Między archeologią mediów oraz utopiami sztuki – w 50 rocznicę „9 Evenings: Theatre and Engineering”

13 października 1966 w nowojorskim Armory rozpoczął się cykl wydarzeń 9 Evenings: Theatre And Engineering. Mający na celu eksperymentalną współprace pomiędzy sztukami wizualnymi i muzyką oraz naukami ścisłymi i muzyką, cykl wydarzeń miał w założeniu zderzać artystyczne wizje przedstawicieli różnych środowisk (głównie nowojorskiej) neoawangardy lat 60. oraz inżynierów związanych z (głównie amerykańskimi) firmami. Dzisiaj to interdyscyplinarne przedsięwzięcie jest diametralnie różnie oceniane w zależności od tego z perspektywy której z dziedzin kultury się na nie spogląda. Świadectwo skorumpowania amerykańskich neoawangard? Świadectwo żywotności oraz siły rodzącego się tańca post-modern? Świadectwo wyczerpywania się formy happeningu? Kluczowy moment dla narodzin muzyki live electronics? Zapewne wszystko po trochu.

Zanim przejdziemy dalej, elementarna uczciwość nakazuje, żebym odesłał Was, drodzy czytelnicy tutaj: http://www.fondation-langlois.org/flash/e/index.php?NumPage=571.

Jest to baza materiałów, informacji, danych, zdjęć itd. zgromadzonych przez Clarisse Bardiot na użytek wystawy 9 Evenings Reconsidered: Art, Theatre and Engineering, 1966, przygotowanej 10 lat temu. To wyjątkowe, pasjonujące źródło, które przez swą specyfikę stanowi lepszy punkt startu do poznawania 9 Evenings niż jakiekolwiek standardowe opracowanie. Poniższy tekst to również swoista zachęta, by się w tą bazę danych zagłębić.

Utopia współpracy

Billy Klüver był inżynierem-elektronikiem, wieloletnim pracownikiem Bell Laboratories, który – jeszcze nim przybył do USA w drugiej połowie lat 50 – dążył do ustanowienia nowych relacji między rozwijającym się przemysłem i nowymi technologiami oraz różnymi formami działalności artystycznej. Począwszy od projektowania specjalnych kamer na użytek podwodnych filmów Jacquesa Cousteau (1952), po udział przy konstruowaniu maszynerii autodestrukcyjnej rzeźby kinetycznej Hommagé to New York Jeana Tinguely’ego (1960), Klüver był nieustannie zainteresowany tym, w jaki sposób nowe technologie i nowe estetyki mogą na siebie wzajemnie oddziaływać.

Przy okazji pracy nad Hommagé to New York – jednego z zapomnianych, ważnych wydarzeń na drodze do sound-artu – Klüver poznał Roberta Rauschenberga, któremu w następnych latach pomagał przy pracach nad ruchomą, składającą się kilku elementów, przestrzenną rzeźbą dźwiękową Oracle (1962-1965) i z którym postanowił zorganizować trwałe ramy dla współpracy między artystami oraz inżynierami pracującymi dla przemysłu związanego z nowymi technologiami. Stąd pomysł swoistego festiwalu, stanowiącego efekt wielomiesięcznej współpracy między inżynierami oraz przedstawicielami neoawangardy. Realizacja miała stanowić zwieńczenie dłuższego procesu i położyć podwaliny pod budowę organizacji nastawionej na systematyczną, regularną działalność. Można powiedzieć, że festiwal miał być zaczynem współczesnego NGO, ubiegającego się o granty na działalność na styku między kulturą i nauką, zaś sukces festiwalu miał zbudować jego markę.

Impulsem do organizacji wydarzenia stało się zaproszenie jesienią 1965 Klüvera do organizacji ekspozycji stanów zjednoczonych na festiwalu Sztuki i Techniki w Sztokholmie. Klüver i Rauschenberg zaczęli snuć bardzo ambitne plany, których realizacji organizatorzy sztokholmskiego festiwalu nie byli im w stanie zagwarantować. Rozmowy zakończyły się fiaskiem, ale rozpoczęte prace były kontynuowane, a Klüver i Rauschenberg stali się lidarami zespołu kuratorskiego przygotowującego nowe wydarzenie w nowojorskim Armory, wybranym m.in. ze względu na słynną wystawę sztuki nowoczesnej w roku 1913. W efekcie powstał szereg grup roboczych, które współpracowały przy projektach firmowanych przez duety składających się z przedstawicieli różnych zakładów przemysłowych (przede wszystkim Bell Laboratories, ale też m.in. Schweber Electronics i Mount Sinai Laboratory) oraz przedstawicieli różnych środowisk nowojorskiej neoawangardy.

Konstrukcja urządzeń na użytek „9 Evenings: Theatre and Engineering”. Kadr z dokumentacji Adolfa Shillinga, zob. http://www.fondation-langlois.org/html/e/media.php?NumObjet=47650

Pomysł opierał się na idei zbliżenia całych środowisk poprzez wspólne autorstwo artystów oraz inżynierów – szersze grupy konstruktorów oraz wykonawców miały pracować przy projektach firmowanych przez pojedynczego artystę / artystkę oraz pojedynczego inżyniera. Klüver prowadził szerokie konsultacje nad projektami, wciągając w projekt cała plejadę postaci ze środowiska Bell Laboratories, m.in. Maxa Matthewsa, jednego z pionierów muzyki komputerowej oraz Manfreda Schroedera, specjalistę od akustyki i komputerowej grafiki.

W narracjach dotyczących 9 Evenings wizja artystyczno-inżynierskich duetów zajmuje bardzo ważne miejsce, wskazując na główne założenie mediacji między dwoma odrębnymi „światami” sztuk oraz techniki. Zajrzyjmy do programu wydarzenia – znajdziemy w nim następujące duety twórców oraz engineers :

John Cage / Cecil Cocker,
Lucinda Childs / Peter Hirsh,
Öyvind Fahlström / Harold Hodges,
Alex Hay / Herb Schneider,
Deborah Hay / Larry Helios,
Steve Paxton / Dick Wolff,
Yvonne Rainer / Peter Biorn,
Robert Rauschenberg / Jim McGee,
David Tudor / Fred Waldhauser,
Robert Whitman / Robby Robinson

kiedy jednak przyjrzymy się programowi bliżej, dostrzeżemy w nim nie tyle wizję partnerskiego modelu autorstwa, w którym artyści oraz inżynierzy zostają zrównani, ile wpisanie projektu w znacznie bardziej konserwatywne ramy.

Pozorność partnerstwa widoczna jest już w różnicy wielkości użytych czcionek (oczywiście to nazwiska 'artystów’ są wypisane większą) oraz w tym, że w programie przy powtórnych wykonaniach pojawia się tylko nazwisko przedstawicieli 'sztuk’. Dodane na ostatniej stronie poprawki do programu odsłaniają umowność przyjętego założenia. I tak, jako performance engineer współpracujący z Deborah Hay obok Larry’ego Heliosa wymieniony jest również Witt Wittnebert, zaś zamiast Herba Schneidera wymieniony jest Bob Kieronski. Kiedy przyjrzymy się dokładniej opisowi poszczególnych wydarzeń, zobaczymy, że powielają one teatralny model autorstwa, w którym grupa pracowników technicznych oraz aktorów pracuje na dzieło firmowane nazwiskiem reżysera. W tym kontekście performance emgineers pełnili funkcję reżyserskich asystentów odpowiedzialnych za techniczną stronę przedstawień.

Alex Hay, „Grass Field”, zob. dokumentację na http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=662

Ku muzyce eksperymentalnej: poprzez taniec post-modern, teatr intermedialny i happeningi

Powróćmy do wypisanych nazwisk i przyjrzyjmy się osobom reprezentującym różne dyscypliny sztuki. Połowę z nich stanowią tancerze i choreografowie związani z Judson Dance Theater (Lucinda Childs, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer), stąd też wydarzenie zajmuje ważne miejsce w historii tańca post-modern, odwołania do niego znajdziemy chociażby w różnych miejscach znakomitej książki Terpsychora w tenisówkach Sally Banes (PWM, 2013). Z książki Banes wyraźnie wyłania się obraz środowiska, które było niezwykle zainteresowane intermedialnością i przekraczaniem tańca w stronę happeningu, performansu (przy czym samo to słowo zaczęło funkcjonować nieco później) oraz muzyki eksperymentalnej. 9 Evenings stanowiło dla środowiska Judson szansę konfrontacji z większą widownią, a także wypracowywanej estetyki tańca post-modern z nowoczesnymi technologiami. Doświadczenie okazało się bardzo istotne dla całej grupy, stanowiąc ważny impuls dla rozwijania estetyki „naturalnego ruchu” w kontekście nowych sposobów funkcjonowania ciała w obliczu nowych technologii. Wszyscy szukali sposobów otwarcia choreografii na codzienne, proste ruchy oraz czynności: chodzenie, noszenie przedmiotów, układanie. Proste czynności stawały się punktem wyjścia do analizy ruchu, zapowiadając niejako późniejszą, „analityczną” fazę rozwoju tańca post-modern. Można wręcz postawić tezę, iż rozwój ten ma swój związek z bezpośrednim zetknięciem się środowiska Judson Dance Theater z ze środowiskiem inżynierów operujących estetyką teorii systemów, związanych z tym schematów powtarzalnych procedur oraz zamkniętych elektronicznych obwodów, stanowiących de facto partytury wydarzeń.

Lucinda Childs, „Vehicle”, zob. dokumentację na http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1734

Otwarcie na codzienność stanowiło zastosowanie na gruncie tańca pryncypiów Cage’owskiej estetyki. W tym kontekście szczególnie ciekawe są podejścia twórców związanych z Judson do przypadku – jego włączenie dokonywało się przede wszystkim  poprzez związek między nowymi technologiami oraz dźwiękiem. Strukturom choreograficznym niejako przeciwstawiona była znacznie bardziej otwarta sfera audialna. Alex Hay w Grass Fields nagłaśniał nie-do-końca kontrolowalne procesy własnego ciała, niekiedy uzyskując efekty zapowiadające wokalne eksperymenty Roberta Ashleya. Lucinda Childs w Vehicle kołysała trzema wiadrami znajdującymi się w polu działania aktywnego sonaru przygotowanego przez Schroedera – jej kompozycja stanowi zarazem zapowiedź oraz odwrotność Pendulum Music Steve’a Reicha (1968). Steve Paxton w Physical Things połączył taniec ze sztuką environment, kreując obszerną przestrzeń połączonych, polietylenowych korytarzy-tub, którymi widzowie przemieszczali się swobodnie pomiędzy kilkoma grupami performerów. To co jednak najważniejsze, to gest oddania publiczności przenośnych radioodbiorników, które podchwytywały sygnał radiowy, tworząc niepowtarzalną, zmienną audiosferę. Można powiedzieć, że w ten sposób Paxton zapowiadał powstanie dźwiękowych spacerów.

Steve Paxtom, „Physical Things” zob. dokumentację na http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1752

Intermedialny teatr reprezentował podczas 9 Evenings Robert Whitman. Whitman związany był ze środowiskiem twórców happeningów na Lower East Side (Allan Kaprow, Red Grooms, Jim Dine, Claes Oldenbourg), jednak jego prace w mniejszym stopniu były nastawione na przełamywanie bariery między wykonawcami oraz widownią, co na intermedialny charakter przedstawienia. Szczególnie chętnie łączył działania performatywne z projekcjami filmowymi, przez co w połowie lat 60. zaczął być ustawiany wręcz jako przedstawiciel ruchu kina poszerzonego (expanded cinema), np. Prune Flat zostało przygotowane na Expanded Cinema Festival Jonasa Mekasa w roku 1965. Whitman stał się dzięki temu jednym z prekursorów intermedialnego teatru wykorzystującego estetykę happeningu. Jego Two Holes of Water – 3 stanowiło de facto pokaz wieloekranowego, poszerzonego kina – poszerzonego o scenografię samochodów wykorzystywanych jako projektory oraz wykorzystanie systemu live circuit video – systemu transmisji nagłośnionych kontaktowymi mikrofonami działań, wykonywanych w różnych częściach hali Armory w czasie rzeczywistym. Jeśli w warstwie wizualnej Whitman zderzał teatr z filmem oraz video, to w audialnej zestawiał nagrania z dźwiękami konkretnymi – amplifikowanymi, bądź nie. Przestrzeń Two Holes of Water – 3 była jednak zdecydowanie w największym stopniu ze wszystkich projektów zdominowana przez ekrany.

Robert Whitman „Two Holes of Water – 3”, zob. dokumentację na http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=679

Inaczej naciski rozłożył Öyvind Fahlström, który przybył do Nowego Yorku na początku lat 60. jako poeta konkretny oraz dźwiękowy, aby zostać malarzem, twórcą sztuki radia oraz eksperymentalnego teatru. Przygotowane przez niego Kissess Sweeter Than Wine było wieloczęściową, luźną, epizodyczną opowieścią na temat społeczeństwa Ameryki lat 60. – od wojny w Wietnamie, po wpływ techniki na życie codzienne. Warstwa dźwiękowa przedstawienia stanowiła kolaż – Fahlström wykorzystał multum najróżniejszych nagrań, od rozmaitych publicznych wypowiedzi, poprzez fragmenty własnych projektów przeznaczonych dla radia, oraz cudzych nagrań. Do tego Fahlström wygłosił przemówienie na temat stanu ówczesnego świata, a Rauschenberg czytał zmiany kursu akcji giełdowych. Kisses Sweeter Than Wine najbliżej chyba do formuły spektaklu teatralnego – jego różne elementy równoważyły się: to, co wizualne i to, co audialne; projekcje, światła i choreogorafia; scenografia, rekwizyty i nagrania na taśmie. Wydaje się, że jest to główny powód, dla którego jest to najrzadziej przywoływany punkt programu 9 Evenings – mimo politycznego zaangażowania brak mu estetycznej wyrazistości pozostałych zaprezentowanych utworów.

Öyvind Fahlström, „Kisses Sweeter than Wine”, zob. dokumentację na http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1792

Z kolei projekt Rauschenberga, Open Score, najbliższy był formule happeningu. Pierwszą część stanowiła partia tenisa (do początku lat 60 w Armory rozgrywano turniej tenisowy), podczas której odbicia piłki były zamieniane na dźwięki i transmitowane do głośników w całej hali. Równocześnie odbicia sterowały światłami w hali, sukcesywnie je wygaszając. Kiedy zapadła ciemność, do zapętlonych dźwięków meczu na scenę wyszło ok 500 osób interpretujących w ciemnościach ustalone czynności, realizując je wedle numerów, które można było dostrzec w krótkich błyskach świateł. Publiczność widziała wykonawców realizujących prostą partyturę na podwieszonych pod sufitem ekranach, gdzie wyświetlany był obraz z wykorzystanych kamer termowizyjnych1. Rauschenberg w największej mierze stematyzował (począwszy od samego tytułu) relacje pomiędzy przemianami statusu dzieła po Duchampie oraz Cage’u a przemianami techniki. W największym stopniu sproblematyzował też nowy status partytury (jego praca składała się z dwóch części, w których relacja między autorem, wykonawcami oraz partyturą była zupełnie inna). Podobnie jak twórcy z kręgu Judson wykorzystał opracowaną aparaturę do rejestracji materiału w czasie rzeczywistym, a także jego bezpośredniego oraz późniejszego odtwarzania. Dwie części Open Score uzupełniają się – w pierwszej to dźwięk steruje obrazem, w drugiej – obraz dźwiękiem (działaniami performatywnymi w ciemności). Podobną relację znajdziemy u Childs: ruchom oraz dźwiękom wiader przeciwstawione są wyświetlane obrazy powstałe z przetworzonego, przechwyconego sygnału radiowego.

Open Score, 9 Evenings: Theater and Engineering, 1966 from Robert Rauschenberg Foundation on Vimeo.

Yvonne Rainer „Carriage Discreteness”, zob. dokumentację na http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=626

W utworze Carriage Discreteness Yvonne Rainer to dźwięk stanowił instancję porządkującą rzeczywistość. Rainer dyrygowała performerami przy pomocy walkie-talkie, jej polecenia były słyszane przez widownię, gdyż wykonawcy mieli odbiorniki przyczepione do ramion, bądź nadgarstków. Wykonanie przez poszczególnych wykonawców poszczególnych poleceń uruchamiało różne zdarzenia, których dźwięki wyznaczały struktury poszczególnych fragmentów.

Z kolei kluczowym elementem warstwy dźwiękowej Solo Deborah Hay było nagranie utworu Toshiego Ichianagiego, które odtworzone przez Davida Tudora dawało sygnał do improwizowanej części kompozycji Hay. Z punktu widzenia „ukrytej historii muzycznej awangardy” jeszcze istotniejsza jest jednak sama konwencja wykonywania tego utworu. Jego istota polegała na zestawieniu ruchu tancerzy oraz przemieszczających się platform sterowanych na odległość z wykorzystaniem radia. Liczna grupa performerów oraz inżynierów potrzebowała w Solo (podobnie jak w przypadku Carriage Discreteness) postaci kontrolującej przebieg wydarzeń – w tej roli wystąpił James Tenney. Ustawiony – inaczej niż Rainer wydająca polecenia spoza przestrzeni scenicznej – w obrębie sceny, pomiędzy inżynierami operującymi platformami a tancerzami, pełnił funkcję dyrygenta utworu muzyki eksperymentalnej (zresztą zaopatrzony był nawet w pulpit). Być może właśnie w Solo taniec i post-Cageowska muzyka najsilniej stopiły się w jedną całość. Stąd też – o ile 9 Evenings nie jest specjalnie istotne z punktu widzenia dzisiejszych narracji na temat eksperymentalnego teatru, w historii performansu jest w zasadzie pomijane, a w narracjach na temat happeningów przywoływane jest jako znak wyczerpywania się oswojonej formuły – o tyle w historiografii tańca post-modern zajmuje tak ważne miejsce.

Zamieszczone przez Walker Art Center

Z perspektywy historii muzyki eksperymentalnej 9 Evenings stanowi bardzo ważny moment w historii współpracy między środowiskiem Judson Dance Theatre oraz nowojorskim środowiskiem kompozytorów. Wśród wykonawców znajdziemy nie tylko Tenneya, ale też m.in. Terry’ego Rileya, i Meredith Monk. Monk stanowi zresztą symbol nierozerwalnego splotu między tymi dwoma środowiskami, splotu, z którego najwyższy czas w końcu wyciągnąć konsekwencje i zacząć traktować jako konceptualne kompozytorki również chociażby Rainer, Childs, Hay i Forti.

To jednak tylko jeden aspekt znaczenia 9 Evenings dla historii muzyki eksperymentalnej. Aby zrozumieć drugi, musimy bliżej przyjrzeć się dwóm projektom przygotowanym na 9 Evenings przez twórców nominalnie należących do jej świata.

John Cage „Variations VII” (początek 04:00)

W stronę estetyki live electronics

Cage na 9 Evenings przygotował Variations VII, pozbawiony klasycznej partytury utwór, stanowiący technologiczną ramę do improwizacji z udziałem nowych technologii. Variations VII było rozwinięciem idei zawartych w dwóch poprzednich utworach z serii (1965-1966), wykorzystujących m.in. światłoczułe czujniki ruchu, amplifikowane sprzęty codziennego użytku, generatory elektronicznych dźwięków oraz radioodbiorniki. Variations VII wyrosło jednak przede wszystkim z marzenia o wykorzystaniu  transmisji satelitarnej podczas planowanego występu w Sztokholmie. Mimo niepowodzeń w próbach realizacji pomysłu – również po przeniesieniu projektu do Nowego Yorku – Cage przywiązał się do idei improwizacji w czasie rzeczywistym opartej na dźwiękach przechwytywanych spoza miejsca koncertu. Stąd Variations VII w zamierzeniu było improwizacją wykorzystującą przechwytywane dźwięki radiowe oraz dźwięki tła wybranych miejsc Nowego Yorku, z którymi miał kontakt telefoniczny przez cały czas trwania utworu – 10 otwartych linii podłączonych było do „czarnej skrzynki” pełniącej funkcję reżyserki dźwięku (stąd przed rozpoczęciem występu widzimy Cage’a sprawdzającego linie). Przestrzenne rozmieszczenie dźwięku (istotna kwestia w serii Variations począwszy od IV) było koordynowane poprzez specjalnie opracowany na 9 Evenings Proportional Control System Freda Waldhauera, który umożliwiał zdalną kontrolę świateł oraz nagłośnienia Armory.

Cage w tym okresie był pod wielkim wpływem pism R. Buckminstera Fullera, którego wizja architektury XX wieku zakładała zredefiniowanie pojęcia przestrzeni w obliczu wynalazku radia. Dla Fullera architektura fal radiowych radykalnie zmienia znaczenie tego, czym jest „obecność” oraz „przestrzeń” – w Variations VII Cage wyszedł z podobnego założenia: fale radiowe oraz komunikaty telefoniczne to dźwięki które będąc zewnętrznymi, są niemniej obecne w przestrzeni koncertu, stanowią jego ukryty „readymade” w równej mierze, co publiczność w wypadku wykonywania 4’33”. Celem Cage’a było wydobycie na powierzchnię ukrytych dźwięków przestrzeni, stąd zdecydował się zastosować również: sonar, czujniki ruchu oraz – podążając za Alvinem Lucierem – sensor fal mózgowych (wystąpił w nim David Behrmann).

Założenie całkowitej improwizacji, rezygnacja z wykorzystania np. przygotowanych fragmentów taśmy, założenie, iż głównym celem jest wydobycie dźwięków istniejących w przestrzeni koncertu – wszystko to stanowiło ważne kroki na drodze do wypracowania estetyki muzyki live electronics, która miała się oficjalnie narodzić rok później. Estetyki, w ramach której nagrania Variations VII z 9 Evenings (utwór wykonywał kwintet Cage, Tudor, Behrmann, Lowell Cross, Antony Gnasso) wciąż się bronią, zadając równocześnie kłam tezom, iż kompozycje Cage’a sprawdzają się jedynie jako koncepcje. Tymczasem jednym z pomijanych aspektów twórczości Cage’a w latach 60. – często krytykowanej za „gadżeciarstwo” – jest właśnie wypracowanie nowego języka wykonawstwa improwizowanej muzyki eksperymentalnej w obliczu przełomowych osiągnięć technologii.

Dzień przed pierwszym wykonaniem Variations VII David Tudor występował z projektem, który sam pilotował we współpracy z Fredem Waldhauserem. Bandoneon! (A Combine) stanowił przeniesienie na grunt muzyki eksperymentalnej idei combine – prac Rauschenberga z drugiej połowy prac 50., które przekraczały granice malarstwa w stronę rzeźby, instalacji, environmentu. Tudor pragnął w analogiczny sposób przekroczyć granice muzyki eksperymentalnej – nie tyle poprzez łączenie różnych mediów, ile poprzez stworzenie kompozycji, która będzie rozwijała się dalej na innych polach. Bardzo mocno przywiązany do wykonawstwa muzyki eksperymentalnej, Tudor postanowił skonstruować ramę koncertu, w którym pojedynczy instrumentalista będzie w stanie swoją grą zmieniać oświetlenie w sali, wyświetlane wizualizacje oraz parametry nagłośnienia.

David Tudor – Bandoneon! – Extrait 2 from SensoProjekt on Vimeo.

Podstawowym założeniem Bandoneonu było zwielokrotnienie dźwięku. Tudor grał solo na tytułowym instrumencie, nagłośnionym czterema mikrofonami kontaktowymi. Dźwięk był symultanicznie przetwarzany na trzy różne sposoby, tworząc wielogłos2. Każdy ze sposobów przetwarzania dźwięku sterował jednym z elementów wizualnych: światłami sali, światłem projektorów, charakterem wyświetlanych wizualizacji opracowanych przez Crossa z wykorzystaniem oscylatora przetwarzającego sygnał telewizyjny. Do tego sygnał uruchamiał również rzeźby dźwiękowe umieszczone na obsługiwanych radiowo ruchomych platformach (mniejsze wersje platform użytych przez Deborah Hay) – co znamienne, Tudor skorzystał z nich tylko podczas pierwszego wykonania, w trakcie drugiego stawiając na pojedyncze źródło sygnału.

Koordynacja zwielokrotnionego sygnału była możliwa dzięki zastosowaniu szeregu wynalazków. Podobnie jak Cage, Tudor skorzystał z Proportional Control System – operujący nim Waldhauser mógł również regulować głośność dźwięku oraz światła na sali. Do tego Robert Kieronski skonstruował specjalną matrycę przełączającą (switching matrix), która rozprowadzała sygnał do większości wyjść. Dla brzmienia kluczowe było jednak zastosowanie tzw. Vochrome, również autorstwa Kieronskiego. Pomyślany jako rodzaj vocodera – służącego jednak nie jako narzędzie syntezy mowy, lecz nowy instrument, zapewniający akompaniament wokalistom (np. songwriterom) – został przez Tudora wykorzystany jako narzędzie przetwarzania dźwięków bandoneonu. Zastosowane modyfikacje umożliwiały Tudorowi ucięcie dźwięku, aby mógł wybrzmieć w sali Armory. Tudor jako jedyny wykorzystał akustykę miejsca (ok. 6 sekund pogłosu), która innym sprawiała raczej poważne kłopoty.

David Tudor Bandoneon! (a combine) przez microcinema

Utwór Tudora, podobnie jak Variations VII, stanowił zapowiedź nowej estetyki – jeśli Phil Spector zaczął wykorzystywać nowe dźwiękowe możliwości do tworzenia w studio gęstego „wall of sound”, Tudor wykorzystał istniejący od stu lat instrument do wykreowania współczesnego odpowiednika klasteru. W tym sensie jego zabieg stanowił radykalniejszy gest estetyczny niż to, co Cage zaproponował w Variations VII, gdzie mamy do czynienia z nakładającymi się warstwami improwizacji nowego typu3. Podczas gdy dla Cage’a modelem nowej muzyki był dźwiękowy mix utworu perkusyjnego, Tudor zwracał się w stronę estetyki Henry’ego Cowella. Pomiędzy tymi dwoma podejściami do kompozycji rozpięta jest niemal cała muzyka live electronics tego okresu. To właśnie dla tej tradycji 9 Evenings okazało się niezwykle istotne: uznanie diagramu / schematu technicznego za pełnowartościową partyturę, wskazanie nowych funkcji tradycyjnych instrumentów oraz dźwięków codzienności, prezentacja różnych podejść do tego co oznacza wykorzystanie zastanych warunków otoczenia – wszystko to miało dla wykluwającej się estetyki ogromne znaczenie.

Równie wielkie znaczenie nowojorski festiwal miał dla formującego się soundartu. Zaprezentowane przez Tudora rzeźby dźwiękowe przekształciły się w następnych latach w cykl Rainforest, zaś szereg zastosowanych rozwiązań – od spaceru w zmiennej akustycznej przestrzeni Physical Things Paxtona, po różnorodne systemy synchronizacji dźwięku i obrazu – trwale wpisał się w to, czym jest dzisiaj sztuka dźwięku.

Między archeologią mediów oraz utopiami przyszłości – dwa podejścia do rocznicy

Przez wiele lat 9 Evenings cieszyło się złą sławą. Prasowe recenzje festiwalu były negatywne – z dzisiejszej perspektywy widać wyraźnie, że niechęć do nowych estetyk przykrywano w nich krytyką technicznej strony przedsięwzięcia. W następnych, niespokojnych latach, 9 Evenings oraz powstałe na fali festiwalu Experiments in Art and Technology (E. A. T.) były łatwym obiektem ataku zwolenników sztuki zaangażowanej z powodu współpracy z firmami powiązanymi z przemysłem zbrojeniowym. Wytaczano szereg zarzutów. Pisano, że E. A. T stanowi symbol skorumpowania amerykańskiej neoawangardy, że prezentuje pasożytnicze podejście do nauki i techniki, wreszcie że jest bardziej zainteresowana pozyskiwaniem grantów, niż rzeczywistym przełomem w relacjach między sztukami oraz nauką i techniką, a kosztowne projekty przynoszą wątpliwe rezultaty, skutkując jedynie promocją estetyki „gadżetów”.

Dopiero w ciągu ostatnich dwóch dekad narracja na temat 9 Evenings uległa zmianie – bez wątpienia wpływ na to miało instytucjonalne umocnienia tańca post-modern oraz soundartu, które dzisiaj piszą swoje własne historiografie. Równolegle festiwal został wpisany w historię sztuki „nowych mediów” i to w jej kontekście jest dzisiaj najczęściej przywoływany. Różne instytucje związane ze sztuką nowych mediów, np. festiwal Transmediale, mogą spoglądać na 9 Evenings jako na prekursorskie wydarzenie w obszarze własnej działalności. Wydaje się, że festiwalowi sprzyjają również przemiany współczesnej humanistyki – pisma takich autorów jak Friedrich Kittler, Siegfried Zielinski czy Jonathan Sterne zmieniły spojrzenie na historię muzyki eksperymentalnej, wiążąc ją mocniej z przemianami technologii. W perspektywie archeologii mediów oraz inspirowanego nią nurtu współczesnych sound studies 9 Evenings jest wydarzeniem fascynującym.

Półwiecze 9 Evenings świętowane jest razem z półwieczem E. A. T., np. Arts Catalyst w Londynie zaplanowało cały program wydarzeń związanych z E. A. T. i wydarzenia związane z 9 Evenings zajmują w nim szczególne miejsce. Główne wydarzenia zaplanowane z tej okazji w Nowym Yorku odbyły się w drugiej połowie września (cykl 9 Evenings + 50 oraz After 9 Evenings), natomiast pod koniec października cykl wydarzeń badających współczesne relacje między sztukami oraz technologią zostanie odbędzie się w Seattle (9e2). Steve Dalachinsky pisząc o koncertach cyklu 9 Evenings + 50 zwrócił uwagę na rozdźwięk między skalą wydarzeń zorganizowanych przez Klüvera i Rauschenberga, a współczesnymi rocznicowymi wydarzeniami⁴. Powstaje pytanie, czy w ogóle w dzisiejszym świecie byłoby możliwe zorganizowanie podobnego festiwalu na podobna skalę. Z tekstu Dalachinsky’ego przebija również głębsza wątpliwość – dotycząca fundamentalnej sprzeczności zawartej w świętowaniu rocznicy wydarzenia o wyraźnie futurologicznym wymiarze. Rekonstruowanie prac Tudora oraz Cage’a, a także prezentacja twórców, którzy w latach 60 równolegle brali udział w podobnych projektach i eksperymentach (Pauline Oliveros, Yasunao Tone, Christian Wolff) związane jest z inna logiką, niż ta, która przyświecała w roku 1966 Klüverowi i Rauschenbergowi. Organizatorom rocznicowych koncertów chodziło o naświetlenie konkretnych tendencji neoawangard lat 60 oraz ich konfrontację ze współczesną twórczością.

Tymczasem organizatorzy 9e2 postanowili powielić ruch kuratorów festiwalu z roku 1966 – przedsięwzięcie planowane z podobnym wyprzedzeniem ma za zadanie na nowo zdefiniować relacje między sztuką a nauką oraz przemysłem poprzez szereg prac powstałych we współpracy między różnymi artystami oraz przedstawicielami nauk ścisłych i techniki. Program 9e2 jest również w znacznie większej mierze interdyscyplinarny – nie da się ukryć, że nowojorskie, wydarzenia bardzo wyraźnie redefiniowały 9 Evenings jako wydarzenie istotne dla rozwoju muzyki eksperymentalnej, jednak z pola zniknęły inne sztuki oraz media. Tymczasem 9e2 szuka nowych obszarów interakcji między kulturą oraz nauką i techniką, nowych intermediów – między innymi na terenie prac nad sztuczną inteligencją, poszerzoną rzeczywistością oraz biofeedbackiem. Muzyka, podobnie jak podczas 9 Evenings stanowi jedynie jedną z płaszczyzn, na której odbywają się eksperymenty – i być może znów najciekawsze możliwości jej rozwoju zostaną naświetlone przez działania performatywne nominalnie przynależące innym dyscyplinom.

Dalachinsky pisze w swoim tekście, że miniaturyzacja oraz digitalizacja sprowadziły wizualną różnorodność poszukiwań na styku między sztukami oraz techniką do komputerowego oprogramowania. Wydaje się jednak, że jest to fałszywa teza – komputer stał się po prostu jednym z klasycznych instrumentów muzyki oraz sztuk wizualnych doby późnej nowoczesności. Jednak prawdziwe eksperymenty ze współczesną techniką oraz nauką zasadzają się na „poszerzonych technikach” wykorzystania tego instrumentu. Być może 9e2 sprawi, że za kilka lat kilka z nich stworzy nowe estetyki.

Z perspektywy 9 Evenings możemy bowiem dostrzec inną, równoległą historię muzyki współczesnej, historię rozwoju eksperymentalnej muzyki na terenie innych dziedzin sztuki oraz kultury – nie tylko na obszarze soundartu, performansu, teatru, czy tańca, lecz również w studiach, fabrykach i laboratoriach korporacji, na zapleczu wojennych frontów,  na wydziałach ścisłych różnych uczelni. Dziesięciu performance engineers oraz pozostali technicy i naukowcy, którzy brali udział w 9 Evenings wpisują się bowiem w ową równoległą historię muzyki eksperymentalnej, o której tak obszernie pisaliśmy w numerze #24 poświęconym pre-awangardom. Są częścią tej samej historii co Ernst Chladni, Hermann von Helmholtz, czy Édouard-Léon Scott de Martinville.

Antoni Michnik