Glissando | Miejsce między pożądaniem i doświadczeniem – o dźwięku w twórczości Carolee Schneemann

I want the evocation of space, a place between desire and experience.

~ Carolee Schneemann, ścieżka dźwiękowa Meat Joy

W lutowym numerze „Art Forum” Carolee Schneemann żegnała krótkim wspomnieniem zmarłego w listopadzie Roberta Morrisa, kluczową postać amerykańskiego minimalizmu, dzisiaj powszechnie uznawanego również za istotnego prekursora sound artu, inspirującego zwłaszcza słynnym Box With The Sound Of Its Own Making (1961). Niektórzy uważają, że praca ta znalazła rozwinięcie w scenicznym działaniu Site (1964), gdzie Morris, w masce samego siebie, wykonywał przy dobiegających z taśmy dźwiękach młota pneumatycznego choreografię z płytami ze sklejki, odsłaniając przy tym nagą, nieruchomą Schneemann, ułożoną w pozie Olympii Édouarda Maneta. Zakończeniem było jej ponowne zasłonięcie.

Szóstego marca zmarła Schneemann. To, że była jedną z najważniejszych performerek i artystek sztuki feministycznej XX wieku, to dzisiaj już wiedza powszechna. Dużo mniej uwagi poświęca się jej znaczeniu dla szeroko rozumianej twórczości dźwiękowej – zarówno muzyki eksperymentalnej, jak i sound artu. To jedna z osób, które znalazły się poza główną opowieścią o przemianach tej pierwszej, prowadzących do narodzin tego drugiego[1].Tymczasem mówimy o postaci, której długofalowe oddziaływanie na tym polu było głębokie i wielostronne. Schneemann znajdowała się w sercu neoawangardy lat 60. i 70., łączyła środowiska, a swą postawą torowała drogę całej generacji kobiet operujących dźwiękiem na styku sztuk wizualnych i performatywnych w drugiej połowie lat 70. Stała się ważną, choć niedocenianą artystką dźwięku, mimo że do końca życia uważała się przede wszystkim za malarkę. Ale malarstwo w jej rozumieniu było czymś równie szerokim, co w twórczości Roberta Rauschenberga czy Atsuko Tanaki – praktyką artystyczną wykraczającą poza farby w stronę czasu, ciała i jego wszystkich zmysłów.

Dotychczas mało kto pisząc o Schneemann stawiał w centrum zainteresowań dźwięk. Joseph Nechvatal umieścił jej twórczość w ramach estetyki noise, wpisując ją w szeroki zwrot w stronę happeningów na przełomie lat 50. i 60., zaś Branden Joseph wskazywał na jej związki z estetyką oraz myślą Johna Cage’a[2]. Jednak obu bardziej interesowało przeszczepianie (post)Cage’owskich założeń estetycznych na grunt sztuk wizualnych, niż rzeczywista konfrontacja z tym, jak brzmiały jej prace. Bliższa tej perspektywy jest Holly Rogers, która włączyła Schneemann w opowieść o znaczeniu kina poszerzonego oraz sztuki wideo dla narodzin sound artu[3]. Audiosferze jej prac przygląda się również Eric Smigel, jednak to niekoniecznie jej twórczość jest głównym tematem jego badań…[4]

Pisanie o Schneemann w kontekście dźwięku to po prostu wyzwanie. Z kilku powodów.

***

Po pierwsze, Schneemann nie nagrywała płyt, a jej kompozycje, prezentowane w latach 60. niekiedy podczas koncertów muzyki nowej, zostały wypchnięte z jej historiografii. Co więcej, w zasadzie nie tworzyła klasycznych instalacji dźwiękowych i pozostaje ciałem obcym również we współczesnej historiografii sound artu. Dźwięk w jej twórczości zawiera się przede wszystkim w rzeźbach kinetycznych, filmach, performansach oraz intermedialnych projektach teatralnych. Do tego dochodzą niektóre prace konceptualne, nieliczne realizacje poezji dźwiękowej oraz niektóre z jej intermedialnych instalacji. Jej rzeźby kinetyczne przez długi czas były rzadko prezentowane. Dopiero niedawna retrospektywa pozwoliła szerszej publiczności posłuchać mruczenia silników napędzających obracające się obrazy (Pin Wheel, 1957), parasole (Four Fur Cutting Boards, 1962), światła (Gift Science, 1963, zawierające partytury Edgara Varèse) lub pobrzękujące puszki (Fur Wheel, 1962). Nieco częściej można było posłuchać rytmicznego dudnienia prześmiewczych uderzeń mopa o telewizor (War Mop, 1983), lub szmeru sznurów kreślących wzory w piasku (Mortal Coils, 1994–1995). Do tego dochodzą istotne prace milczące – pozytywki ustawiane w rzeźbiarskie konstrukcje (Music Box Music z serii Controlled Burning, 1962–1965), czy partytury–rysunki (Bottle Music, 1964). Natomiast jej najważniejsze działania w znacznej mierze znamy głównie ze zdjęć oraz opisów – musimy je poddać analizie, żeby wydobyć z nich warstwę dźwiękową.

Weźmy za przykład skandalizujące Meat Joy (1964), zbiorowy happening erotyzmu, wyzywający, absurdalny, ironiczny. Posiadamy dzisiaj jedynie nieme nagranie fragmentów historycznych wykonań z roku 1964, zmontowanych w latach 80. w film. Zawiera ono ścieżkę dźwiękową przygotowaną do performansu wspólnie przez Schneemann oraz jej ówczesnego partnera Jamesa Tenneya[5]. Możemy więc posłuchać protoplądrofonicznego kolażu fragmentów popularnych piosenek, rozmówek do nauki francuskiego oraz nagranych przez artystkę dźwięków targu rybnego w Paryżu[6]. Z opublikowanego scenariusza happeningu możemy wywnioskować, że taśma stanowiła tu podstawowy wyznacznik kolejnych działań scenicznych, tworząc strukturę przedziałów czasowych, która prowadziła wykonawców poprzez utwór. A jednak ścieżka jedynie przykrywa niemotę nagrania. Wystarczy spojrzeć na materiał filmowy, by zdać sobie sprawę z tego, ze dźwięki kolażowej kompozycji musiały się mieszać z odgłosami działań performerów. Możemy jedynie wyobrazić sobie ekstatyczny harmider całości na podstawie filmu oraz opisu działań w scenariuszu.

***

Po drugie, przez długie lata interpretacje twórczości Schneemann przesłaniały same prace. Najpierw osobisty wymiar jej twórczości spychał na dalszy plan formalne aspekty poszczególnych prac oraz społeczno-polityczne konteksty. Do znudzenia powtarzano w latach 70. i 80. zarzuty „narcyzmu” i „teatralności”, wyraźnie skrywające lęki przed cielesnym wymiarem jej dzieł. Natomiast kiedy twórczość ta zaczęła być odzyskiwana, została wpisana w splot teorii krytycznej oraz studiów nad kulturą wizualną. Powstał dzięki temu szereg istotnych tekstów[7], które jednak wykreowały okulocentryczną wizję jej artystycznej drogi. W efekcie niektóre z najciekawszych aspektów jej twórczości ponownie znalazły się na marginesie dyskursu[8]. Taki los spotkał również dźwięk.

Schneemann opisywana jest dzisiaj jako malarka, która poszukiwała redefinicji obrazu poprzez operowanie bryłami ciał oraz krytykę patriarchalnej wizualności w oparciu o własne ciało traktowane jako przedmiot oraz tworzywo własnej twórczości, oznaczając je jako „wizualne terytorium” swojej sztuki. W geście tym dokonuje dekonstrukcji klasycznej relacji między artystą (w domyśle mężczyzną) i materiałem, wynosi własne ciało do rangi unikalnego medium, które bierze w posiadanie i – jako ośrodek kontroli owego „wizualnego terytorium” – na nowo rozciąga władzę nad nim oraz jego wizerunkami. W tej narracji droga biegnie od Eye Body (1962–1963), serii fotografii dokumentujących jej interakcje ze środowiskiem jej studia, do słynnego performansu Interior Scroll (1975) – czy może raczej do fotograficznej dokumentacji tego działania (sama artystka nie znosiła pojęcia performansu). Analizy tego ostatniego skupiają się na przejściu od czytania przez Schneemann tekstu jej książki Cezanne, She was a Great Painter – w ironicznych pozach parodiujących formy, w jakie kobiety były wpychane przez patriarchalne akademie malarstwa – poprzez działania rytualne (m.in. pokrywanie ciała błotem), do czytania w bojowej pozie tytułowego tekstu wyciągniętego przez nią z własnej waginy. Mało kto wspomina, że tym, co spajało owe radykalne połączenie cielesności i tekstu, był głos artystki.

Tymczasem jeśli oddamy głos samej Schneemann, pomiędzy licznymi pasażami dotyczącymi wizualności i reprezentacji znajdziemy również:

The performers’ voices are instruments of articulation: noises, sounds, singing, crying, commentary on or against their movements may be spoken; word-sound formations are carried forth which relate to, grow from the effect on vocal cords of a particular physical effort they experience. The voice expresses pressures of the total musculature so that we may discover unique sounds possible only during specific physical actions and which provide an implicit extension and intensification of actions themselves[9].

Od końca lat 60. aż do schyłku życia Schneemann intensywnie działała na polu wykładów performatywnych, przechwytując tradycję wypracowaną we wcześniejszych dekadach przez Johna Cage’a oraz Josepha Beuysa, a następnie rozwijaną przez pokolenie jej rówieśników. Melissa Ragona znakomicie pokazuje, jak te wykłady, począwszy od Naked Action Lecture (1968), wpisywały się w szerszą tendencję ówczesnej sztuki[10]. Badaczka koncentruje się na ABC – We Print Anything – In Cards (1976–1977), które powstało jako zbiór kart tworzących niezdeterminowaną opowieść, otwartą na dodawanie do „talii” kolejnych elementów. Ragona wydobywa powiązania pracy z estetyką post-cage’owską, wychodząc od porównań samej Schneemann do partytury Fontana Mix (1958) Cage’a i umieszczając ją w kontekście estetyki „pattern poetry” rozwijanej przez Dicka Higginsa oraz innych literatów ze środowisk Fluxusu[11]. Interior Scroll również stanowi rodzaj „naked action lecture” – nagiego wykładu performatywnego, rozwinięcia idei action painting oraz action music.

Ciało w twórczości Schneemann nie jest jedynie przestrzenią gry spojrzeń i wizualnych reprezentacji – ono funkcjonuje w całej swej mięsistości, ze swą taktylnością oraz zapachami i odgłosami. Artystka wielokrotnie podkreślała, jak wielkie znaczenie miały dla niej pisma Wilhelma Reicha i jego energetystyczna psychoanaliza kultury. Przełożyła myślenie Reicha o znaczeniu energii seksualnej na język działań performatywnych, dążąc do zmiany społecznej i budowy wspólnot charakteryzujących się pozytywną równościową seksualnością. W tym celu zwróciła się w latach 70. i 80. w stronę mitologii, szukając matriarchalnych wzorców kulturowych i budując, jak to sama określała w polemikach na łamach „Artforum”, feministyczną wersję sztuki szamanistycznego performansu[12]. Najlepszy dowód jej multisensorycznego podejścia do cielesności oraz tzw. vulvic space – połączenia feministycznej praktyki twórczej z energią seksualną – znajdziemy w Sexual Parameters Survey (1969–1971), gdzie zbierała informacje na temat kobiecego doświadczenia stosunku seksualnego. Wśród różnych rubryk znalazły się również i te dotyczące wzajemnych rozmów oraz dźwięków orgazmu.

Na pocztówce anonsującej jej udział w festiwalu ICES[13] w roku 1972 znajdziemy obok zapowiedzi jej filmów oraz działania Icetravaganza on Train[1 4] frazę „Erotic Noise Arena”. To sformułowanie nie stanowi tytułu jej pracy, ale raczej ironiczny autokomentarz do własnej twórczości, tak jak umieszczona na dole fraza „9 Octave Night Resonance Chants” anonsująca „gwiazdę” niektórych spośród jej filmów – kotkę Kitch.

***

Wreszcie po trzecie, pisząc o dźwięku w twórczości Schneemann, bardzo łatwo jest wpaść w pułapkę pisania o kimś innym. Jej związek z Tenneyem trwał niemal 13 lat i ukształtował ich oboje. Schneemann wielokrotnie podkreślała znaczenie tego związku dla swego artystycznego rozwoju, a rozmowa, jaką przeprowadził z nią na ten temat w roku 2014 Robert Enright jest po prostu przejmująca[15]. Tenney opracował muzykę do wielu spośród jej najważniejszych prac i bardzo łatwo byłoby po prostu potraktować te kompozycje jako twórczość jego, a nie artystki, która do końca życia definiowała się jako malarka. W tym przypadku trzeba jednak odejść od klasycznego myślenia o autorstwie i przyjąć bardziej kolektywne podejście do wspólnych inspiracji, tworzenia i praktyki artystycznej. Tenney i Schneemann stanowili duet wspólnie inspirujących się artystów, którzy spotykali się pomiędzy swymi macierzystymi dyscyplinami (malarstwem i muzyką), tworząc razem podwaliny pod ich poszerzone rozumienie i wytyczając nowe artystyczne obszary (peformans, sound art).

Jeśli chcemy rzeczywiście zrozumieć ich współpracę, przyjrzyjmy się Noise Bodies (1965), dźwiękowemu duetowi[16], w którym we dwójkę wykonywali szereg działań, ruchów i gestów, obwieszeni najróżniejszymi perkusjonaliami zbudowanymi z odpadów i przedmiotów codziennego użytku. Schneemann i Tenney wspólnie opracowali koncepcję utworu, stworzyli rodzaj partytury, wykonali brzmiące stroje i scenografię, wreszcie – wspólnie występowali. Tak samo wspólnie opracowali ścieżkę dźwiękową do dwóch prac z roku 1964: wspomnianego już Meat Joy oraz grupowego scenicznego działania Loose Leaf. W tej drugiej pracy dwie identyczne taśmy odtwarzane były z przesunięciem, tworząc rodzaj analogowego delayu. Słychać było głos Schneemann czytającej tekst dotyczący percepcji, ciała oraz własnej twórczej drogi od malarstwa poprzez sztukę environment do performansu. Fragmenty tekstu przeplatane były nagranymi wspólnie z Tenneyem materiałami z Harlemu, w których młodzież śpiewała i grała na perkusjonaliach. Tymczasem sama Schneemann przynosiła jedzenie i napoje, konsumowane przez kompozytora Philipa Cornera oraz holenderskiego artystę wizualnego Marka Brusse. Całość performansu problematyzowała proces poszerzania rozumienia malarstwa – jedzenie, warstwa dźwiękowa oraz sami wykonawcy stawali się tworzywem kompozycji. Podobny, kolażowy charakter posiada również ścieżka dźwiękowa kontrowersyjnego, antywojennego filmu artystycznego Schneemann Viet-Flakes (1965), wykorzystywanego przez nią następnie w zbiorowych intermedialnych pracach performatywnych końca dekady, które określała mianem kinetic theatre. W Viet-Flakes, krótkim artystycznym filmie–proteście, Tenney kolażowo połączył fragmenty popularnych piosenek o miłości, Kantaty #78 Bacha oraz nagrań wietnamskich pieśni ludowych. Wszystko to w kontrapunkcie do zdjęć przedstawiających cierpienie i okrucieństwo wojny w Wietnamie.

W trakcie swych intermedialnych poszukiwań w latach 60. Schneemann często współpracowała kreatywnie z innymi artystami. W efekcie jej prace z tego okresu funkcjonują raczej w paradygmacie twórczości teatralnej, niż plastycznej czy muzycznej – Schneemann traktowana jest zaś raczej jako reżyserka delegująca różne aspekty dzieła na innych, niż totalna kompozytorka rozpisująca całość działań. Kluczowe znaczenie dla jej performatywnej twórczości miały kontakty ze środowiskiem Jadson Dance Theatre, gdzie uczęszczała na kursy po odejściu od malarstwa i przyjeździe do Nowego Jorku w roku 1961. Tymczasem już jedno z jej pierwszych intermedialnych działań performatywnych, happening Glass Environment For Sound and Motion (1962), przywodzi na myśl choćby Originale Karlheinza Stockhausena. Utwór został zaprezentowany w Living Theatre jako część dwóch koncertów, podczas których wykonano m.in. kompozycje La Monte Younga (Poem for Chairs, Tables, Branches), Dicka Higginsa (Two Generous Women) oraz Cornera, którego Soft Materials zostało rozciągnięte na wykonanie kompozycji Schneemann. Z tego powodu w programie obu wieczorów punkt ten został opisany jako ich wspólne przedsięwzięcie. Jednak koncepcja całego działania była autorstwa Schneemann. Jej idea polegała na stworzeniu na scenie środowiska dźwiękowego złożonego ze szkła. Partytura happeningu opisywała jedynie ogólny ramowy przebieg zdarzeń, podkreślając, iż każda czynność w obrębie zaaranżowanej przestrzeni posiada wymiar dźwiękowy, oraz sugerując każdemu z wykonawców odnalezienie swego własnego sposobu ekspresji na scenie. Judy Ratner, Yvonne Rainer, Arlene Rothlein oraz Andre Cadet tworzyli grupę wykonującą rozmaite działania, niektóre jedynie ogólnie opisane (np. wbijanie gwoździ w podłogę sceny, tłuczenie szkła młotkiem), inne ramowo przypisane konkretnym osobom (np. „Arlene przewraca dziecięcy wózek” w zakończeniu). Dobiegające z taśmy Soft Materials Cornera pełniło funkcję audialnej partytury scenicznej, zapewniając strukturę czasową części działań. Natomiast Malcolm Goldstein miał za zadanie być „swobodnym agentem”, krążącym między sceną oraz widownią i grającym na skrzypcach. Pozostawione możliwości improwizacji doprowadziły do tego, że np. Rainer zabrała Goldsteinowi skrzypce, zaś Corner dołączył do performerów i grał na puzonie, ślizgając się na plecach po scenie.

Jeśli wykorzystane przez Schneemann materiały budzą skojarzenia z Glass Concerts Annei Lockwood, to formuła działań dźwiękowych umieszczonych w rezonującym środowisku sytuuje się pomiędzy sztuką environment[17] oraz happeningowym teatrem muzycznym w stylu wspomnianego Originale Stockhausena. W Glass Environment For Sound and Motion pojawia się po raz pierwszy charakterystyczne dla Schneemann multisensoryczne bombardowanie odbiorców elementami pracy. Autorka sięga tu po estetykę informacyjnego przeciążenia, ów happeningowy noise, o którym pisze Nechvatal. To noise rozumiany cybernetycznie, szum informacyjnych zakłóceń, który jednak posiada swe akustyczne paralele. Wkład Schneemann w rozwój tej estetyki polega na wykorzystaniu nagromadzenia multisensorycznych doznań do problematyzacji cielesności, a także do polityzacji ciała oraz praktyk i konwencji percepcji. Najlepszy przykład znajdziemy w Parts of the Body House, jej wkładzie do antologii architektury utopijnej Fantastic Architecture pod redakcją Dicka Higginsa oraz Wolfa Vostella. Schneemann napisała rodzaj eseju, w którym dokonała przekładu i adaptacji tradycji metafory organicznej w architekturze. W krótkich fragmentach szkicuje idee m.in. Kociego Domu (Cat House), Komnaty Serca / Komnaty Cipki (Heart Chamber / Cunt Chamber), czy Lodowego Pałacu (Ice Palace). Dla nas najciekawszy jest jednak Pokój Zakończeń Nerwowych (The Nerve Ends Room), który stanowi miejsce zbierające najróżniejsze modele multisensorycznych przestrzeni lat 60., obszar nieustannego bombardowania bodźcami, wspomaganego najróżniejszymi używkami i substancjami psychoaktywnymi. Istota projektu zawierała się w utopii dostępu do wszelkich wyobrażalnych doświadczeń, powstających w oparciu o najróżniejsze obiekty (w tym m.in. banki wspomnień). Schneemann zakładała możliwość zarówno kolektywnego doznawania tego pomieszczenia, jak i indywidualnego, prywatnego doświadczania, przez dowolne kształtowanie przestrzeni pokoju oraz użycie zatyczek, masek itd. Pomieszczenie miało mieć formę popularnej w architekturze lat 60. przezroczystej bańki, umieszczonej w lesie, dla umożliwienia również intensywnego doświadczania przyrody. Tak jak cały projekt, Pokój Zakończeń Nerwowych odzwierciedlał charakterystyczne dla lat 60. dążenie do maksymalnego doświadczania rzeczywistości.

red. Dick Higgins, Wolf Vostell, Fantastic Architecture, Something Else Press, New York 1971, s. 74–75 (brak paginacji)

To dążenie mogło przybierać różne formy. Dla środowiska Judson Dance Theater istotne były poszukiwania ruchów / gestów bezpośrednio wyprowadzanych z codziennego doświadczenia. W Newspaper Event (1963) Schneemann zbliżyła się do tej estetyki, rozpisując partyturę–choreografię na ósemkę wykonawców, którzy niejako tworzyli scenografię instant rozrastającą się z kartonów wypełnionych gazetami. Choreograficzno-konceptualne (siedmioro wykonawców posiadało przypisane części ciała, wokół których koncentrowały się ich działania) rozwinięcie sztandarowego punktu ówczesnych koncertów Fluxusu, Paper Piece Benjamina Pattersona, Newspapaper Event posiadało podobną papierowo-gazetową warstwę dźwiękową, uzupełnianą przypisanymi wykonawcom komunikatami słownymi. Tekst pisany został rozbity na dwie warstwy dźwięku.

Do problemu relacji Schneemann ze środowiskiem Fluxusu i jej miejsca w jego historii jeszcze wrócę, na razie jedynie podkreślmy ową „konkretystyczną” estetykę dźwiękowej codzienności obecną w pracach Schneemann z tego okresu. Znajdziemy ją zarówno w Newspaper Event czy Loose Leaf, jak i w innych kompozycjach, bliższych formalnie Fluxusowym event scores. Należą do nich Music Box Music, gdzie Schneemann w (George’o-)Brechtowskim geście wydobywała na scenie dźwięki z pozytywek (rekwizyty te staną się elementami owych Rauschenbergowskich rzeźb, o których była mowa wyżej), czy wspomniana wcześniej rysunkowa partytura do dedykowanego Cornerowi Bottle Music. Sama Schneemann określała wówczas swoje działania performatywne mianem „konkretyzacji”, wyraźnie dążąc do rozwinięcia konkretystycznej estetyki Fluxusu. Musimy przy tym pamiętać, że całe środowisko Judson dance współpracowało wówczas blisko z kręgami Fluxusu, zaś same prezentacje utworów Yvonne Rainer, Trishy Brown czy Lucindy Childs – którym często towarzyszyły perkusjonalia, radioodbiorniki czy też partie instrumentalne, lub taśmy stworzone choćby przez Cornera, Brechta czy Younga – odbywały się w ramach organizowanej przez Tenneya i Goldsteina serii koncertów Tone Road jako wykonania tanecznych kompozycji action music, wyrastającej z post-Cage’owskiego poszerzenia pojęcia muzyki. Właśnie w takich okolicznościach swe premiery miały Newspaper Event oraz Music Box Music.

W tym kontekście należy spojrzeć również na wykorzystanie dźwiękowych „obiektów znalezionych”, znajdywanych zarówno na ulicach Paryża, jak i w językowych rozmówkach, czy na aktualnych listach przebojów. Cięte, kolażowo zestawiane elementy, nakładane na siebie poprzez czasowe przesunięcia – konkretystyczne zabiegi Tenneya i Schneemann sięgają bezpośrednio wizualnych tradycji DADA, odkrywanych w USA ponownie w latach 50. Ruch kolażowej estetyki między muzyką i sztukami wizualnymi znajdziemy w ich twórczości już w drugiej połowie lat 50., gdy ówczesna malarka operowała podobną estetyką na okładkach partytur utworów młodego kompozytora.

Bodaj największym zbiorowym przedsięwzięciem, w jakie zaangażowała się Schneemann, było Snows, przygotowane we współpracy ze świeżo powołaną Experiments in Art and Technology (E. A. T.), instytucją stawiającą sobie za cel promowanie współpracy między środowiskami artystycznymi oraz firmami tworzącymi nowe technologie[18]. Projekt został zaprezentowany w styczniu 1967 w ramach tzw. Week Of Angry Arts, festiwalu sprzeciwu środowisk artystycznych przeciwko wojnie w Wietnamie. Wykorzystując techniczne możliwości E. A. T., Schneemann przygotowała intermedialny spektakl wykorzystujący choreografię, światła, projekcje filmowe, dźwięk, a także systemy kontroli sygnału – jego zbierania, rozprowadzania, przetwarzania – stworzone na potrzeby organizowanego parę miesięcy wcześniej przez środowisko E. A. T. festiwalu 9 Evenings: Theatre and Engineering. Tradycyjnie Snows interpretowane jest jako sprzeciw wobec trwającej wojny, a także sposobów jej reprezentacji i mediatyzacji[19]. Ramę dla spektaklu stanowiły projekcje filmów – na początek materiały found footage (zestawienie programów informacyjnych donoszących o tragicznych wydarzeniach ze scenami jazdy na nartach w Bawarii podczas II wojny światowej), a na koniec Viet-Flakes, po którym performerów pokrywała gruba warstwa metaforycznego śniegu (mąki). Inne filmy były rzucane z ruchomych projektorów na ściany, performerów oraz widownię przez cały czas trwania spektaklu. Do tego Schneemann przygotowała kilkuczęściową choreografię, wykonywaną m.in. przez nią samą i Tenneya. W niektórych spośród segmentów działaniami wykonawców sterowały zmiany oświetlenia, dokonujące się poprzez system rejestrujący przy pomocy mikrofonów kontaktowych ruchy wybranych osób na widowni. Nieświadoma widownia sterowała akcją na scenie, tak jak np. w Public Opinion Descends Upon Demonstrators Roberta Ashleya, utworze opierającym się na improwizacji wykonawcy w odpowiedzi na zachowania publiczności[20]. Sama Schneemann rozwinęła koncepcję responsywnego środowiska dźwiękowego w Electronic Activation Room, environmencie–instalacji przygotowanej wraz z cybernetycznym artystą Johnem Liftonem na wystawę „Fluxus & Happening” w Kolonii. Czujniki ruchu oraz ciepła sterowały materiałami wizualnymi oraz dźwiękowymi zaczerpniętymi z jej prac performatywnych.

W warstwie dźwiękowej Snows Schneemann wykorzystała opracowaną przez Tenneya ścieżkę do Viet-Flakes, jednak umieściła ją w innej części spektaklu. Sięgnęła również po drugą ścieżkę, którą opracowali wspólnie, tzw. T & O Tape, gdzie dźwięki pociągu (Train) mieszały się z materiałami nagranymi, gdy uprawiali seks. Wykorzystane dźwięki nie wywołały skandalu – w kontekście całości Snows stanowiły abstrakcyjny, nierozpoznany materiał dźwiękowy. Nagrania te powstały w trakcie prac nad debiutanckim filmem Schneemann, Fuses, eksperymentalnym filmowym esejem o erotyzmie i namiętności z osobistej, feministycznej perspektywy. Niemy film stanowi zwykle centralny element opowieści o partnerstwie i współpracy Tenneya i Schneemann. Z naszej perspektywy fascynujące jest wykorzystanie materiału nagranego na magnetofonie wsadzonym pod łóżko w pracy otwarcie politycznej.

W geście tym odbija się kilka ważnych wątków twórczości Schneemann. Po pierwsze, zdecydowane uznanie, że prywatne jest polityczne, oraz ustawienie własnego, multisensorycznego ciała w centrum sztuki zaangażowanej. Dla Schneemann przejście między sztuką oraz aktywizmem było płynne, a podstawę stanowiło właśnie ciało. Najlepszy przykład stanowi w tym kontekście wykorzystanie przez nią technik tańca środowiska Judson do warsztatów praktyk cielesnych, mających na celu uniknięcie kontuzji podczas obywatelskich protestów, lub agresywnych działań policji. Po drugie, miłość i troska, ważne nie tylko w kontekście wprowadzania do sztuki feministycznej seksualności, ale też pamięci o przyjaciołach – poświęciła im znaczną grupę swych późniejszych prac[21] – oraz politycznego zaangażowania. O ile prace Schneemann z lat 60. są zwykle umieszczane w kontekście sprzeciwu wobec wojny w Wietnamie, o tyle w analizach jej późniejszej twórczości polityczna krytyka, np. przyzwolenia na destrukcję Libanu (War Mop; Souvenir de Lebanon, 1983–2006), jest przeważnie pomijana. Po trzecie, kolażowy recykling własnej twórczości, wpisywanie starych prac w nowe konteksty. Wreszcie po czwarte, kolaboracyjny wymiar twórczości. Na początku lat 70. Schneemann odeszła od zbiorowych projektów w stylu Snows, jednak do końca życia zapraszała innych artystów do wspólnej pracy nad inter- oraz multimedialnymi przedsięwzięciami[22].

Zatrzymajmy się na chwilę nad jednym z nich, instalacją Cycladic Imprints (1988–1993)[23]. To immersywna praca na pograniczu projekcji poszerzonego kina. Na poziomie wizualnym składa się z trzech, niekiedy czterech warstw. Pierwszą stanowią motywy graficzne pokrywające całą ścianę miejsca ekspozycji, które powinno być wydzielone, niczym sala kinowa. Namalowane przez Schneemann motywy kształtem nawiązują na pierwszy rzut oka do drugiej warstwy, rozwieszonych na ścianach kilkunastu, zwykle 15 lub 17, skrzypiec. Na to rzucane są projekcje slajdów z czterech zsynchronizowanych projektorów. Schneemann zestawia w nich motywy antycznej sztuki z Cyklad, przedstawienia kobiecego ciała zaczerpnięte z różnych etapów historii malarstwa, rzeźby i fotografii, własne nagie ciało, a także przedstawienia skrzypiec i wiolonczeli oraz cienie kobiecej postaci grającej na skrzypcach. Początkowo praca stanowiła również scenografię dla działań performatywnych, w roku 1988 podczas festiwalu New Music America w Miami Schneemann zaprezentowała wersję na jeden projektor i 12 skrzypiec, uzupełnionych tańcem Michaela Goldsteina. W późniejszych latach czasami sama (np. Center for Creative Photography, Tucson, 1992) performowała w przestrzeni instalacji, wykorzystując wówczas jako tło swych działań dokumentację działania Goldsteina. Zamontowane na ścianie skrzypce są zmotoryzowane, drgają, ruszają się po łuku wycinka koła, równolegle lub prostopadle do ściany[24]. Niektóre z nich posiadają zamontowane smyczki, niektóre są w futerałach. Tym dźwiękom oraz odgłosom przekładania kolejnych slajdów towarzyszy przygotowany przez Goldsteina kwadrofoniczny kolaż dźwiękowy, zbudowany z nagrań ponad 70 instrumentów strunowych.

Z wypowiedzi Schneemann można wywnioskować, że to Goldstein („zaprzyjaźniony skrzypek”), albo raczej jego wypowiedź dotycząca skrzypiec jako „kobiecej formy”, stała się punktem wyjścia dla przedsięwzięcia[25]. Instalacja stanowi dekonstrukcję figury kobiety–muzy, rozpiętej między uprzedmiotowieniem i zamknięciem w formę, materialnością ciała i obiektu, a także upodmiotowieniem i głosem. Czy w kontekście całości projektu kolaż Goldsteina nie stanowi metafory kobiecego chóru? Kulturowa krytyka uprawiana przez Schneemann raz jeszcze ujawnia swą multisensoryczną, transmedialną naturę.

***

Przez wiele lat Schneemann walczyła o to, by być częścią narracji o sztuce lat 60. i 70. Z perspektywy czasu szczególnie ciekawe są jej polemiki z szeregiem artystów oraz krytyków (na czele z Jonem Hendricksem) na temat jej związku z Fluxusem. Przez lata 80. i 90. toczyły się intensywne dyskusje na temat tego, czy Fluxus był zjawiskiem, które powinno być definiowane poprzez cechy stylistyczne danych prac, czy też poprzez środowiskowo-instytucjonalną przynależność. Schneemann uważała, że stosowanie stylistycznych kryteriów służy wypchnięciu na margines narracji twórczości ważnych postaci dla rozwoju środowiska, przeważnie kobiet. Pisała otwarcie o mizoginii znacznej grupy mężczyzn ze środowiska i stosowaniu podwójnych standardów w odniesieniu do kobiet i mężczyzn tworzących happeningi[26]. Gdy intermedialni eksperymentatorzy osiągali określone pozycje w świecie sztuk wizualnych lub muzyki eksperymentalnej, eksperymentatorki były wypychane poza narracje na temat grup, środowisk, nurtów. Swoimi polemikami Schneemann pokazała, że stając po stronie definiowania środowisk artystycznych przez pryzmat relacji, umożliwiamy pisanie szerszych narracji, obejmujących również te osoby, które do tej pory były z nich wypychane.

Walka Schneemann o miejsce w historii Fluxusu wciąż jest symbolem szerszego problemu. Dzisiaj jej znaczenie dla sztuki współczesnej jest oczywiste: zarówno dla sztuki feministycznej, jak i dla performansu, zarówno dla sztuki postkonceptualnej, jak i dla awangardy filmowej. Ale jej znaczenie dla rozwoju sound artu, sztuki radia, performansów dźwiękowych i muzyki eksperymentalnej wciąż pozostaje ukryte, niewypowiedziane. Gdzie go szukać? Choćby w dwustronnej twórczej relacji z Tenneyem, któremu dała równie wiele, co sama zaczerpnęła. Choćby na jednej z pierwszych wystaw sztuki dźwięku, „Sound/Art” w The Sculpture Center w Nowym Jorku, gdzie znalazł się War Mop. Albo w tym, że Fuses w roku 2017 otwierało serię koncertów New Intimacy podczas Londyńskiego LCMF. Albo w rodzaju słuchowiska radiowego, w którym Lou-Maria Le Brusq czyta fragmenty Parts of a Body House do dźwięków Luther Heter. Albo w tym, że 08.03.2019 swój feministyczny, waginalny performans dźwiękowy zadedykowała pamięci Schneemann Edka Jarząb.

Może przywołajmy na koniec fragment wywiadu, który ze Schneemann przeprowadził Robert Coe w pierwszym numerze pisma „PAJ: A Journal of Performance and Art”:

What I was going to mention was the mesh now between punk rock and performance, which is exciting and interesting. The energy gets very high again. There are some very good women punk rock musicians, and some of them have come out of painting. It’s important that we’re out there making that kind of research.

You see it as research?

It’s psychic research for the whole cultural system. That’s part of what we’re doing. More popular forms are being used, which is an important part of it, too. (…) The younger performance artists I’m interested in, like Jill Kroesen, Laurie Anderson, and Julia Heyward, in fact make a bridge[27].

[1] Przypadek Schneemann był na tyle złożony, że nie byłem w stanie odpowiednio go ustawić, pisząc przekrojowy tekst na temat pionierek sound artu w latach 50., 60. i 70. Jej twórczość wychodzi poza ramy takich narracji i domaga się zatrzymania, przytoczenia licznych dodatkowych kontekstów, przesunięcia pojęć. Niemniej Schneemann stanowi bardzo ważną postać tej historii. Wspomniany tekst to: Antoni Michnik, „If You Get Cut, You Better Bandage the Knife” – zapis w sztuce dźwięku tworzonej przez kobiety w latach 1950–80, „Glissando”, #32, 2017, s. 16–29, http://glissando.pl/tekst/if-you-get-cut-you-better-bandage-the-knife-zapis-w-sztuce-dzwieku-tworzonej-przez-kobiety-w-latach-1950-80/.

[2] Joseph Nechvatal, Immersion Into Noise, Open Humanities Press, Ann Arbor 2011, s. 169–170; Branden W. Joseph, Experimentations: John Cage in Music, Art, And Architecture, Bloomsburry, London 2016, s. 14–23.

[3] Holly Rogers, Sounding the Gallery. Video and the Rise of Art-Music, Oxford University Press, Oxford – New York 2013.

[4] Eric Smigel, „To Behold with Wonder”: Theory, Theater, and the Collaboration of James Tenney and Carolee Schneemann, „Journal of the Society for American Music”, Vol. 11, No 1, 2017, s. 1–24. Smigel pracuje aktualnie nad biografią Tenneya.

[5] W tym tekście pragnę ustawić w centrum samą Schneemann, więc zabraknie tu pogłębionej sylwetki Tenneya, kompozytora wciąż w Polsce mało znanego, a zarazem niezwykle ważnego, nie tylko ze względu na same utwory (od pionierskich kompozycji komputerowych, poprzez utwory konceptualne, action music, po muzykę mikrotonową i indywidualne reinterpretacje spektralizmu), ale też praktykę pedagogiczną. Polecam w tym miejscu poświęcony Tenneyowi monograficzny numer „Contemporary Music Review” Vol. 27, Iss. 1, 2008. Warto również przeczytać poruszające wspomnienie kompozytora autorstwa samej Schneemann: Robert Enricht, Notes on Fuseology. Carolee Schneemann Remembers James Tenney, „Border Crossings”, Iss. 132, December 2014, https://bordercrossingsmag.com/article/notes-on-fuseology.

[6] Podczas happeningu Schneemann dosłownie rzuca mięsem w pozostałych wykonawców. W rozmowie z Joyce Beckenstein znalazł się następujący fragment na ten temat, który dotyka również znaczenia wykonanych przez nią nagrań terenowych:

Jako nastolatka pracowałam na fermie kurczaków. Odrywanie główek i patroszenie kurczaków było bardzo zmysłowe. Kiedy byłam w Paryżu, aby przygotować Meat Joy, Jean-Jaques Lebel zaaranżował mój pobyt w hotelu La Louisiane. Mój pokój znajdował się bezpośrednio nad pełnym zapachów targiem rybnym i wystawiłam za okno dyktafon, aby uchwycić wszystkie nawoływania sprzedawców. Trzewiowy, erotyczny wymiar tej pracy odnosi się do przeżytego doświadczenia, a to, co wielu wytrąca z równowagi, powinno być apetycznym i smakowitym.

*

As a teenager I worked on a chicken farm. Chopping their heads and eviscerating these chickens was very sensuous. When I was in Paris to create Meat Joy, Jean-Jaques Lebel arranged for me to stay at the hotel La Louisiane. My room was directly above a fragrant fish market and I hung a recorder out my window to capture all the cries of the vendors. This would become part of the soundtrack for the performance. The visceral erotic aspect to the work relates to lived experience, and many find disturbing what should be delicious and splendid.

Joyce Beckenstein, Carolee Schneemann on Five Decades of Meat, Harnesses, and Innovation, https://hyperallergic.com/406640/carolee-schneemann-on-five-decades-of-meat-harnesses-and-innovation/, przekład autora tu i wszędzie, gdzie nie zaznaczono inaczej [dostęp tu i dalej: 15.03.2019].

[7] Zob. np. Rebecca Schneider, The Explicit Body In Performance, Routledge, New York 2002, s. 29–42, 72–83, 131–134.

[8] Na temat rozczarowania samej Schneemann recepcją jej twórczości zob. np. Alexandra Juhasz, The Ms. Q&A: Feminist Artist Carolee Schneeman Looks Backward and Forward, https://msmagazine.com/2018/01/29/ms-qa-feminist-artist-carolee-schneeman-looks-backward-forward/.

[9]

Głosy performerów są instrumentami artykulacji: hałasy, dźwięki, śpiew, płacz, wygłaszane komentarze razem z albo w opozycji do ruchu; rozlegają się słowno-dźwiękowe formacje, powiązane z, wyrastające z efektów wywieranych na struny głosowe przez poszczególne doświadczane przezeń fizyczne wysiłki. Głos wyraża napięcia wszystkich mięśni, możemy więc odkryć wyjątkowe dźwięki możliwe tylko podczas wyjątkowych fizycznych działań i zapewniające pośrednie przedłużenie samych działań.

Carolee Schneemann, Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects, MIT Press, Cambridge 2002, s. 49.

[10] Melissa Ragona, Materiality, Lecture and Game in thework of Carolee Schneemann, https://storyboard.cmoa.org/2017/10/materiality-lecture-and-game-in-the-work-of-carolee-schneemann/. Internet pełen jest nagrań z wykładów performatywnych Schneemann z ostatnich kilkunastu lat, natomiast na stronie PennSound znajduje się również dźwiękowe nagranie z roku 1979, zob. http://writing.upenn.edu/pennsound/x/Schneemann.php.

[11] Przykład takiego wiersza w twórczości Schneemann stanowi Mother Lexicon, napisany na użytek performansu Dirty Pictures (1981). Jego wykonanie zostało umieszczone na składance Fluxus Anthology 30th Anniversary (Slowscan, 1992).

[12] Zob. list Schneemann do „Artforum” w odpowiedzi na tekst Thomasa McEvilley’a. Carolee Schneemann, Art In the Dark: A Letter to Artforum, w: red. Richard Drain, Twentieth-Century Theatre. A Sourcebook, Routledge, New York – London 1995, s.36–137.

[13] Festiwal zorganizowany przez Harveya Matusova, brytyjskiego korespondenta muzycznego pisma Source. Obok Matusowa kluczową rolę w organizacji imprezy odegrała Annea Lockwood. Zob. https://davethompsonbooks.wordpress.com/2013/03/24/ices-72-the-woodstock-of-the-avant-garde/. Pocztówka znalazła się w More than Meatjoy, Carolee Schneemann w rozmowie z Robertem Coe, „PAJ”, Vol 1., No. 1, 1979, s. 13.

[14] Różnie tytułowany (inne nazwy to Ices Trip Train, Isis Strip) performans zrealizowany w pociągu na trasie Londyn–Edynburg, łączącej ICES z festiwalem w Edynburgu. Schneemann wcieliła się w postać Izydy recytującej pisma Wittgentsteina, przebierając się w przedziale. Następnie zjeździła cały pociąg na wrotkach.

[15] Robert Enricht, dz. cyt.

[16] W liście do Aldo Bruzzichelliego z roku 1965 Schneemann wspomina, że Noise Bodies może też stać się triem, poszerzonym o udział Maxa Neuhausa. Carolee Schneemann, Correspondence Course: An Epistolary History of Carolee Schneemann and Her Circle, red. Kristine Stiles, Duke University Press, Durham 2010, s. 98.

[17] Pierwsze działanie tego typu, Labirynth, Schneemann zrealizowała jeszcze w roku 1960 w Sidney w stanie Illinoise, gdzie Tenney studiował kompozycję u Lejarena Hillera, zaś ona sama malarstwo. Miasto nawiedziła wichura, która dokonała licznych zniszczeń, m.in. przewracając drzewo w jej podwórzu. Schneemann uznała tę przestrzeń za obszar artystycznego doświadczenia i zaprosiła znajomych do przebywania i interakcji z powstałym labiryntem.

[18] Szerzej na ten temat: http://glissando.pl/aktualnosci/miedzy-archeologia-mediow-oraz-utopiami-sztuki-w-50-rocznice-9-evenings-theatre-and-engineering/.

[19] Zob. Erica Levin, Sounding Snows. Bodily Static and the Politics of Visibility During the Vietnam War, w: Hybrid Practices: Art in Collaboration with Science and Technology in the Long 1960s, red. David Cateforis, Steven Duval, Shepherd Steiner, University Of California Press, Oakland, 2019, s. 113–124; Christine Filippone, Science, Technology, and Utopias: Women Artists and Cold War America, Routledge, London – New York 2017, s.44–53.

[20] Ralf Dietrich celnie zauważa polityczny pierwiastek utworu Ashleya, posiadającego kilka wersji uzależnionych od przewidywanej wielkości widowni. Te dotyczące największych potencjalnych widowni posiadają raczej konceptualny wymiar i odnoszą się do rzeczywistości politycznej doby kryzysu kubańskiego. Można stąd wyciągnąć wniosek, iż sam utwór stanowi rodzaj mikroaktywizmu. Zob. Ralf Dietrich, ONCE and the Sixties, w: Sound Commitments: Avant-Garde Music and the Sixties, Oxford University Press, Oxford – New York 2009, s. 184, p.11.

[21] Najważniejsza z prac Schneemann dotyczących pamięci to wspomniana wcześniej w tekście Mortal Coils, instalacja poświęcona całej grupie jej zmarłych przyjaciół (John Cage, Derek Jarman, Joe Jones, Marjorie Keller, Peter Moore, Charlotte Moorman, Frank Pileggi, David Rattray, Paul Sharits, Hannah Wilke). Podobne wątki znajdziemy m.in. w Moon In A Tree (1976), wykładzie perfromatywnym na temat Josepha Cornella.

[22] Za przykład niech posłuży Precarious (2009), instalacja wideo wykorzystująca obracające się lustra. Schneemann tym razem zestawia dokumentację własnych prac z materiałami found footage przedstawiającymi tańczące ptaki, niedźwiedzia (ze Strajku Siergieja Eisensteina, 1925) oraz więźniów na Filipinach. Kolażową ścieżkę dźwiękową (szumy, nagrania terenowe, przetworzone cytaty z hitów muzyki popularnej na czele z Crazy Gnarlsa Barkleya) do instalacji Schneemann opracowała wraz z Garym Weisbergiem i Trevorem Shimizu.

[23] Datowanie oraz opis pracy na podstawie: Johannes Birringer, Imprints and Re-Visions: Carolee Schneemann’s Visual Archeology, „PAJ”, Vol. 15, No. 2, 1993, s. 31–46; http://www.caroleeschneemann.com/cycladicimprints.html.

[24] Birringer używa frazy „rotate and gyrate”, ale na różnych zachowanych zdjęciach widzimy jedynie lekkie odchylenia skrzypiec od pionu, żadne ze skrzypiec nie jest obrócone do poziomu, czy do góry nogami.

[25] Amy Newman, An Innovator Who Was the Eros of Her Own Art, https://www.nytimes.com/2002/02/03/arts/art-architecture-an-innovator-who-was-the-eros-of-her-own-art.html.

[26] Ubi Fluxus, ibi motus, 1990–1962, red. Achille Bonito Oliva, Mazzotta, Milano 1990, s. Zob. również, Anette Kubitza, Flux-proof or “sometimes no one can read labels in the dark”: Carolee Schneemann and the Fluxus Paradox, „Women & Performance”, Vol. 19, No. 3, 2009, s. 391–409.

[27]

O czym chciałam wspomnieć to współczesne zazębianie między punk rockiem i performansem, które jest interesujące i ekscytujące. Znowu jest wysoka energia. Jest trochę bardzo dobrych punkowych kobiet muzyków i niektóre z nich wyszły od malarstwa. To ważne, że jesteśmy obecne i prowadzimy ten rodzaj badań.

Myślisz o tym jako o badaniu?

To duchowe badania dla całego systemu kultury. To część tego, co robimy. Ważne, że wykorzystywane są do tego też bardziej popularne formy. (…) Młodsze artystki performatywne, które mnie interesują, jak Jill Kroesen, Laurie Anderson i Julia Heyward, tworzą tu pomost.

~ Carolee Schneemann w rozmowie z Robertem Coe, dz. cyt., s. 12.