja o zabawkowych instrumentach japońskich, byłem zaskoczony, że wybór padł akurat na otamatone, którego charakterystyczne brzmienie i zabawny kształt jest obiektem żartów i memów. Byłem ciekawy, ile można wykrzesać z tej zabawki – jak się okazało, całkiem dużo, jednak największym problemem była atmosfera. Umieszczenie kompozycji Yazdaniego po śmiertelnie poważnym w tonie i środkach Pros mathematikous Yaira Klartaga było bardzo dezorientujące. Utwór, jak mi się wydaje, ma charakter dość lekki i humorystyczny, co zupełnie nie wybrzmiało podczas wykonania. Szczerze mówiąc, dopiero po całym wydarzeniu i ponownym wysłuchaniu utworu dostrzegłem w nim coś potencjalnie interesującego i na swój sposób zabawnego. Podczas wykonania Instrukcja dłużyła się niesamowicie, co mogło być spowodowane zmęczeniem po Pros mathematikous, który, podobnie jak inna kompozycja Yazdaniego wykonana tego wieczoru (Demodulation), charakteryzowała zbędnie patetyczna, pozornie wysublimowana struktura i wydłużona forma.

Ensemble for New Music Tallinn, podczas wykonania Instruction Manual of How to Learn Stop Worrying and Love the Bomb in 5 minutes, fot. Grzegorz Mart.

Yazdaniemu udało się osiągnąć kilka rzeczywiście ciekawych, prawie przestrzennych efektów brzmieniowych i po przestrojeniu uszu kompozycji słuchało się całkiem nieźle. Jednakże Instrukcja mogłaby być o połowę krótsza. Kompozycja wbrew tytułowi nie trwała pięciu minut i po wysłuchaniu nie pokochałem ani bomby, ani tego utworu, ani nie bawiłem się specjalnie dobrze. Pocieszać może fakt, że przynajmniej mam do opowiadania ciekawą anegdotkę o kompozycji nawiązującej przeznaczonej na otamatony i nawiązującej do Kubricka. Niestety teraz za każdym razem, kiedy pomyślę o Doktorze Strangelove będę miał przed oczami otamatony i piskliwe rozciągnięte brzmienia w unisonie lub dysonujących współbrzmieniach. Z drugiej strony patrząc na kontrowersje wokół muzyki w filmach Kubricka, np. kradzież utworów i oszustwo finansowe György’ego Ligetiego przy Odysei Kosmicznej1, konotacje z Instruction nie wydają się takie złe.

Motion Harmony #6 – Jeffrey Arlo Brown (2014)*

Ciekawą, ale niezbyt wyszukaną kompozycją było Motion Harmony #6  Jeffrey’a Browna, który eksperymentował z efektem Dopplera i wahadłami odtwarzającymi dźwięk. Istota eksperymentu skojarzyła mi się z kilkoma innymi utworami bazującymi na efekcie Dopplera, głównie z równie „budżetowym” ephemerowym performansem Tobiasa Kocha podczas koncertu z cyklu W Brzask. Koch przymocował głośnik bezprzewodowy JBL do sznurka i poruszając się po ogrodzie Królikarni obracał urządzeniem odtwarzającym jednostajny dźwięk2. Bardzo podobne rozwiązanie zastosował Brown, zmieniło się tylko miejsce i liczba wykonawców.

Tobias Koch podczas performansu, fot. Filip Preis

Chociaż w Motion Harmony pozornie nie ma nic szczególnie oryginalnego czy odkrywczego (podobne eksperymenty robiono już w ubiegłym stuleciu), było to dość kojące i w pewnych momentach nawet zaskakujące doświadczenie. Brownowi udało się uzyskać kilka satysfakcjonujących, nieoczywistych połączeń brzmieniowych, jednak sama forma i koncept utworu może pozostawić wiele do życzenia. 

Napisanie kompozycji na zabawki lub niecodzienne instrumentarium może wydawać się proste – wystarczy wybrać egzotyczny, zabawkowy, czy po prostu rzadko spotykany instrument lub przedmiot i przez kilkanaście minut pokazywać, co można z nim zrobić. Jak się okazuje, jest to o wiele trudniejsze, a sam fakt niecodziennego instrumentarium nie legitymizuje kompozycji jako dzieła odkrywczego i ciekawego. To jest właśnie główny problem Variable Axial Flux i Motion Harmony #6, w których ciekawostki obsadowe stanowią jedyny interesujący aspekt utworu. W porównaniu z tymi kompozycjami bardziej doceniam Instruction, które oprócz obsady ma przynajmniej dobrze wyważoną formę i narrację.

Instrumentarium użyte w Variable Axial Flux, którego autor zdecydował się nie recenzować.

Filozofia 

Co się tyczy utworów bardziej formalnych, wykonanych obok kompozycji z nieco „egzotyczną” obsadą, to wszystkie oprócz instrumentarium miały też wspólny aspekt filozoficzny. Nie chcąc tracić czasu na omawianie wyżej wspomnianego Pros mathematikous Yaira Klartaga i Demodulation Arasha Yazdaniego, przejdę do najciekawszej i najbardziej udanej kompozycji tego wieczoru…

Elusive – Żaneta Rydzewska (2022)**

Przywykłem do tego, że często kompozycje Rydzewskiej mają pewien element teatralności czy poetyki gestów, nawet jeśli nie taki jest główny zamysł utworu. Sama Rydzewska przyznaje, że ten aspekt jest dla niej szczególnie interesujący, zarówno jako dla artystki, jak i odbiorczyni3. W Elusive pewna „gestualność” przejawiała się głównie za sprawą „performatywnej” partii altówki, która wzbogacona była o użycie koła rowerowego i perkusjonaliów. Nie jest to jednak główny element kompozycji. Zdaje się, że jest nim patronujący Elusive cytat z Esejów o mowie Maurice’a Merleau-Ponty’ego:


I tak jak wówczas, gdy postrzegając jakiś organizm, który kieruje gesty ku otoczeniu, spostrzegam go postrzegającego, ponieważ wewnętrzna organizacja tych gestów jest identyczna z organizacją moich zachowań, ponieważ mówią do mnie o moim stosunku do świata, również wtedy, gdy mówię do kogoś innego i kiedy go słucham, to, co słyszę, wciska się w przerwy tego, co mówię, mowa innego przecina poprzecznie moją mowę, słucham siebie w nim, a on mówi we mnie; w tym miejscu właśnie to speak to i to be spoken to – są jednym i tym samym4

Cytat można odnieść zarówno do pewnej subiektywnej percepcji gestów, jak i relacji muzyków zespołu czy muzyków z kompozytorem lub nawet artysty z publicznością. Kompozytorka daje tu przestrzeń do interpretacji, jednak każda wydaje mi się niepełna, nieuchwytna. Szczególnie urzekająca w utworze jest subtelność jaką operuje Rydzewska. Zamiast narastających crescend, skoków dynamicznych i intensywnych kontrastów, kompozytorka kształtuje wyjątkowo spójną strukturę wyważonych brzmień ewoluujących na przestrzeni całego dzieła. Elusive zdaje mi się najdojrzalszą i najdoskonalszą warsztatowo kompozycją wykonaną podczas koncertu Ensemble for New Music Tallinn, co podziela też entuzjastyczne przyjęcie, powściągliwej wobec wcześniejszych utworów, publiczności. 

Żaneta Rydzewska i Ensemble for New Music Tallinn po wykonaniu Elusive, fot. Grzegorz Mart.

Mnemosis – George E. Lewis (2012)* 

Moje pierwsze zetknięcie z Lewisem było nieświadome, kiedy to słuchałem albumów Johna Zorna i Anthony’ego Braxtona, na których kompozytor udzielał się jako instrumentalista (Archery, Four Compositions, Quintet (Basel)). Od tamtej pory moja „znajomość” z Lewisem rozwijała się i z biegiem czasu byłem coraz bardziej zainteresowany pewną eklektycznością kompozytora i ukształtowanym przez niego stylem. W związku z tym do Mnemosis w wykonaniu Talea Ensamble miałem dość duże oczekiwania. W najmniejszym stopniu się nie zawiodłem. Chociaż w środkach ekspresji Lewis korzystał z elementów dobrze znanych w muzyce współczesnej: używanie smyczka na instrumentach perkusyjnych, rozwinięte artykulacje etc., to utwór w ogóle nie nuży. Lewis nie sili się na odkrywanie czegoś nowego, Mnemosis to po prostu bardzo dobry, wysublimowany i mistrzowsko wyważony utwór. Była to miła odmiana od stereotypowej kompozycji współczesnej opartej na usilnym rozwijaniu środków artykulacyjnych lub przeskakiwaniu pomiędzy różnymi barwami brzmieniowymi. Chociaż utwór w pełni satysfakcjonuje swoją treścią muzyczną, również treść pozamuzyczna wydaje się szczególnie fascynująca. Lewis w kompozycji chciał zawrzeć refleksje związane z wybranymi elementami filozofii Zachodu (konkretniej z opisaną przez Fryderyka Nietzschego koncepcji wiecznego powrotu) i Traktatem logiczno­-filozoficz­nym Ludwiga Wittgensteina („Jeżeli przez wieczność rozumieć nie nieskończony czas, lecz bezczasowość, to ten żyje wiecznie, kto żyje w teraźniejszości”)5. Mnemosis jest utworem wielopłaszczyznowym, wymagającym wielokrotnego przesłuchania w celu odkrycia wszystkich niuansów, początkowo wręcz przytłaczającym swoim wysublimowaniem. Utwór pozwolę sobie podsumować cytatem Yoshihisy Tairy , który zdaje mi się dobrze obrazować Mnemosis: „mistrzowskie dzieło jest jak wielościan: jego wygląd zmienia się w zależności od kąta, pod jakim patrzymy, a także od pozycji bryły”6.

Jazz

It – Franck Bedrossian (2004-2007)* 

Przyznam, że w stosunku do It Francka Bedrossiana miałem bardzo złe przeczucia. Szczerze mówiąc, przyzwyczaiłem się do oczekiwania na najgorsze, kiedy kompozytor pisze, że inspirował się jazzem albo, co gorsza, free jazzem. Najczęściej ogranicza się to do wtrąconych, przesadnie agresywnych fryt, czy wręcz „frytur”, koniecznie w partii saksofonu. Byłem pozytywnie zaskoczony tym, z jakim wysublimowaniem Bedrossian potraktował założenia free jazzu, a raczej jak sprawnie zobrazował swoje wyobrażenia o tym nurcie. W utworze jak najbardziej pojawiły się intensywniejsze fragmenty, jednak nie były to improwizowane fryty, a części składowe bardzo dobrze wyważonej formy. Agresywniejsze fragmenty zostały odpowiednio stonowane i w kontekście całej kompozycji, w żadnym stopniu nie przytłaczały.

Technikalia perkusyjne 

Perkusja jako instrument(y) bagatelizowany w poprzednich wiekach, od XX stulecia otworzył pole do eksploracji brzmieniowych i obecnie zajmuje wyjątkowo uprzywilejowane miejsce w muzyce współczesnej. Szczęśliwie eksploracje twórców bywają ciekawsze i bardziej pomysłowe, i niekoniecznie bazują na uderzaniu w instrument pod każdym możliwym kątem, każdym możliwym rodzajem kruszca z różną artykulacją. Chociaż perkusja jako wybitnie fizyczny, wręcz brutalny ze względu sposób gry instrument raczej nie kojarzy się z delikatnością czy subtelnością, to niektóre kompozycje wykonane podczas WJ ukazały bardziej „intymne” ujęcie perkusjonaliów.

Hannes Schöggl podczas wykonania MAAT ME, fot. Grzegorz Mart.

MOOS – Sarah Nemtsov (2020)*

Kompozycja Nemtsov została wykonana obok utworów Xenakisa, Aleksandry Gryki i Alvina Singletona i była jedyną nowością podczas koncertu z udziałem European Workshop for Contemporary Music pod batutą Rüdigera Bohna. W kompozycji najbardziej w oczy (i uszy) rzucała się zmyślna aparatura manipulowana przez perkusistę. Narzędzie którego używał muzyk było wykoncypowane tak, że dzięki mikrofonom zamontowanym na nadgarstkach perkusista uderzając w talerze dłonią mógł kontrolować ich amplifikację. Oprócz tego użyte instrumenty perkusyjne pełniły rolę rezonatorów dla poszczególnych grup innych instrumentów (zachęcam do zapoznania się z opisem w programie Warszawskiej Jesieni 7). Taki kreatywny, w pewnym sensie piękny i delikatny sposób użycia instrumentarium jest zdecydowanie ciekawszym rozwiązaniem niż już przestarzałe środki ekspresji opierające się na skokach dynamicznych, „rozwiniętych” artykulacjach i niemiarowych wartościach rytmicznych. Cieszy mnie, że choć perkusista był główną „atrakcją kompozycji” i (anty)solistą (Nemtsov pisze o roli perkusisty w utworze: „traktowana wybitnie wirtuozowsko perkusja jest w MOOS czymś w rodzaju odwróconego solisty”.), to nie zdominował utworu, pozostawiając przestrzeń dla innych instrumentów. W tym aspekcie Nemtsov jawi się jako dojrzała kompozytorka, która przy jednoczesnej realizacji ciekawego pomysłu nie zapomina o formie i spójności brzmienia całego utworu.

Jan Gralla podczas wykonania MOOS, fot. Grzegorz Mart.

MAAT ME – Pierluigi Billone (2022)* 

MAAT ME Pierluigiego Billone jest ostatnią częścią trylogii i niejako podsumowaniem środków kompozytorskich, jakich używał twórca w utworach Mani. Amon i Tre Alberi. 

 

Pojawiają się tutaj manipulacje na obręczy membranofonu i użycie samochodowej śruby sprężynowej. Mimo, jakby się mogło zdawać, ograniczonego i niecodziennego instrumentarium szczerze zaskoczyła mnie umiejętność wykonawców i, przede wszystkim, kunszt Billone w kreowaniu tak ekscytującej, przejmującej narracji przy pomocy mocno ograniczonych środków. Po przeczytaniu opisu programu byłem przygotowany na kolejną kompozycję wykoncypowaną tak, żeby pokazać odbiorcy, że w dany obiekt lub instrument można uderzyć w mniej konwencjonalny sposób, takich kompozycji jest całe mnóstwo. MAAT ME jest kompozycją perfekcyjnie wyważoną, mistrzowsko wykonceptualizowaną i niezwykle kreatywnie korzystającą z nieoczywistego instrumentarium. 

fot. Grzegorz Mart.

Utwór dzięki bardzo subtelnemu sposobowi gry na membranie (charakterystycznemu dla Mani. Amon) ukazuje pewną delikatność, wręcz intymność, a działania na metalowym obiekcie przemysłowym sygnalizują surowość i intensywność (Tre Alberi). W pewnym sensie MAAT ME jest idealną syntezą środków, z którymi eksperymentował Billone. Jeśli mógłbym coś zasugerować potencjalnemu odbiorcy trylogii, to byłoby to uważne przesłuchiwanie wszystkich trzech utworów chronologicznie.

 

Flash – Agata Zubel (2021)**

Zaintrygował mnie opis, a raczej jego brak w programie koncertu. Zubel napisała po prostu: „nie widzę celowości opisywania tego utworu słowami. Ten utwór opisany jest obrazami”. Zdecydowanie bardziej trafiają do mnie takie enigmatyczne zapowiedzi utworów, aniżeli szczegółowe opisy przebiegu kompozycji lub wyjaśnienia inspiracji twórczyni_cy. Chciałoby się napisać: „nie widzę celowości opisywania tego utworu, bo jest po prostu bardzo dobry”, nie mam jednak tego przywileju kompozytorskiego i muszę jakoś opisać, co mi się we Flash podobało. Po oszczędnym opisie miałem obawy, że utwór zamiast treści muzycznej będzie ratował się wizualizacjami lub przesadną teatralnością. Na szczęście ta obrazowość objawiała się w przejrzystości i wyraźnej formie przekazu. A za jedyny wyraźniejszy element gry scenicznej można by uznać zgniatanie kartki papieru, jednak miało to wartość wyraźnie muzyczną. Utwór rozpoczął się od intensywnego tremola całego zespołu i po praktycznie nieprzerywanych wirtuozowskich partiach perkusji (Clara Warnaar), zakończył się równie wyrazistym crescendo. Całość minęła w mgnieniu oka i po spojrzeniu na zegarek byłem zdziwiony, że utwór nie był trwającą kilka minut miniaturą orkiestrową. Bez wątpienia było to jedno z najbardziej energetyzujących i dynamicznych wystąpień festiwalu.

Clara Warnaar podczas wykonania Flash, fot. Grzegorz Mart.

Utwory z folderu „inne”

Na zakończenie chciałbym tylko napomknąć o kompozycjach, których nie udało się połączyć z innymi utworami, ale uważam, że były istotne dla tegorocznej WJ i warto im poświęcić chociaż chwilę uwagi.

einerjedeneither – Aleksandra Gryka (2012)

Jeśli jestem dobrze zorientowany, kolejny utwór – einerjedeneither – był wykonywany jedynie podczas prapremiery na 9. edycji festiwalu Sacrum Profanum w 2011 roku8. Być może włączenie tego dzieła do repertuaru tegorocznej Warszawskiej Jesieni było zmotywowane wydaniem kompozycji przez Kairos rok temu, niemniej cieszę się, że przedłużono żywotność tego dzieła. Mimo że utwór został napisany ponad 10 lat temu, nie jest to w żaden sposób odczuwalne. W samej kompozycji szczególnie podoba mi się intensywność, przejrzysta narracja i zarówno spajająca, co dominująca rola perkusji. Sama kompozytorka nie przepada mówić o swoich utworach, a zwłaszcza ich objaśniać, lubię to. Wówczas odbiór dzieła jest znacznie bardziej zindywidualizowany i otwarty na interpretacje. W wywiadzie dla Glissanda Jan Topolski zauważył, że utwory Gryki pozostawiają uczucie pewnego niedosytu. Z czym muszę się zgodzić, jednak w moim przypadku ten niedosyt jest jak najbardziej pożądany, w odróżnieniu od przesytu9. 

La Arqueología del Neón – Oscar Bettison (2021)* 

Bettison wykształcił dość charakterystyczny styl oparty na „grubo ciosanych” fragmentach, wyraźnej rytmice oraz wzmożonej intensywności – tak przynajmniej ja myślę o jego muzyce. Wszystkie powyższe elementy można znaleźć w La Arqueología del Neón. Kompozycja miała przebieg fragmentaryczny – krótkie motywy były realizowane przez zespół, a następnie ustępowały kolejnym fragmentom. Mimo takiej formy kompozycja Bettisona była bardzo przejrzysta i dość łatwo przyswajalna, co jest zasługą intensywnej ekspresji i wyraźnej rytmiki każdego z fragmentów La Arqueología del Neón. Utwór śmiało operował wyraźnymi, urywanymi ostinatami rytmicznym. Całość była tak niezwykle intensywna i wyraźna, że sprawiała wrażenie, jakby kompozytor bał się chociażby na chwilę utracić uwagę słuchacza.

Spleen – Anna Korsun (2021)*  

Bardzo podobała mi się subtelność i pewna eteryczność kompozycji Korsun. Spleen pełne było niuansów, które mogły umknąć w chwilach nieuwagi. Sama dynamika utworu praktycznie nie wychodziła poza mezzo piano, a fakt, że utwór opierał się głównie na „śpiewie” muzyków wewnątrz ich instrumentów, sprawiało wrażenie ulotności i pewnej efemeryczności kompozycji. Myślę że na ostateczne wybrzmienie Spleen miał wpływ wykonujący utwór Schallfeld Ensemble. Utwierdzam się w tym przekonaniu, kiedy porównuję wykonanie kompozycji z 2020 roku, które kompozytorka zamieściła na swoim kanale na YouTube. Ku mojemu zdziwieniu starsza wersja brzmi zupełnie inaczej niż interpretacja, którą zaprezentowano podczas warszawskojesiennego koncertu.

Vydykh – Katarina Gryvul (2022)** 

Wdech. Wydech.
Przyznam, że znacznie lepiej znałem Gryvul jako twórczynię muzyki elektronicznej, niż kompozytorkę muzyki akademickiej. Wcześniej nie miałem okazji usłyszeć jej utworu orkiestrowego na żywo, więc perspektywa ta była dla mnie szczególnie interesująca. Cały czas miałem w pamięci, kiedy jeszcze kilka miesięcy temu kompozytorka mówiła o wpływie wojny na swoją twórczość (zachęcam do przeczytania rozmowy kompozytorki z Martą Konieczną10). Gryvul na festiwalowych i solowych koncertach prezentowała swój materiał „elektroniczny”, który miał ograniczoną (ze względu na swoją stylistykę) siłę wyrazu i określoną formę ekspresji. Odnosiłem wręcz wrażenie, że podczas tych występów wszystkie emocje, które chciała przekazać artystka, nie do końca wybrzmiały.
Wdech. Wydech.
W przypadku Vydykh pacyfistyczny przekaz i jego muzyczna manifestacja były wyraźne. Jak pisze Gryvul: „Wydech nie istnieje. Jeszcze nie – i nie będzie go, dopóki wojna się nie skończy […] ”. Mógłbym potraktować ten utwór jedynie jako manifest i przypomnienie o dramatycznej sytuacji politycznej, jednak byłoby to krzywdzące dla samej kompozycji i kunsztu Gryvul jako artystki. Tak, jest to utwór dramatyczny, odnoszący się do wojny w Ukrainie, ale to też świetna, dobrze wyważona kompozycja. Jednak trudno pisze się o tym utworze jako o dziele stricte muzycznym. Inwazja na Ukrainę jest tematem jeszcze zbyt świeżym i zbyt aktualnym, by się od niego dystansować. Inwazja cały czas trwa, a Ukraińcy mają nadzieję na vydykh, jednak jak zauważa Gryvul: „A nawet i wtedy [kiedy wydech nadejdzie] nie będziemy mogli odetchnąć w pełni. Bo pamięć pozostanie w nas na zawsze”.
Wdech.

  1. Julia Heimerdinger, „I have been compromised. I am now fighting against it”: Ligeti vs. Kubrick and the music for 2001: A Space Odyssey, Journal of Film Music 3.2 (2011) s. 127-143. ↩

  2. https://glissando.pl/relacje/roznorodnosc-jako-metoda-ephemera-2022 ↩

  3. „Od końca 2020 roku piszę dużo utworów z elementami teatralnymi. Zauważyłam, że kiedy jestem na koncercie, nawet jeśli grają akurat Brahmsa, to skupiam się na konkretnych gestach: ruchu smyczka, wzięciu oddechu przez klarnecistę czy dłoniach pianisty przy fortepianie. Wykonawstwo muzyki klasycznej od początku zakładało pewne gesty, bo element teatralny występuje zawsze, kiedy mamy do czynienia z żywym wykonawcą”, https://glissando.pl/wywiady/rozmowa-z-zaneta-rydzewska/ ↩

  4. Maurice Merleau-Ponty, Proza świata, Eseje o mowie: Obecni w słowie, tłum. Joanna Skoczylas, https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/elusive-zaneta-rydzewska ↩

  5. https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/mnemosis-george-e-lewis ↩

  6. https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/sange-malika-kishino ↩

  7. https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/moos-sarah-nemtsov ↩

  8. Z tego koncertu pochodzi nagranie wydane rok temu przez Kairos. Kompozycję wykonali wówczas Alarm Will Sound pod batutą Alana Piersona. ↩

  9. https://glissando.pl/tekst/aleksandra-gryka-wywiad-2/ ↩

  10. https://glissando.pl/aktualnosci/kocham-wolnosc-i-wiem-dlaczego-rozmowa-katarina-gryvul/ ↩