Lubimy sobie pograć. 20 lat zespołu Kwartludium

Jan Topolski / 23 gru 2022

Jan Topolski: Wracacie właśnie z koncertu rodzinnego w Kielcach1. Wydaje mi się, że działania edukacyjne i partycypacyjne dla młodych słuchaczek_y to jedna z istotniejszych gałęzi waszej aktywności. Czy tak było od początku?

Dagna Sadkowska: Nie, to się zaczęło od projektu Re:New Music2, w ramach którego mieliśmy zaproponować formułę koncertu popularyzującego muzykę współczesną – po otrzymaniu budżetu i z konsultacją supervisorów. Na konferencji w Helsinkach spośród ponad trzydziestu zespołów byliśmy jedynymi, którzy wybrali program dla dzieci! Potem, jak wiem z naszych przecinających się szlaków, inni także zaczęli uprawiać edukację najmłodszych. Musieliśmy się jednak na początku nagimnastykować, jaką formułę wymyślić i co jakiś czas wracamy do tego typu aktywności. Uważam, że to wnosi dodaną wartość do popularyzacji muzyki współczesnej – kompozytorów tak polskich, jak i zagranicznych – i stanowi uczciwe podejście do edukacji artystycznej.

Michał Górczyński: Jest jeszcze jeden element, który zdaje mi się istotny. Materiał, który gramy na warsztatach we fragmentach, pochodzi często z utworów wykonywanych przez nas w całości na koncertach. Współczesny język jest na tyle plastyczny i interesujący dla dzieci, że chętnie uczestniczą w działaniach muzycznych. To inne światy dźwiękowe, spoza systemu dur-moll, z którym to w 99% mają do czynienia w życiu – za wyjątkiem tego procenta, który budują jakieś uderzenia kubka w stół.

Piotr Nowicki: Istnieje w Polsce system umuzykalniających audycji szkolnych, od przedszkola po gimnazjum – tam jednak grywa się najczęściej muzykę tradycyjną i historyczną. Brak jest jakiejkolwiek edukacji w zakresie muzyki najnowszej, nie tylko w szkołach ogólnokształcących, ale i tych muzycznych. Wydaje mi się, że tego typu inicjatywy są bardzo ważne, bo współczesne dzieciaki otoczone są językiem tonalnym w wersji najpłytszej i skrajnie uproszczonej. Nie znają muzyki abstrakcyjnej, gdzie kluczowe jest wyczulenie na barwę, fakturę, strukturę, kontrast itd. Na szczęście tego typu inicjatyw pojawia się coraz więcej, więc mam nadzieję, że z czasem stanie się to standardem.

Macie jakiś kontakt później z adresat_kami tych edukacyjnych aktywności – jak to na nich wpływa, co dalej robią? Czy zdarza się, że ktoś podchodzi i mówi „byłam u was na warsztatach siedem lat temu, a teraz uwielbiam muzykę Tadeusza Wieleckiego…”

Dagna: Owszem, tak. Znam taką mamę z Kielc, która lata temu przyszła ze swoją córką. Od czasu tego koncertu – który nazywał się Spacer po Filharmonii Świętokrzyskiej i zagraliśmy tam niełatwe utwory, m.in. Cage’a, Xenakisa czy Zycha – bardzo zainteresowała się muzyką współczesną. I do dzisiaj mam z nią kontakt, dzwoni do mnie i opowiada o rozwoju swojego dziecka. Sam fakt, że Filharmonia Świętokrzyska w osobie Jacka Rogali regularnie się do nas odzywa przy okazji tzw. koncertów familijnych, świadczy o tym, że zbudowała się pewna publiczność i środowisko. Chcemy kontynuować naszą misję i ją rozszerzać poza tę formułę, bo przecież gramy również na festiwalach takich jak Mała Warszawska Jesień – to ważny filar naszej działalności.

Michał: Dzięki niemu możemy także inaczej spojrzeć na „główny” nurt, bo w końcu jesteśmy muzykami specjalizującymi się w wykonywaniu całych utworów [śmiech]. Dzięki tak szerokiemu repertuarowi – bo i muzyka graficzna, i skomplikowana partytura Eduardo Moguillansky’ego i megafonowy utwór Jagody Szmytki3 – mamy możliwość prowadzenia dwóch linii. Z jednej strony, zamawiania nowych utworów u kompozytorek_ów, a z drugiej wykorzystywania ich od razu w sytuacjach warsztatowych. Możemy dzielić się doświadczeniem zdobywanym podczas premier niemal od razu.

Dagna: Jednak aż tak często tych koncertów dla dzieci nie gramy. To jakieś, nie wiem, ze 20 procent naszej aktywności? Nie wiem, czy chłopaki się ze mną zgodzą, ale zaczyna to wyglądać, że niesiemy jakiś kaganek oświaty…

Piotr: Z tego, co pamiętam, po raz pierwszy zajęliśmy się koncertami edukacyjnymi w 2014 roku w wyniku projektu europejskiego New Music, New Audiences. Zbudowaliśmy wtedy program pt. Kwartludium w Krainie Czarów, który swoją premierę miał w Zachęcie podczas MWJ. Dodatkowo udało się nam jeszcze zdobyć dofinansowanie z MKiDN i powtórzyliśmy ten projekt parę razy m.in. w Łodzi, Olsztynie, Kielcach i Gdańsku. Nie robimy tego jednak aż tak systematycznie, raczej temat po prostu cyklicznie powraca, tak jak teraz w Kielcach. Z czasem przychodzą nowe pomysły związane np. z nowymi okolicznościami.

Dagna: Choćby Olimpiada Muzyczna z ubiegłorocznej MWJ miała zupełnie inny charakter: plenerowy, pandemiczny, interaktywny. Ten koncert w Kielcach różnił się pod kątem struktury, scenariusza, pomysłów i korelacji: uwzględniał każde z nas w roli lidera, choćby przed chwilę. Mieliśmy okazję zaprezentować różne współczesne techniki na instrumentach, a to dla dzieci zawsze okazuje się ciekawe.

Fot. Grzegorz Mart

Wasze portfolio obejmuje prawie 100 nazwisk i 100 utworów, które są niemal waszymi dziećmi, waszymi kreacjami. Jak rozumiem, w większości przypadków jesteście też potem monopolistami, jeśli idzie o ich wykonania, przynajmniej tych na skład pełnego kwartetu?

Piotr: Przy okazji naszego 20-lecia chciałbym zauważyć, że kiedy poznaliśmy się w 2002 roku, to po prostu nie było utworów na nasz dość nietypowy skład. Musieliśmy zbudowaliśmy dla siebie od podstaw całą bazę repertuarową. To się działo na początku bardzo spontanicznie, kilku kolegów kompozytorów w naszym wieku zgodziło się napisać dla zespołu parę utworów, które później wykonywaliśmy na naszych pierwszych koncertach. Przez dwie dekady ten zbiór się rozrósł i z tego co mi wiadomo niektóre z nich były już wykonywane przez inne zespoły zarówno w Polsce, jak i niektórych krajach europejskich.
Można powiedzieć, że te 100 nazwisk to jest i dużo, i mało; ktoś mógłby zauważyć, że mogliśmy byli zagrać i 500. Nie o to jednak chodzi. Ważne jest, że myśmy te utwory zamówili, a potem wielokrotnie – w Polsce i za granicą – grali, a wiele z nich także nagrali. I w tym widzę największą wartość. Że nie ograniczamy się do prawykonań, tylko staramy się o dalsze życie tych dzieł. Często po premierze jakiegoś utworu graliśmy go regularnie cztery lata – nie dlatego, że nie było innych ani lepszych, tylko dlatego że taki mieliśmy cel. Żeby kompozytorki_zy zaistniały_eli w świadomości i żeby publiczność w różnych miastach miała okazję zapoznać się z nimi na żywo.

Exposé wygłoszone! [śmiech] Niektóre z nich (jak te Wojciecha Ziemowita Zycha, Sławka Wojciechowskiego, Tadeusza Wieleckiego)4) graliście faktycznie bardzo często. Co musi mieć w sobie utwór, żebyście chcieli spędzić z nim tyle czasu?

Dagna: Wydaje mi się, że to suma różnych czynników. Intuicyjnie mogłabym rzucić różne odpowiedzi: utwór, który jest najłatwiejszy do grania, albo najkrótszy, albo najbardziej mobilny, najbardziej „nasz” (bez warstwy elektronicznej). Ale tak naprawdę trudno to zdefiniować. Bo Ogólna teoria względności Błażejczyka była dość trudna od strony produkcyjnej i wykonawczej, wymagała i odpowiedniego nagłośnienia, i użycia zbalansowanej taśmy, i specjalnego sprzętu, jak przestery gitarowe dla mnie. A jednak graliśmy ją i w Polsce, na różnych festiwalach, w Litwie, Łotwie, Gruzji – to utwór, który nam towarzyszył i okazał się ważny. Trudno znaleźć taki zbiór cech, czasami to po prostu kwestia serca.

Paweł: Tak, w grę wchodzi wiele czynników, ale o jednym chyba tu zapomnieliśmy: komunikatywność. W trudnej materii, w której pracujemy – a nie oszukujmy się, muzyka nowa nie zawsze bywa komunikatywna – potrzebne są zróżnicowane programy. Tak właśnie je budujemy, dlatego zestawiamy np. Tadeusza Wieleckiego z Piotrem Peszatem5, który daje inną perspektywę. W tym wszystkim pojawia się Wojtek Błażejczyk ze względu na swoją komunikatywność, pomijając jakiekolwiek trudności logistyczne i interpretacyjne. Czasem jednak, lecąc na zagraniczny koncert, nie jesteśmy w stanie postawić bardzo skomplikowanego technologicznie utworu, chyba że na pokładzie samolotu jest z nami zaufany producent.

Piotr: To bardzo subiektywne, bo każdy z nas ma swój smak i gust. Natomiast kiedy pracujemy razem, wydaje mi się, że podobnie wyczuwamy wartość w danym utworze – albo odwrotnie, nie odnajdujemy jej na tyle, by się z nim związać na dłużej. Poza tym, traktujemy te wszystkie dzieła jako składniki, z których możemy budować programy wedle potrzeb. Jestem gorącym zwolennikiem wychodzenia poza własną bańkę, bo łatwo ją stworzyć i w niej się zasiedzieć. Tymczasem ludzie mają bardzo odmienne podejście do muzyki nowej w różnych środowiskach Europy, już nie wspominając o Azji. To, co nam się wydaje krzykiem mody, gdzie indziej jest przemilczane. Zróżnicowany program przydaje się, żeby nawiązać dialog z potencjalnymi partnerami i różnymi publicznościami.

Michał: Dzięki temu przychodzą do nas różne zaproszenia, jak kiedy Jacek Skolimowski zadzwonił i spytał, czy byśmy nie zagrali z kolegą Sebastianem Meissnerem aka Klimkiem na Unsoundzie w Nowym Jorku6. To spowodowało, że występowaliśmy na imprezach, na których zespół kojarzony z muzyką współczesną by się nie pojawił, bo taki Unsound nastawiony jest przecież głównie na muzykę elektroniczną. W Amsterdamie z Michałem Jacaszkiem zagraliśmy na Sonic Acts, skoncentrowanym na przestrzeni; w Kopenhadze daliśmy koncert wyłącznie z muzyką graficzną w ramach festiwalu Open Form Festival, na który zaprosił nas Carl Bergstrom-Nielsen7. Oprócz tego, że wykonujemy zamówione i zapisane utwory, mamy otwarte głowy na dźwiękowe tereny wokół, co stylistycznie rozszerza nasz profil. Jednocześnie przez te lata konsekwentnie trzymaliśmy się blisko rdzenia muzyki współczesnej, nie zrobiliśmy żadnego crossoveru typu występ z gwiazdą muzyki pop.

Natomiast jeszcze co do układania programów, to one umożliwiają rozkładanie napięć i odprężeń. Stale obecna tęsknota W. Z. Zycha stanowi z jednej strony wyzwanie wykonawcze, a z drugiej percepcyjne, jednak gramy ten utwór często, bo jest niezwykle spójny formalnie. Zarazem poprzez dobór repertuaru można tak go obudować albo ustawić, żeby poprzedził go utwór bardziej „słuchalny”, tak więc kolejność utworów danego wieczoru jest dla nas bardzo istotna.

A czy były przypadki utworów nietrafionych, z którymi mieliście jakiś zgrzyt? Rozumiem, że wybór kompozytorek_ów podyktowany był w początku względami towarzyskimi, ale potem już wyszliście poza bezpieczny krąg. Czy zdarza się, że dostajecie utwór i coś nie gra…?

Piotr: Chyba nie zdarzyło się, żebyśmy czegoś w ogóle nie zagrali. Ale były trudne sytuacje, kiedy oczekiwania rozminęły się z rzeczywistością. Nie chciałbym za głęboko w to wchodzić, ale wydaje mi się, że niektóre_zy kompozytorki_zy czasem przeliczyli_ły się ze swoimi możliwościami czasowymi i organizacyjnymi…

Dagna: Był też taki przypadek, że uznaliśmy, że utwór jest niemożliwy do zagrania w danym momencie i został przełożony na późniejszy czas – chodzi mi o 2008 rok i Moguillansky’ego. Ciekawsze okazywały się zakończenia tych trudnych sytuacji, kiedy kompozytor decydował się np. na samodzielne dyrygowanie. Albo ewaluacja pomysłu i zmiana kierunku myślenia, np. o preparacji oraz dodatkowych obiektach w partii perkusji. To niekoniecznie jest zerojedynkowe, że coś nie pasuje i basta, tylko następuje jakiś rodzaj dialogu. Być może w przypadku innych zespołów pojawiają się przypadki, że przychodzą nuty i utwór nie zostaje wykonany, bo ma np. jakiś kontrowersyjny tekst. U nas materia jest bardziej asemantyczna, więc nie wiem, co by się musiało stać, żebyśmy przekreślili dany kawałek.

Piotr: W sumie raz zdarzyło się, że musieliśmy odwołać prawykonanie i zamówienie. Kompozytorka chyba nie do końca zrozumiała, jakie są granice i ramy projektu – na co nas i współorganizatorów stać i jakim zapleczem technicznym dysponujemy. Na dodatek nie graliśmy tam sami, lecz z niemieckim zespołem, który był producentem całego koncertu w Berlinie. Od dłuższego czasu pilnujemy jednak, żeby każde prawykonanie było poprzedzone rzetelnym i drobiazgowym procesem przygotowań. I nie chodzi mi tylko o przygotowanie samego utworu, ale również całej logistyki, która bywa czasami bardzo skomplikowana i jednocześnie kluczowa dla późniejszego wykonania. To zdecydowanie podnosi komfort pracy i ostatecznie daje dużą większą satysfakcję.

Michał: Jako zespół z wieloletnim doświadczeniem wypracowaliśmy też pewne patenty techniczne żeby tzw. niewygodne utwory przygotować. Często chodzi o rozwiązanie kwestii synchronizacji, kiedy gramy skomplikowane rzeczy bez dyrygenta: tu możemy zastosować kliki wizualne lub słuchawkowe, różne audiodeskrypcje, aż po systemy znaków.

Fot. Grzegorz Mart

Co zmieniło się przez wasze dwadzieścia lat na scenie w postawie kompozytorek_ów, w samej muzyce? Jak podchodzicie do kwestii performatywnych, kiedy więcej jest wyzwań aktorskich, choreograficznych i tym podobnych?

Michał: Naszym chrztem bojowym była współpraca z Rudigerem Bohnem8, kiedy wykonywaliśmy zarówno performatywny utwór Manosa Tsangarisa czy przestrzenny Anette Schlunz, jak i megafonowy Jagody Szmytki – gdzie odkładaliśmy instrumenty i graliśmy na megafonach właśnie.

Piotr: To celne pytanie, bo jak przyjrzymy się zespołom trochę młodszym, to w ich repertuarze dominują multimedia, performatyka, koncept społeczno-ideowy. To zauważalna zmiana, bo jak myśmy zaczynali grać, to takich zespołów nie było, a scena muzyki współczesnej w Polsce wyglądała zupełnie inaczej. W 2002 roku internet u nas raczkował i nie było mediów społecznościowych, więc jak chciałeś się czegoś dowiedzieć, to pozostawała albo gazeta w empiku albo czekanie na audycję radiową. I choć wydaje mi się, że my nie uciekamy od technologii, często grając z elektroniką i wideo, i choć zdarzają się nam akcje performatywne, to jednak pozostajemy zespołem „tradycyjnym”. Uprawiamy kameralistykę i ja osobiście bardzo ją lubię. Cenię brzmienie fortepianu i reszty naszych instrumentów oraz ich kombinacji – uważam, że drzemie w nich wciąż wielki potencjał, który można oczywiście łączyć z elektroniką. Prywatnie lepiej czuję się jako muzyk-instrumentalista niż jako performer, aktor czy element większej całości. Całe szczęście scena jest teraz dużo większa i każdy może robić to, na co ma ochotę.

Dagna: Mi się wydaje, że najwięcej wniósł tu dla nas projekt sportowy9. Wyście wykonali przed wejściem na salę „deskorolkowy” utwór Walshe, który wcześniej długo omawialiśmy. A potem przeżyliśmy super fajne momenty z Dominikiem: koszulki zawodników, ćwiczenie ruchów, cały ten klimat. Nooo… To też było performatywne, i chyba dobrze się w tym czułeś, Piotrek, o ile pamiętam?

Piotr: Tak, jak najbardziej!

Dagna: Jak myślę z czasowego dystansu, to bym się jednak z tobą zgodziła – dla mnie też priorytetem jest kameralistyka. Z drugiej strony, gdy mamy wejść w konkretną wizję artystyczną, jaką roztoczył na przykład Dominik, to ja się w niej całkowicie spełniłam i dobrze czułam. Nie miałam żadnego poczucia, żeby skrzypce były przysłonięte albo wynaturzone. W tym utworze było dużo Kwartludium i dużo muzyki, i dużo Strycharskiego – mimo że byliśmy na ringu bokserskim [śmiech].

Paweł: W istocie nie wpisujemy się w definicję post-muzyki, która zdaje mi się obecnie zauważalnym trendem. Akceptujemy tę sytuację, tak wygląda przebieg historii – że obecnie muzycy wychodzą na scenę i nie mają kontaktu ze swoimi instrumentami, lecz wykonują raczej pewne akcje, stają się pewnymi obiektami. Jakkolwiek nam też zdarzają się takie utwory i sytuacje, to powiedziałbym kolokwialnie, że my lubimy sobie pograć. Lubimy nasze instrumenty i ich zestawienie. Miejsca na scenie jest obecnie dla wszystkich, a my dobieramy swoje programy właśnie pod względem grywalności.

Opowiedzcie coś więcej o projektach rozszerzających waszą estetykę – myślę przede wszystkich o dwóch albumach z Jacaszkiem: Katalogu drzew i Kolchidzie10.

Paweł: Współpraca z Jacaszkiem wpisuje się tak naprawdę w nasze doświadczenia, każdego z nas – Dagny, Michała, Piotra i moje. Realizujemy różne rzeczy poza Kwartludium i to przełożyło się na to, że naturalnie i lekko weszliśmy w te projekty.

Piotr: Może bym dookreślił, że nie jesteśmy tylko i wyłącznie fanami muzyki najnowszej czy poważnej…

Michał: Lubimy Slayera!

Piotr: Słuchamy bardzo różnej muzyki i uważam, że dzielenie jej na szuflady czy półki to słaby pomysł. Jacaszek działa w innej niszy niż nasza – może szerszej i popularniejszej – ale nikt się w zespole nie zastanawiał specjalnie nad tymi podziałami.

Dagna: Zgadzam się z Pawłem – wydaje mi się, że gdy gramy takie rzeczy, mocniej zaznaczamy nasze indywidualności. W tym sensie, że mamy możliwość posłuchać się i zabrzmieć jako zespół, a jednocześnie dostajemy przestrzeń, by każdy wyraził się w swoim języku. I tu pola do rozwijania wyobraźni jest więcej niż przy graniu partytur graficznych, bo gdy partnerujemy czy konfrontujemy się z Jacaszkiem, to działamy w innych światach muzycznych. To bardzo inspirujące, jak każde z nas odpowiada na jego propozycje i podaje swoje. Zwłaszcza, że słychać, z jaką starannością Jacaszek dobiera sample i efekty – odpowiadamy z równą dokładnością i czułością traktując instrumenty. Co możemy dać od siebie, na akustycznym polu? Tworzy się wielogłos, a on zawsze jest ciekawy. Wtedy stajemy się równorzędni i możemy osiągnąć sporo wolności, bo brak kompozytorki_a, która_y zawsze priorytetyzuje.

Michał: Mieliśmy też okazję grać utwór Drora Feilera z jego udziałem11 i pomimo zapisu dostaliśmy tu sporo swobody w kreowaniu przestrzeni, choćby dlatego że utwór był bardzo noise’owy, co charakterystyczne dla jego stylu. Z jednej strony forma wydawała się narzucona, z drugiej – pozostawało dużo miejsca na współpracę. Kiedy Dror grał na swoim saksofonie sopranowym i dodawał noise’owe efekty, trzeba było kształtować też nasze brzmienie. Można powiedzieć, że granie z nim stanowiło jakieś doświadczenie graniczne [śmiech].

Fot. Szymon Brzóska

Czy partytury graficzne sytuują się blisko takich improwizacji? Był okres, kiedy sporo graliście tego typu rzeczy, wydaliście płytę ze Scannerem12 – teraz chyba jest ich mniej. Czy i jak różnicowaliście podejście w tych dwóch wypadkach?

Piotr: Mi się wydaje, że istnieje spora różnica. Grając partytury graficzne, staramy się realizować pewną umowę między sobą, konsekwentnie traktować pewną symbolikę i zapis. Każde z nas musiałoby się indywidualnie wypowiedzieć, ale dla mnie to inna przestrzeń niż improwizacja.

Dagna: Oczywiście, że tak! Utwór Romana Haubenstocka-Ramatiego wykonywaliśmy wiele razy, w różnych kontekstach, także na warsztatach dla naszych studentek_ów. Jednak za każdym razem realizowaliśmy naszą wizję tego utworu i powtarzaliśmy pewne gesty i odczytania.

Piotr: Powiedziałbym, że działalność związana z grafikami i planowaną improwizacją dała nam jedną świetną rzecz, a mianowicie poprawiło się wzajemne wyczucie brzmieniowych możliwości zespołu. W momencie, w którym możemy uwolnić się od partytur – napisanych lepiej lub gorzej, czasem przeciw instrumentom –  tu możemy potraktować instrumenty bardzo organicznie i naturalnie. Osiągamy wtedy najlepsze efekty brzmieniowe: na polu wzajemnego słuchania, wyczuwania, dialogowania, barwowego uzupełnienia.

Paweł: Nie będę może rzucał nazwiskami, ale kiedyś pewien producent – legenda trójmiejskiej sceny – powiedział o Kwartludium taką rzecz, że nie wiedziałem, czy się cieszyć czy martwić. Otóż stwierdził, że zespół ma świetne brzmienie, tylko jakiś dziwny repertuar [śmiech]. To wynika właśnie z tego, o czym powiedział Piotr: że grając muzykę graficzną komponujemy brzmienie, bo znamy swoje instrumenty. Jakbyśmy komponowali zza instrumentów. Pomimo tego, że Dagna się łapie teraz za głowę, wydaje mi się, że takie rzeczy dzieją się intuicyjnie, i to się – mówiąc kolokwialnie – klei…

Michał: I podoba!

Dagna: [śmiech]

Paweł: Chcesz coś dodać? Nie chciałem deprecjonować żadnego twórcy – uważam, że mamy bardzo udany repertuar, że gramy wspaniałe rzeczy – ale chciałbym pociągnąć ten wątek. Grając graficzne czy improwizowane rzeczy, możesz w pełni pokazać swoją znajomość instrumentu. A ona wynika z paru dekad nauki i pracy. Wiesz, co siedzi, a co nie; co działa z klarnetem; co nie zażre ze skrzypcami; że w tę stronę nie ma co iść, a w tamtą już tak. Że taką a nie inną technikę perkusyjną sprawdzasz na bieżąco, bo nie grasz tylko na podstawie fantazji, lecz komponujesz w czasie rzeczywistym na bazie swojego doświadczenia.

Dagna: Przypominam sobie, jak się Rejtanem kładłam na konferencji w POLIN-ie, kiedy miała miejsce premiera naszego albumu z Darkiem Przybylskim na organach Hammonda13. Profesor Marcin Błażewicz próbował wtedy przekonać publiczność, że kompozytorki_zy często nie wiedzą, co robią, a chodziło mu o nienależytą wiedzę z instrumentoznawstwa. Ja wtedy protestowałam, wskazując, jak fascynujący jest wspólny proces dochodzenia do granic niemożliwego, kiedy twórczyni_ca pisze coś utopijnego, a to okazuje się jednak możliwym. Po tym, co mówili Piotr z Pawłem, przypomniało mi się granie Moguillansky’ego na skrzypcach z altówkowymi strunami i siedzenie godzinami przy fortepianie, szukanie alikwotów i tak dalej. To ma swój wyjątkowy smak, nawet jeśli nie byliśmy w stanie zjeść tego obiadu i wykonać utworu w 100% tak, jak sobie tego życzył kompozytor. Wydaje mi się, że kluczem do rozwoju jest różnorodność: przebywać w sferze wolności, ale potem narzucić sobie trochę dyscypliny, i odwrotnie. Tak, jak Michał lubi powtarzać – kryzys generuje rozwój. Nawet jeśli w pewnym momencie czujesz, że nie możesz czegoś zagrać, bo koncept przerasta twój instrument i umiejętności, to potem jednak spotykasz się w pewnym miejscu na drodze z kompozytorką_em. To bardzo ciekawe sytuacje i one cię na pewno rozwijają.

Właśnie! Nawet jeśli – tak jak powiedział Paweł – znacie swoje instrumenty od tylu dekad, to pociąga za sobą powstanie pewnej strefy komfortu i ryzyko rutyny. Tymczasem gdy kompozytor_ka chce iść na przekór i wbrew, może to otworzyć na nowe obszary…

Michał: Może powinniśmy zaryzykować współpracę z Aaronem Cassidy’m z nurtu nowej złożoności. To nam pokaże, co znaczy rozszerzenie możliwości instrumentalnych i percepcyjnych. Jeszcze tego nie robiliśmy, ale może przyszłość pokaże i będziemy się z nim w stanie zdzwonić [śmiech].

Skoro mówimy o kryzysach i rozwojach, chciałem się spytać o oczywisty fakt i jak wpływa on na waszą działalność. Jesteście kwartetem złożonym z dwóch braci i dwojga partnerów mieszkających w dwóch miastach – jak rodzinna energia sprawdza się w praniu?

Dagna: Ostatnio jestem fanką tego kombo, bo nasze dzieci zaczęły się przyjaźnić – to coś niesamowitego i coś, czego nie dało się zaplanować. Że mój syn przebiera nogami, kiedy się zobaczy z synem Pawła, a jak się okazuje, że ten nie dojedzie na próby, to następuje masakra i rozczarowanie. Nie dociera do niego, że my spotykamy się jednak w celach pracowych. Z kolei moja najstarsza córka i córka Piotra też się zaprzyjaźniły i rozwinęły swoją niezależną bańkę; dowiaduję się czasem po południu, że za dwie godziny przyjeżdża do nas Zosia i zostaje na noc. Więc powiem ci, że mi się to coraz bardziej podoba.

Piotr: Wracając do samej logistyki – jak zaczynaliśmy układ warszawsko-trójmiejski, to nie było wtedy bynajmniej powszechne. Dziś podróżowanie i prowadzenie zespołu z ludźmi z różnych ośrodków stało się mniej niezwykłe. To wymusza dobrą organizację pracy, gdzie nie możesz sobie pozwolić na stratę czasu: żeby próba nic nie wniosła albo się nie odbyła z błahego powodu. Ten reżim potrafi być wymagający i staramy się go trzymać mimo wszystkich nieprzewidywalnych okoliczności życiowych. Od dłuższego czasu dobrze się nam to układa, złapaliśmy rytm i system – spotykamy się na dłuższe sety i przygotowujemy konkretne porcje materiału.

Co do wątku rodzinnego, myśmy z Pawłem grali w duecie już w głębokich latach 90., zanim Kwartludium powstało w 2002 roku. To działo się jeszcze za czasów studenckich, graliśmy wtedy nasze pierwsze koncerty np. z muzyką Johna Cage’a w kultowym bydgoskim klubie Mózg. Tak więc tworzymy pewien podzespół, który wciąż pozostaje aktywny. Jak łapiemy między sobą jakąś spinę, no to cóż – trzeba zrobić przerwę, wziąć parę oddechów, wrócić do pracy i tyle. Nic niezwykłego, pewnie w każdym zespole to się dzieje.

Michał: Ludzkie sprawy.

Dagna: Ale co cię interesuje, jakieś skandale?

Ploteczki! Rozumiem, że w normalnym zespole po intensywnej pracy można wrócić do rodzin, które są odskocznią, a w waszym wypadku – niekoniecznie. Bo jak wracacie z prób czy koncertów, to trafiacie w to samo otoczenie.

Piotr: To bardziej Michała i Dagny pytaj, bo my już nie mieszkamy w jednym mieszkaniu [śmiech].

Paweł: My tutaj w Gdańsku wracamy do swoich obowiązków, do swoich rodzin, dzieciaków – i tyle. Nie czarujmy się, zdarzają się momenty trudniejsze. One są tym trudniejsze, im bliżej jesteś z ludźmi, których to dotyczy, i to nasz przypadek jako braci. Na pewno każdy kij ma dwa końce, są lepsze i gorsze chwile. Jednak dla mnie ta konstelacja ma więcej plusów i wnosi więcej stabilizacji  właśnie dlatego, że jesteśmy rodzinami. Myślę, że zespół jest stabilny głównie z tego właśnie powodu, że pozostaje zespołem bardzo rodzinnym i kameralnym. Szklanka okazuje się do połowy pełna.

Michał: Można to wszystko podsumować jednym terminem, czyli higieną psychiczną. U nas funkcjonuje ona na takiej zasadzie, że po osiemnastej staram się z Dagną nie rozmawiać na tematy zawodowe. Kilkukrotnie ugryzłem się w język, żeby nie wspomnieć, że coś tam mam zrobić, albo co kto miał załatwić. To kwestia higieny i długo się tego uczyłem, ale teraz chyba już nam wychodzi. Wyjątkiem jest ten dzisiejszy wieczorny wywiad albo organizacyjne sprawy typu przewiezienie sprzętu następnego dnia. To dla mnie istotna kwestia, żeby w domu nie wjeżdżać z poważnymi sprawami zawodowymi, ale żeby resetować je poza domem.

Fot. Piotr Niklas

Jak radzicie sobie z próbami, skoro nie macie swojej stałej siedziby?

Paweł: Już wiele lat temu to poszło w kierunku najbardziej praktycznego rozwiązania, czyli Gdańska. Po pierwsze, tu mamy w jednym miejscu fortepian i perkusję. Wożenie tego zestawu do Warszawy jest możliwe, ale trudne – dochodzą liczne problemy logistyczne. Trzeba znaleźć miejsce na próbę, do tego miejsce z fortepianem itp. Po drugie, 150 metrów od naszej sali prób znajduje się Zatoka Gdańska, w powietrzu sporo jodu. Po trzecie, istnieje świetne zaplecze gastronomiczne: sieć barów mlecznych, pizzerie itd. [śmiech]. Dzieci odpoczywają, park obok, wszyscy zadowoleni.

Kiedyś Dagna załatwiła nam raz próbę w przedszkolu w Warszawie. Miejsce mi się bardzo podobało: małe krzesełka, kolorowe ściany. Lekki problem był z pilnującym terenu wilczurem, prosto z filmów Davida Lyncha – taki pies, który nie zgadniesz, co zrobi. Pamiętam, jak w listopadowy wieczór szedłem obładowany marimbą i innymi perkusjonaliami, a kątem oka widziałem tego psa, nie wiedziałem tylko, czy już startuje do mnie, czy jeszcze nie. Tymczasem tuż za rogiem było bezpieczne przedszkole z tymi siedzonkami i niewinną atmosferą… Fajna akcja. Innym razem z najeździliśmy się z Piotrem po warszawskim Starym Mieście, żeby w ogóle zaparkować koło siedziby ZKP-u. Jak to się udało, wnosiliśmy po schodach instrumenty do małej salki na poddaszu. A na próbie w kółko sprawdzaliśmy, czy trzeba dorzucić monet do parkometru… Tak więc bilans jest dla mnie jasny.

A jak wygląda kwestia stabilności instytucjonalno-finansowej po tych 20 latach? Macie fundację, sporo międzynarodowych projektów – czy w Polsce też jest ok?

Piotr: Wszyscy wiemy, jakie są programy: MKiDN, NIMIT i IAM. Mam poczucie, że wielokrotnie i regularnie dostajemy wsparcie – może nie zawsze, są lata chudsze i tłustsze. Bez tego typu dotacji na pewno niemożliwe byłoby prowadzenie działalności międzynarodowej typu przeloty poza Europę. Jeśli chodzi o wsparcie instytucjonalne, to nie możemy na nie liczyć choćby z tego właśnie powodu, że jesteśmy z dwóch miast – nie wesprą nas na stałe ani Gdańsk, ani Warszawa. Ale nie wiem, czy to dla nas problem, bo mam wrażenie, że dotychczasowy model się sprawdza. Jestem wdzięczny za te środki, jakie otrzymujemy i mam nadzieję na kontynuację oraz rozwój.

Chciałbym też zauważyć, że sytuacja sceny muzyki współczesnej w Polsce bardzo się zmieniła na przestrzeni czasu działalności Kwartludium. Sporo się utyskuje, że w Niemczech czy Skandynawii jest więcej programów grantowych, a osoby twórcze zarabiają więcej. I wszystko się zgadza, ale z drugiej strony mam wrażenie, że wiele_u polskich muzyczek_ków jest bardzo aktywnych, a problemy są na bieżąco i kreatywnie rozwiązywane. Mimo ograniczeń dzieje się bardzo dużo. Gdybyśmy porównali obecną sytuację z tą z początku XXI wieku, to jest przepaść, gigantyczna różnica. Pamiętam, że gdy jeszcze studiowałem w latach 90., to wykonywanie muzyki współczesnej traktowane było zupełnie niepoważnie. Kojarzone było to z nudnymi, akademickimi koncertami kompozytorskimi dla znikomej publiczności. W pewnym momencie to się zaczęło zmieniać, a dziś jest mnóstwo młodych, dwudziestokilkuletnich ludzi, którzy mają już coś do powiedzenia i się ich z zainteresowaniem słucha i obserwuje.

W naszych rozmowach z kompozytor_kami powraca wątek, że system za mocno koncentruje się na prawykonaniach i wydarzeniach – co o tym sądzicie?

Dagna: Jeśli nawiążemy do tego, co mówił Paweł, to jest śmieszne, ale i trochę smutne, że taka Warszawa jest miejscem, gdzie bardzo ciężko znaleźć przestrzeń do zorganizowania koncertu i prób. Długofalowe wsparcie mogłoby polegać na tym, że dany zespół współpracuje z jakąś instytucją lub środowiskiem, korzystając z przestrzeni i lokalnych powiązań. Oczywiście były i są takie miejsca jak Nowy Wspaniały Świat czy Komuna Warszawa, ale nie koncentrują się one na samej muzyce. Oczekiwałabym od mojego miasta nowych przestrzeni do kooperatywy czy fuzji, tak jak mi się udaje je znaleźć w edukacji. Z drugiej strony, znam sporo opowieści o osobach grających w różnych zespołach, które są zmęczone i wypalone – mimo że długofalowo mają stabilną sytuację, nie są do końca szczęśliwe i spełnione.

Michał: Stałość nie pozwala szukać bodźców, bo trzeba wykonać ileś działań, które dana instytucja narzuca. Snujemy obecnie plany dalszej prezentacji Kolchidy w różnych miejscach albo kontynuacji współpracy koreańskiej, na którą już umówieni jesteśmy na koniec czerwca 2023 roku. Będziemy wykonywać w Korei kilka utworów koreańskich i kilka polskich. Gdybyśmy jednak grali w ramach jakiejś instytucji czy programu – dajmy na to nawet wykonywanie polskich utworów z XXI wieku – to już byśmy nie mogli realizować programu z Marselem Nichanem, a projekt z Michałem Jacaszkiem pewnie w ogóle by się nie wydarzył.

Który z projektów, festiwali czy koncertów wspominacie jako szczególnie zaskakujący czy przebijający waszą bańkę?

Dagna: Wyjściem z bańki był dla mnie choćby ostatni koncert z orkiestrą NFM Leopoldinum. Nie uważacie, że na nowo odkryliśmy tu nasze brzmienie i funkcjonowanie?

Michał: Wiesz co, już kiedyś graliśmy przecież z Polską Orkiestrą Radiową w Hali Najwyższych Napięć, jak wykonywaliśmy Vagante K. Knittla14. To było dla mnie dość podobne doświadczenie pod kątem gry z orkiestrą, ale jednocześnie Kwartludium wciąż było traktowane jako zespół solistów.

Dagna: Wtedy nie czułam jednak, jakbyśmy występowali z pozycji partnera, a tu miałam wrażenie zżycia się z Leopoldinum, choćby na chwilę. Jakbyśmy znaleźli się w środku tej orkiestry, co wspominam z dużą przyjemnością. Jeśli chodzi natomiast o odkrycie nowej publiczności, to dla mnie takim wydarzeniem była trasa w Australii. Miałam poczucie, jakby ci ludzie po raz pierwszy zetknęli się z taką muzyką współczesną.

Paweł: Dla mnie Australia także była cennym doświadczeniem, które zapamiętam na długo. Super nam wyszła warstwa edukacyjna, dzieciaki były tam niesamowite, podobnie jak kultura muzyczna. Gra na instrumentach wydaje się powszechna na różnych poziomach, bez podejścia typowego dla Europy Środkowej – albo jesteś wirtuozem albo sobie daruj. W Australii na warsztatach stworzyliśmy z dziećmi kameralne składy czy wręcz orkiestry, z którymi odkrywaliśmy graficzne partytury i graliśmy nawet godzinne programy. To dało mi takie poczucie wewnętrznej pewności, że skoro przeżyliśmy i poradziliśmy sobie w Australii, to na pewno kolejnym razem uda się gdziekolwiek. Pracowaliśmy tam naprawdę sporo, wiele godzin dziennie, ale dostaliśmy też dużo pozytywnej energii z powrotem – otwartości dzieci, rodziców i organizatorów.

Piotr: Ja chyba najbardziej cenię sobie takie sytuacje, kiedy jedziemy w jakieś miejsce, gdzie jesteśmy w ogóle nieznani. Pojawia się tylko notka prasowa o Kwartludium, nikt nie kojarzy też repertuaru, więc dla wszystkich (włącznie z nami) koncert okazuje się pewną niespodzianką. Te momenty są prawdziwym sprawdzianem, czy umiesz dotrzeć do ludzi ze swoją sztuką. W Polsce wszyscy jednak jakoś się w środowisku znamy, nasz zespół to pewna marka i wiadomo, czego się po nas spodziewać – nie krytykuję sytuacji, ale zmienia ona odbiór koncertu.

Natomiast jak jedziesz np. do Chin, to wychodzisz i nie wiesz, czego się spodziewać. Grasz europejski repertuar, który pozostaje zupełnie obcy dla tamtejszej publiczności, więc feedback jest szczególnie miarodajny. Czy to, co gramy, ma uniwersalną wartość i jest komunikatywne, czy zupełnie nie. To zresztą nie muszą być od razu Chiny, może być jakiś festiwal w Europie, gdzie gramy kompozytorów z Polski. W kraju wiele osób słyszało Wieleckiego, Błażejczyka czy Peszata, a już w Czechach czy Szwecji – niekoniecznie. Dla mnie to jedna z piękniejszych stron naszej działalności: że wynosimy swoje rzeczy na zewnątrz i konfrontujemy je z różnymi środowiskami, oczekiwaniami i postawami wobec nowej muzyki.

Paweł: Mówimy o dalekich krajach, Australii czy Chinach, ale chyba wszyscy w zespole się zgodzą, że to z podróży do Ukrainy, do Bohdana Sehina i Lwowa, wracaliśmy tak naładowani energią. Wszystkie nasze wyjazdy tam były niesamowite!

Dagna: Kiedyś po koncercie w malutkiej salce w Związku Kompozytorów Ukraińskich w Kijowie – zorganizowanym przez Wojciecha Zrałka-Kossakowskiego – myśleliśmy, że czeka nas zwykłe spotkanie z publicznością. Miało bodaj potrwać do 21-ej, a tymczasem siedzieliśmy grubo po północy, bo zostali wszyscy studenci i cały czas zadawali kolejne pytania: na temat współczesnych technik, partytur graficznych, polskich kompozytorek_ów, festiwali i repertuaru. To spotkanie się nie kończyło, prawdziwy odlot.

 

Rozmowa odbyła się 23 listopada 2022 roku na platformie zoom.

Tekst autoryzowany

  1. Koncert rodzinny. Cicho, głośno, najgłośniej, czyli o rozmowach instrumentów, Filharmonia Świętokrzyska, 2022. ↩

  2. Kwartludium było jedynym polskim beneficjentem tego unijnego programu w 2009 roku; potem zespół wziął udział w jego kontynuacji w 2012 roku pod szyldem New Music: New Audiences. ↩

  3. Ten pierwszy napisał dla Kwartludium rohrpost (2009) z dodatkowym udziałem głosu (Frank Wörner), a ta druga sky-me type-me (2011) na cztery głosy i megafony. ↩

  4. Chodzi odpowiednio o: Stale obecną tęsknotę (2005), Rope of Sands (2009) czy Obraz wielokrotny (2016 ↩

  5. Kompozytor napisał dla Kwartludium Real Life Proof na zespół, audio playback i wideo, por. . ↩

  6. Projekt Solid State Transmitters miał premierę w 2009 roku i był także prezentowany na krakowskiej odsłonie festiwalu, ↩

  7. Występy te miały miejsce odpowiednio, w 2015 i 2020 roku. ↩

  8. Niemiecki dyrygent związany od wielu lat z Warszawską Jesienią, na której prowadzi zespół młodych wykonawczyń_ców European Workshop For Contemporary Music. ↩

  9. Premiera projektu Muzyka i sport pod moją kuratelą miała miejsce na festiwalu Sacrum Profanum w 2020 roku. Kwartludium zinterpretowało konceptualny utwór THIS IS WHY PEOPLE O.D. ON PILLS /AND JUMP FROM THE GOLDEN GATE BRIDGE (2004) Jennifer Walshe spod znaku Nowej Dyscypliny, a także dwa zamówienia: Musicathlon Karola Nepelskiego z elektroniką i wideo oraz Box of Boxing Dominika Strycharskiego, w którym ten ostatni wystąpił jako kickboxer. ↩

  10. Catalogue des Arbres (2014, Touch) stanowił swoistą kontynuację Catalogue des oiseaux (Katalogu ptaków) Oliviera Messiaena, a Kolchida (2022, Requiem Records) wynikała z inspiracji tradycyjną gruzińską polifonią; oba projekty miały premierę na krakowskich festiwalach (odpowiednio, Unsound i Sacrum Profanum). ↩

  11. Goethe im Schlachthof (2018) miał premierę na Warszawskiej Jesieni. ↩

  12. Graphic Scores (Dux, 2012), z utworami Carle Bergrstroma-Nielsena, Aleksandry Gryki, Krzysztofa Knittla i innych. ↩

  13. Hammond Organ Project (Requiem Records, 2015). ↩

  14. Utwór Krzysztofa Knittla na solistów, orkiestrę i taśmę z projekcją wideo Miłosza Łuczyńskiego miał premierę w 2005 roku na Warszawskiej Jesieni. ↩