Minimalista, jakiego nam dziś potrzeba – pamięci Tony’ego Conrada (1940-2016)

Kadr otwierający film Tony’ego Conrada „The Flicker” (1966)

1.

Można by uznać – i byłoby to uzasadnione – że tylko Branden Joseph ma prawo pisać teksty po śmierci Tony’ego Conrada. Jego książka Beyond the Dream Syndicate to jedna z tych pozycji, którą warto trzymać jak najbliżej biurka, żeby zawsze była pod ręką. Jeśli jej nie macie – kupcie lub przynajmniej ściągnijcie, to jedna z najlepszych pozycji o amerykańskiej awangardzie/kontrkulturze/kulturze niezależnej lat 60. Postać Conrada posłużyła Josephowi jako soczewka, w której ukazał szereg kluczowych tendencji sztuk wizualnych oraz muzyki tej dekady.

I w tym miejscu być może należałoby zakończyć – wszystko co mogę napisać o twórczości Conrada jakoś z książki Josepha wypływa. Ale jest parę powodów, dla których odczuwam potrzebę by pójść krok dalej. Po pierwsze, mam swoje własne porachunki z pisaniem o Conradzie, które mam nadzieje w niedalekiej przyszłości w końcu uregulować. Po drugie, choć trudno w to uwierzyć, w „Glissandzie” nigdy nie ukazał się poświęcony mu tekst – Conrad pozostawał postacią tła w opowieściach o Henrym Flyncie lub LaMonte Youngu¹. Po trzecie, szereg kulturalnych wydarzeń, jakie miały miejsce w ostatnich latach świadczy moim zdaniem o tym, że bardzo potrzebujemy dzisiaj twórczości Tony’ego Conrada, a także tego, by – podążając za książką Josepha – ustawić Conrada w centrum narracji o kulturze lat 60. i dokonaćw niej przewartościowań.

Jeśli trzeba by opisać estetykę twórczości Conrada jednym słowem, to pojawiłby się problem: niektórzy pewnie określiliby go mianem konceptualisty, inni – strukturalisty, a jeszcze inni – synestetyka. Był bowiem postacią wyjątkową – kompozytorem, muzykiem, artystą wizualnym, twórcą filmów eksperymentalnych, performerem. Jednak w pierwszej kolejności Conrad był minimalistą – słowo „minimalizm” to zresztą jedyne stylistyczne określenie, jakie pojawia się w tytule jego artystycznych przedsięwzięć (po raz pierwszy w pracy video Untitled [minimalist computer work], 1976). W każdym razie: pytanie o to dlaczego potrzebna jest nam dzisiaj twórczość Conrada to pytanie o to, dlaczego potrzebny jest nam dziś minimalizm – inny minimalizm, niż ten, który zdominował narrację o latach 60. i 70.

Pozwólcie więc, że ten tekst przybierze formę powolnej, opartej na nawrotach i powtórzeniach, medytacji nad tym, jakiego minimalizmu nam dzisiaj potrzeba. Zanurzmy się na dłuższą chwilę w historię twórczości Tony’ego Conrada i przyjrzyjmy jej z różnych stron.

2.

Wracając w zeszłym roku nocą do Warszawy z festiwalu Unsound próbowałem napisać coś o zaskakującym powrocie do tradycji minimalizmu – przy zupełnie innym podejściu od tego, które prezentują np. przedsięwzięcia firmowane przez Filipa Berkowicza (z festiwalem Sacrum Profanum na czele):

Kiedy dojechałem na festiwal w poniedziałek najwięcej rozmawiano o koncercie „Unchained” podczas którego Lutosławski Piano Duo (w poszerzonym składzie) grali utwory Juliusa Eastmana oraz Tomasza Sikorskiego. Jakkolwiek można było spotkać krytyczne opinie zarówno o nagłośnieniu występu, jak i o samym wykonaniu materiału, koncert ewidentnie wywarł wielkie wrażenie – większość osób, z którymi rozmawiałem, usłyszała zresztą zaprezentowany materiał po raz pierwszy. Odbiór koncertu otwarcia nieco ustawił moje spojrzenie na odkrywany stopniowo program festiwalu. Współczesne (re)interpretacje minimalizmu stanowiły jeden z jego najważniejszych wątków, a entuzjastyczne przyjęcie projektu „Unchained” pokazuje, że temat ten od początku zarezonował z publicznością.

Minimalizm prezentowany w tym roku na Unsoundzie to minimalizm marginesów, a więc nie twórczość Reicha i Glassa, skomercjalizowana i zbanalizowana przez Sacrum Profanum i Open’era, lecz przede wszystkim Eastman, Sikorski i James Tenney (w natchnionym wykonaniu Rrose). W tym sensie – bliżej tej części tegorocznego Unsoundu było choćby do edycji festiwalu Playback Play z roku 2012, poświęconej związkom minimalizmu z bluesem oraz słowem mówionym. Wszystkich trzech zaprezentowanych na Unsoundzie kompozytorów można uznać za outsiderów minimalizmu, czy raczej minimalizmów, bo zestawienie ich twórczości udowadnia powszechnie znaną prawdę, iż terminowi temu nadawano rozmaite znaczenia.

W roku 1997 ukazał się czteropłytowy zbiór nagrań Conrada zatytułowany Early Minimalism Volume One. Pierwsza płyta to solowy materiał z roku 1964, zatytułowany Four Violins. Trzy pozostałe to próby rekonstrukcji materiału powstałego podczas sesji Theatre Of Eternal Music, do którego Conrad należał wraz z LaMonte Youngiem, Marian Zazeelą, Angusem MacLise oraz Johnem Cale’em. Materiału legendarnego, który nigdy nie ujrzał światła dziennego z powodu decyzji Younga. Conrad przez wiele lat toczył z Youngiem spór (momentami efektowny – o tym w dalszej części tekstu) o prawa do tych nagrań i to ten spór spowodował, że Conrad postanowił dokonać „przepisania” historii minimalizmu, przesuwając jego centrum w stronę kolektywnych nagrań Theatre of Eternal Music. Wykonując ten gest wskazywał (także w dołączonej do wydawnictwa obszernej książeczce) na niejednorodny charakter minimalizmu, na to, że był i jest fenomenem otwartym na renegocjacje swej historii, zjawiskiem, o które można i warto się spierać.

Problem wieloznaczności minimalizmu dostrzegał już Michael Nyman w Muzyce Eksperymentalnej, gdzie widoczny jest szereg napięć – z jednej strony między minimalizmem Younga oraz Reicha, Rileya i Glassa, a z drugiej między twórczością całej czwórki oraz dokonaniami lat 50. na czele z konceptualno-minimalistyczną tendencją utworów Cage’a². Odpowiedzią Nymana było stworzenie szerszego pojęcia „muzyki eksperymentalnej”. Samo pojęcie „minimalizmu” zostało przeszczepione na grunt muzyki ze świata sztuk wizualnych i odziedziczyło fundamentalne napięcie między modelami „minimalnej” formy – punktem, linią oraz „kratą” (grid). Przekładając to na rzeczywistość post-Cage’owską można powiedzieć o fundamentalnym napięciu między czasową kompresją dźwięku, dronem oraz pętlą, lub między utworami George’a Brechta, Younga oraz tria Reich/Riley/Glass. Tymczasem, niedługo po wydaniu książki Nymana (1974) utwory Reicha oraz Glassa podbiły muzyczny mainstream³, przez co złożony charakter minimalizmu został sprowadzony w dyskursie głównego nurtu do konkretnych formalnych rozwiązań. Reakcją na ten proces był dalszy rozwój – w oparciu o minimalizm spod znaku Younga – tendencji, które np. Kyle Gann klasyfikowałby już pewnie jako postminimalistyczne (Eastmann, Branca, Chatham itd.)⁴. Jednak takie spojrzenie oddaje pole dyskursu owemu potocznemu, zawężonemu rozumieniu minimalizmu, które po prostu jest wobec jego twórców niesprawiedliwe.

Jeśli szukamy postaci, która będzie mediować pomiędzy różnymi tendencjami minimalizmu, która zbiera te różne, rozproszone wątki w jedną opowieść – nie znajdziemy nikogo lepszego od Conrada. Ustawienie Conrada jako centralnej postaci opowieści pozwala również wydobyć marginalizowane wątki twórczości innych twórców (zwłaszcza Reicha i Rileya), które znacznie poszerzają zrozumienie ich twórczości. Walcząc o minimalizm Conradowski walczymy więc o minimalizm krytyczny, który jest czymś więcej niż „idiomem umarłym, lecz ważnym historycznie”⁵.

Potrzebujemy więc dzisiaj minimalizmu Tony’ego Conrada. Ale co to właściwie znaczy?

Berlin Atonal 2015, fot. Camille Blake (facebook.com/berlinatonal)

3.1

Kiedy w roku 1995 Conrad wydał swój pierwszy album po 22 latach, zatytułował go Slapping Pythagoras. Stanowił on polemikę z założeniami Younga, który wykreował precyzyjną narrację opisującą działania Theatre Of Eternal Music. W jego opowieści formacja została powołana przez niego z myślą o wykonywaniu jego muzyki, zaś kluczowe znaczenie dla jej funkcjonowania miało ustalanie przed każdym z występów dozwolonych częstotliwości oraz ich kombinacji. Young określa więc utwory Theatre Of Eternal Music jako „kompozycje” własnego autorstwa, rozwijające język wydłużonych trwań oraz utrzymywanych tonów wypracowany przez niego na przełomie lat 50. i 60. (np. Trio for Strings, 1958). Tymczasem Conrad traktował działalność Theatre Of Eternal Music jako kolektywne działanie, przeszczepienie na grunt „nowej muzyki” idei jazzowej improwizacji i rozwinięcie jej w kontekście mikrotonalnych eksperymentów ze strojem naturalnym. Tam, gdzie Young widział kompozytora wyznaczającego ramy dla wspólnego działania wedle pitagorejskich pryncypiów, Conrad dostrzegał kolektywną, anty-racjonalną (stąd jego własna nazwa The Dream Syndicate) improwizację we wspólnie ustalonych ramach, rozwinięcie Cage’owskiego postulatu odejścia od relacji kompozytor-wykonawcy oraz położenie nacisku na praktykę wzajemnego słuchania. Spór dotyczył de facto rozłożenia akcentów w pisaniu historii grupy – we wczesnym etapie funkcjonowania formacji rzeczywiście kluczową rolę odgrywała improwizacja, zaś w późniejszym – kompozycje Younga. Stawką konfliktu było to , które wcielenie grupy zostanie uznane za „prawdziwe”: wczesne, które Conrad opisał w quasi-manifeście Inside the Dream Syndicate opublikowanym w roku 1966 w „Film Culture”, czy późniejsze, nastawione bezpośrednio na wykonywanie wieloletnich kompozycji Younga. Równocześnie jednak można spojrzeć na ten spór jako na polemikę na temat korzeni minimalizmu – czy rzeczywiście istota minimalizmu zasadzała się na kompozytorskim rozciągnięciu racjonalnej pitagorejskiej władzy proporcji i włączeniu do praktyki kompozytorskiej pozaeuropejskich harmonii i brzmień (Reich), czy też minimalizm narodził się w improwizacjach inspirowanych ówczesnym jazzem oraz miejscem, jakie wykonywanie muzyki zajmuje w pozaeuropejskich kulturach (Riley).

Slapping Pythagoras oraz Early Minimalism stanowiły więc dwa elementy tej samej walki Conrada o historyczną narrację na temat grupy, w której działał. Bronią, jakiej użył, była jakość wydanego materiału, prezentacja tego, że jego wizja dokonań minimalizmu jest aktualna i relewantna w kulturze muzycznej lat 90. O sukcesie świadczyło już samo zaangażowanie w oba projekty muzyków Chicagowskiej sceny eksperymentalnej – na Slapping Pythagoras pojawiają się między innymi Kevin Drumm, David Grubbs, Bettina Herzner oraz Terri Kapsallis. Kluczowym współpracownikiem Conrada był wówczas Jim O’Rourke, a nagrań dokonywał Steve Albini. W powstawanie Early Minimalism ponownie zaangażował się O’Rourke, swoją rolę w nagraniach odegrał też John McEntire. Wszystko to dało znakomity efekt i przywróciło Conrada oraz jego twórczość światu muzyki niezależnej. Przewartościowania zaczęły się dokonywać właśnie dzięki sile jego wydawnictw z połowy lat 90.

Styl gry Conrada pozostaje relewantny, ponieważ łączy dwa modele czasu minimalizmu i pokazuje, że napięcia pomiędzy nimi oddziałują wciąż na dzisiejszą muzykę eksperymentalną. Amplifikacja, strój oraz nawarstwianie dźwięków – czy to przy użyciu taśmy, czy też przy użyciu delaya, czy wreszcie w grupie – umożliwiają mu grę, w której równolegle słyszymy zarówno repetycję podstawowych motywów, jak i mozaikowe drony: zarówno wzbudzane harmoniczne, jak i te generowane przez innych instrumentalistów. W efekcie powstaje prawdziwy dźwiękowy dywan, w którym możemy usłyszeć przeploty poszczególnych wątków.

Brandon LaBelle słusznie wiązał „przebywanie w dźwięku” zapoczątkowane przez Theatre Of Eternal Music z powstaniem soundartu⁶: to właśnie nacisk na rozciąganie dźwięków zbliżył muzykę eksperymentalną do instalacji, czy wręcz – w późniejszej twórczości Younga – do architektury. Być może właśnie w tym kontekście najlepiej widać istotę sporu między Conradem a Youngiem – sporu między totalną aranżacją doświadczenia estetycznego przez twórcę, a post-Cageowskim położeniem nacisku na percepcję odbiorcy.Mówiąc inaczej: czy obcując z dronami pasywnie doświadczamy kompozycji, czy też aktywnie słyszymy różne dźwięki – każdy z nas w zależności od swoich uszu oraz indywidualnych warunków słuchania.

Powrót Conrada przypadł na moment, w którym scena niezależna pozostawała pod wpływami brzmienia shoegaze’u oraz struktur mathrocka, a awangarda lat 60. była obecna dzięki wydarzeniom odbywającym się w związku ze śmiercią Johna Cage’a oraz rocznicą 40-lecia Fluxusu. Ponowne odkrycie mroczniejszej tradycji minimalizmu – związanej silniej z estetyką noise’u, niż przysłowiowego Music for 18 Musicians – wywarło wielki wpływ na muzykę przełomu wieków. Pokolenie muzyków heroicznego okresu postrocka lat 90. odnalazło awangardowe tradycje, pod którymi mogło się podpisać, co (na spółkę z np. albumem Goodbye 20th Century Sonic Youth – wówczas już z O’Rourkiem na pokładzie) wytyczyło przyszłe ścieżki współpracy między różnymi scenami muzyki eksperymentalnej. Jeśli chcecie usłyszeć zapewnienie o jego relewantności dla współczesnej sceny noise posłuchajcie po prostu nagranych w roku 1969 eksperymentów Conrada z oscylatorem (Fantastic Glissando, 2003), lub brutalnego koncertowego efektu jego współpracy z Timem Barnesem oraz Mattinem.

Potrzebujemy dzisiaj minimalizmu Tony’ego Conrada – minimalizmu łączącego struktury, drony i improwizację, wiodącego ku różnym estetykom, na rożne sposoby problematyzującego czas.

3.2

Współpraca Conrada z muzykami funkcjonującymi na obrzeżach muzyki popularnej nie była w jego biografii niczym wyjątkowym – w zasadzie współpracował z tego typu postaciami przez całą swoją karierę. Najważniejsza z punktu widzenia rozwoju muzyki popularnej okazały się oczywiście jego kolaboracje z Johnem Cale’em oraz wspólnymi znajomymi. Równolegle z działaniem w Theatre Of Eternal Music, Cale i Conrad należeli zimą 1964-1965 do formacji The Primitives, w której działali również Walter De Maria oraz Lou Reed. Cale w roku 1964 zamieszkał razem z Conradem, który jako pierwszy na dobre zainteresował go muzyką rockową. Reszta, to już historia rocka – spotkanie Cale’a i Reeda, szereg koncertów, odkrywanie przez Cale’a fascynacji muzyką popularną, próby stworzenia ekstatycznego, poniekąd protopunkowego brzmienia, kolejne zmiany nazw i ostatecznie powstanie The Velvet Underground. Conrad w tej historii schodzi na boczny tor, lecz powraca jeszcze jako anegdotyczny pośrednik w powstaniu samej nazwy, zaczerpniętej z taniej quasi-reporterskiej książki erotycznej Michaela Leigh.

Niemal równie istotna okazała się współpraca Conrada z zespołem Faust, z którym nagrał swój pierwszy (i przez wiele lat jedyny) album Outside the Dream Syndicate (1973). Przeoczony, zapomniany, dzisiaj stanowi klasykę awangardy oraz świadectwo dialogu między krautrockiem oraz minimalizmem. W tym wypadku Conrad wystąpił w roli, kogoś kto ustala reguły pracy / kompozycji – podczas sesji zespół obowiązywała zasada „jedna nuta, jeden rytm, jedna godzina”. Dopiero na materiałach, które nie weszły na płytę, wydanych na reedycji z roku 1993 usłyszymy (nieco) więcej swobody w grze zespołu.

Powyższe dwa przypadki to wręcz modelowe przykłady relacji między „minimalizmami marginesów” oraz muzyką popularną. Podczas gdy Glass i Reich wchodząc do mainstreamu wywarli silny wpływ an twórców muzyki elektronicznej i dzisiaj zwłaszcza Reich często uznawany jest za ważną postać na drodze do powstania techno, inni minimaliści flirtowali z kulturą popularną na inne sposoby. I tak Henry Flynt porzucił Nowy York i latami szukał „autentyczności” w muzyce hillbilly, zaś Joseph Byrd stworzył psychodeliczno-rockową formację The United States Of America.

Na najbardziej interesujących obrzeżach muzyki popularnej większe oddziaływanie od uznawanej za „mieszczańską” tradycji Reichowsko-Glassowskiej zawsze miały inne nurty minimalizmu – niekiedy te wywodzące się z improwizacji Rileya, niekiedy te związane z dronami Younga. Znów Conrad występuje jako najlepszy łącznik między tymi tradycjami, a także piosenkową karierą Cale’a (zob. Paris 1919, 1973) i protoindustrialnym minimalizmem Metal Machine Music (1975) Reeda. Być może najbardziej znamiennym symbolem wpływu Conrada na muzykę popularną jest jednak jego współpraca z Rhysem Chathamem na początku lat 70. Chatham, wówczas utalentowany kompozytor oraz dyrektor asrtystyczny The Kitchen został przez Conrada zaproszony najpierw do grania muzyki do projektu poszerzonego kina Ten Years Alive on the Infinite Plain (1972), a następnie wystąpił z nim oraz Charlemagne Palestine jako członek The Fundamental Flat D Group. Było to jedno z doświadczeń, które pchnęło Chathama w stronę eksperymentów z przeniesieniem pryncypiów Cale’a i Conrada na grunt muzyki gitarowej.

Potrzebujemy dzisiaj minimalizmu Tony’ego Conrada – minimalizmu zacierającego granice między muzyka współczesną i popularną, przy zachowaniu radykalizmu i bez popadania w formalizm.

3.3

„Klarowna forma”, zdaniem wielu programowo cechująca minimalizm, to jeden z jego podstawowych mitów. „Klarowność” jest bowiem kwestią umowną – wielu osobom może być ciężko zaakceptować jako klarowną formę Four Violins Conrada, jednak czy takie np. A Rainbow In Curved Air Rileya (1969) jest w jakimkolwiek sensie bardziej „klarowne”? Wydaje się, że potrzeba nam dzisiaj przewartościowania tej kategorii i ponownego powiązania minimalizmu z jego konceptualnymi korzeniami. Pendulum Music Reicha (1968), Ear Piece Rileya (1960), liczne Fluxusowe partytury Younga, wreszcie stworzenie przez Flynta pojęcia concept art (nie mylić z conceptual art) – wszystko to wskazuje na głębokie, często wypierane związki minimalizmu z post-Cageowskim zwrotem konceptualnym w amerykańskiej muzyce.

W pierwszej połowie lat 60 Flynt był jednym z najbliższych przyjaciół Conrada i sam później stwierdził, że rozwój jego myśli dokonywał się poprzez dialogi z Conradem⁷. Awangardowy kompozytor, który porzucił muzykę na rzecz anty-kultury, Flynt stanowił rodzaj wyzwania dla Younga i Conrada. Concept art stanowiło jego autorską odpowiedź na rozwój słownej notacji w kręgu uczniów Cage’a. Cage rozwijał ideę słownych instrukcji przez całe lata 50. i pod koniec dekady zainspirował nią Brechta oraz Younga, ci zaś rozpropagowali je w nowojorskim środowisku, gdzie już wcześniej podobne zwięzłe słowne instrukcje działań tworzyła Yoko Ono. W latach 1960-1962 event scores stały się synonimem radykalnego podejścia do muzycznego dzieła i zarówno Flynt, jak i Conrad tworzyli również własne partytury tego typu. Zainteresowania matematyką oraz logicznymi paradoksami sprawiły, że ich utwory miały charakter abstrakcyjnych, autoreferencjalnych ćwiczeń logicznych – co sprawiało, że świetnie wpisywały się w teorię concept art⁸. Poza paradoksami konceptualne utwory Conrada dotyczyły wprowadzania wykonawców lub/oraz widowni w nietypowe stany (tzw. listening compositions). Najciekawsza z naszego punktu widzenia jest jednak jego Universal Metacomposition (6.11.1961):

To compose this { piece / artwork}, form the logical union of all possible permutations of {words in your vocabulary / concepts of your acquaintance}.

[N.B. – May also be appreciated as concept art.]⁹

W tym miejscu docieramy do przecięcia concept art i proto-minimalizmu, a także do tego, że „klarowna forma” może zostać ujęta również jako wyrazista idea stojąca za utworem. Być może historia wzlotu i upadku muzycznego minimalizmu zawiera się przede wszystkim właśnie w harmonijnym rozwoju w okresie zwrotu koncepualnego w amerykańskiej kulturze (zwłaszcza sztukach wizualnych) oraz klęsce, gdy konceptualizm znalazł się w odwrocie. Kiedy na dalszy plan został zepchnięty konceptualny aspekt minimalistycznych kompozycji, „klarowne formy” zostały oskarżone o prostactwo oraz populizm.

Potrzebujemy dzisiaj minimalizmu Tony’ego Conrada – minimalizmu świadomie przemyślanych projektów artystycznych, podporządkowanych konkretnym ideom oraz koncepcjom.

3.4

Jeden z rozdziałów książki Josepha otwiera, jako motto, pytanie Conrada: „a co z The Box With The Sound Of It’s Own Making? Czy nie powinna być to również część historii muzycznego minimalizmu?”¹⁰. To pytanie w ustach Conrada z jednej strony wydaje się całkowicie logiczne, z drugiej jednak – nieco zaskakuje. Wspomniana praca Roberta Morrisa to klasyka minimalizmu, opisana przez Brandona LaBelle, obok twórczości Younga, jako ważny element na drodze do wyodrębnienia soundartu jako intermedialnego obszaru pomiędzy muzyką oraz sztukami wizualnymi. Z drugiej strony, słowa te nieco zaskakują w ustach kogoś, kto tak silnie jak Conrad był przywiązany do samej praktyki grania.

A jednak muzyczny dorobek Conrada jest szerszy niż tradycja Dream Syndicate. Wczesne konceptualne partytury z okresu inspiracji Fluxusem zostały przez niego odsunięte na bok – właśnie z chwilą wejścia do Theatre Of Eternal Music. W drugiej połowie lat 60. miał się on zwrócić w inne rejony.

Klasyczna narracja jest następująca: po doświadczeniu występowania z Dream Syndicate Conrad zwrócił się w stronę filmu strukturalnego i w roku 1966 stworzył głośny migawkowy film The Flicker (1966), który otworzył nowy rozdział w jego twórczości. Jednak praktyka artystyczna Conrada sugeruje, że jego zwrot w stronę filmu strukturalnego nie oznaczał porzucenia jednej formy działalności artystycznej na rzecz drugiej, lecz raczej przejście od realizacji koncepcji z wykorzystaniem jednych środków, do realizacji ich innymi. Przypomnijmy, że swój tekst Inside the Dream Syndicate Conrad opublikował w tymże 1966 w czasopiśmie „Film Culture”. Co więcej, The Flicker wyrastał w prostej linii z zainteresowań Conrada innymi stanami percepcji, o których mowa była przy listening pieces. The Flicker stanowił realizację powszechnych w środowisku nowojorskiej awangardy postulatów bezpośredniego oddziaływania na widza, wprowadzania w stany odmiennej percepcji oraz świadomości – obecnych m.in. w partyturach ludzi związanych z Fluxusem, op-arcie, czy koncertach Exploding Plastic Inevitable Andy’ego Warhola.

Conrad realizował podobne cele nie tylko poprzez granie w Theatre Of Eternal Music, lecz również poprzez przynależność do środowiska nowojorskiego filmowego undergroundu, które skupiało się wokół Jacka Smitha. Conrad i Smith w pierwszej połowie lat 60. przez dłuższy czas mieszkali razem i byli bliskim przyjaciółmi. Conrad stał się dźwiękowcem, który wspomagał rozmaite filmowe przedsięwzięcia Smitha, m.in. stworzył ścieżkę dźwiękową do słynnego, skandalicznego Flaming Creatures (1963). Równocześnie dołączył do kręgu, w którym Smith organizował liczne mutli- oraz inter- medialne seansy filmowe, a także campowe, transgresyjne i orgiastyczne performansy oraz happeningi. Na początku roku 1964 Conrad i Cale zaproponowali niezrealizowany model intermedialnego spektaklu, który miałby łączyć dekonstrukcję dźwięku oraz obrazy rozkładu, również w okresie przynależności do The Primitives Conrad planował stworzenie ekstatycznego, muzyczno-dźwiękowego spektaklu. W połowie lat 60. podobne pokazy z muzyką na żywo stały się stałym elementem kulturalnego życia nowojorskiego filmowego undergroundu. Organizował je m.in. Pietro Heliczer – kolejny reżyser, który często współpracował z Conradem. Heliczer zaprosił Conrada do wspólnego działania gdy tylko zjawił się w Nowym Yorku w roku 1962 (Autumn Leaves). Najciekawszym efektem ich współpracy jest bez wątpienia wydana po latach godzinna improwizacja Conrada na fisharmonii, zarejestrowana jako soundtrack do filmu Joan of Arc (1968) (w którym zresztą Conrad również występuje). Conrad nie wiedział ile ostatecznie będzie trwał film (końcowa wersja trwa 9 minut), więc zarejestrował materiał długości godzinnej rolki.

Kluczowym organizatorem multimedialnych wydarzeń łączących performans, kino oraz koncerty był jednak Angus MacLise, kolejny przyjaciel Conrada, pierwszy perkusista The Velvet Underground, działający przez pewien czas także w The Dream Syndicate. MacLise i Conrad często razem improwizowali, niekiedy również ze Smithem – część z tych nagrań została również wydana w ostatnich latach. Jego cykl „Rites of the Dream Weapon” był najpełniejszą realizacją formuły totalnego, subwersywnego poszerzonego kina (expanded cinema) – formuły czerpiącej z tego, co wcześniej działo się w kręgu Smitha, formuły, której poszerzenie proponowali Cale i Conrad, formuły, którą już za chwilę miał spopularyzować Warhol.

W szeregu koncepcji kompozycji / instrumentów Conrada powraca w latach 60. idea wtłaczania dźwięku bezpośrednio do uszu (Loop String, 1962; Ear Glasses, 1964, Ear String, 1968) – na podobnej zasadzie miał działać obraz The Flicker, wywołując halucynacyjny efekt, od którego nie można uciec. W tym celu Conrad konsultował się zresztą m.in. z Epilepsy Association of America oraz The Neurological Institute of New York. Ścieżka dźwiękowa miała pełnić podobną funkcję – stereofonicznie zaburzać podczas seansu poczucie przestrzeni widzów w celu wzmocnienia oddziaływania halucynogennych obrazów. Conrad stworzył ją opierając się na wiedzy na temat kreowania dźwiękowej przestrzeni, która zaczerpnął od Karlheinza Stockhausena podczas pobytu w Kolonii w roku 1960. Można powiedzieć, że Conrad zwrócił się ku wywoływaniu odmiennych stanów świadomości poprzez migawkowy film-narkotyk niejako destylując to, co go najbardziej interesowało w kulturze „Rites of Dream Weapon”.

Możemy takie podejście uznać za minimalistyczne i zresztą niekiedy The Flicker jest tak opisywany – jako film kina poszerzonego, które wykorzystuje minimalne środki, przenosząc „poszerzenie” na odbiorcę. Inny aspekt minimalizmu projektu Conrada zrozumiemy, kiedy przyjrzymy się strukturze jego najsłynniejszego filmu. The Flicker składa się (w swojej właściwej części) wyłącznie z ciemnych oraz rozświetlonych kadrów, które tworzą ową „migawkową” strukturę. Strukturę, nad którą Conrad wytrwale pracował, komponując ją niczym utwór złożony z przedziałów czasowych. W efekcie powstała swoista partytura filmu, tzw. Exposure Timing Sheet (1966), struktura, którą traktował jako własną kompozycję.

Główna część filmu jest kompozycją schematów białych i czarnych kadrów, które tworzą złożone rytmiczne struktury w odniesieniu do podstawowego pulsu tempa wyświetlania filmu¹¹. W tym przypadku, ponieważ odbiór Flickera jest związana raczej z częstotliwością niż z aktualnym rytmem, bardziej odpowiednim jest nazwać częstotliwość wyświetlania „toniką”¹². Każdy kolejny dostrzeżony schemat sugeruje „akord”, który znajduje się w relacji do „toniki”. Zastosowane schematy zostały w rzeczywistości skonstruowane w taki sposób, że każdy zawiera widoczne komponenty wniesione doń przez do trzech powiązanych częstotliwości. Te migawkowe triady stanowią, wedle mojej wiedzy, pierwsze znaczące zastosowanie zasad harmoniki na gruncie wizualności.¹³

Wybaczmy w tym miejscu Conradowi nieznajomość historii awangard¹⁴ – znacznie ważniejsze jest to, że widzimy tu wyraźnie synestetyczne myślenie, w którym idea i struktura mogą dokonywać swobodnych transferów między mediami, czy raczej realizować się za ich pośrednictwem, niczym przy wykorzystaniu różnych instrumentów. Conrad wielokrotnie sygnalizował, że The Flicker stanowi jedynie jedną z możliwych realizacji idei, jaka za nim stoi. Co równie istotne, równie często traktował jego pokazy jako doświadczenie intermedialne, sytuujące się pomiędzy klasycznym seansem filmowym, eksperymentalnym teatrem czy doświadczaniem multimedialnej instalacji.

W tym miejscu wracamy do The Box With The Sound Of It’s Own Making. Dzieło Morrisa funkcjonowało w kontekście nowojorskiej muzycznej awangardy początku lat 60. – niekiedy stanowiło np. element programu koncertów. Było traktowane zarówno jak rzeźba, jak i awangardowy utwór muzyczny. Z dzisiejszej perspektywy, praca Morrisa stanowi przede wszystkim znakomite świadectwo związków między minimalizmami w obrębie muzyki oraz sztuk wizualnych, związków, które zostały zepchnięte na dalszy plan w trakcie pisania historii kultury lat 50., 60. i 70. Warto zwrócić również uwagę na radykalnie post-Cageowski wymiar pracy Morrisa – jego praca pokazuje, że każdy przedmiot posiada swoją audiosferę, że dźwięk stanowi kontekst każdego przedmiotu – szczególnie w kontekście ludzkiej działalności¹⁵.

Dyskursywny minimalizm Morrisa wiele ma wspólnego z postulatami Cage’a oraz ideami Fluxusu – obiekt artystyczny po prostu równocześnie można analizować z perspektywy wizualnej, audialnej, performatywnej itd. Taki minimalizm jawi się jako zjawisko par excellance intermedialne, nastawione na realizację idei oraz struktur z wykorzystaniem różnych mediów. Podobnie możemy spojrzeć na eksperymenty Conrada na gruncie filmu. Najlepszy przykład połączenia filmu oraz dźwięku w jedność stanowi w jego twórczości Bowed Film (1974) – realizacja koncepcji Loop String. To równocześnie instrument oraz instrukcja performansu: performer siedzi na podłodze, zaś jego głowę oplata pętla biegnąca od stóp do uszu oraz potylicy. Pętlę stanowi film, na którym przedstawiony jest panoramicznie sfilmowany smyczek (najlepiej tak, aby w efekcie smyczek na taśmie był długości smyczka używanego w performansie). Performer, wyposażony w przyczepione do filmowej pętli, przewodzące wibracje zatyczki-słuchawki, ma za zadanie grać na filmie smyczkiem. Gra winna odbywać się w ciemności na tle migającego światła pustego projektora, które oświetlać będzie taśmę.

Conrad opisał Bowed Film w tekście INTEGER: Bulldozing a foundation in the culturespace of sound, media and performance” (1986). Ustawił w nim swoja pracę jako jedną z propozycji wyjścia z impasu, w jakim muzyka współczesna znalazła się w wyniku dokonań Cage’a. Conrad sugerował minimalistyczne zanurzenie w dźwięku – oraz w filmie – jako odpowiedź na Cage’owskie poszerzenie kompozycji. Równocześnie jednak nie sposób nie dostrzec jak wiele ta intymna kompozycja ma wspólnego z utworami George’a Brechta pomyślanymi jako drobne, prywatne, konceptualne ćwiczenia z uważności percepcji codziennych dźwięków. Zanurzenie w dźwięku mogło oznaczać różne sytuacje dźwiękowe: w tym zawierał się Cage’owski komponent minimalizmu.

Potrzebujemy dzisiaj minimalizmu Tony’ego Conrada – minimalizmu intermedialnego i rzucającego świadome wyzwanie osiągnięciom Cage’a.

3.5

Pętla stała się symbolem minimalizmu. Repetytywne struktury stały się formalnym wyróżnikiem minimalistycznych utworów, kluczem do dialogu z pozaeuropejskimi tradycjami muzycznymi, a także inspiracją dla muzyki elektronicznej. Pętla umożliwiła również analizę dźwięku – zarówno w sytuacji studyjnej, jak i w sytuacji Conradowskiego „zanurzenia w dźwięku”. Analiza materiału dźwiękowego, jakiej dokonywał np. Reich w It’s Gonna Rain (1965), nie opierała się jednak wyłącznie na manipulacji parametrami wybranego materiału, lecz również na Schaefferowskim przekształceniu komunikatu w obiekt dźwiękowy. W efekcie utwór ten otwiera się także na inne modele powtórzenia.

W tym miejscu należałoby zapewne przywołać Gillesa Deleuze oraz Umberto Eco i pokazać różne neoawangardowe modele oraz strategie powtarzania. Dla nas istotne jest jednak to, że dla Conrada powtórzenie zawsze wiązało się z chęcią analizy, pogłębionego odbioru, stanowiącego dlań odpowiedź na wyzwanie rzucone muzyce współczesnej przez Cage’a. Stąd też różne modele Conradowskiej repetycji zawsze prowadzą ku dekonstrukcji wyjściowego komunikatu – czy to w praktyce performowania „przebywania w dźwięku”, czy też w szeregu utworów i projektów operujących sprzężeniem zwrotnym / feedbackiem.

Ten model powtórzenia spotkamy przede wszystkim w Three Loops For Performers and Tape Recorders (1961), gdzie dwa magnetofony szpulowe służą do nagrywania oraz odtwarzania działań wykonawców. Zastosowane sprzężenie skutkuje narastającą, nawarstwiającą się kakofonią. Do tego długość fraz wykonawców została dostosowana do długości opóźnienia – w efekcie wykonawcy również nieustannie „nadpisują” swój komunikat. Od konceptualnej strony utwór zapowiada całą tradycję od I Am Sitting In a Room Alvina Luciera (1969) po Disintegration Loops Williama Basinskiego (2002). Zapowiada również techniki stosowane przez samego Conrada – m.in. nawarstwianie partii skrzypiec w Four Violins oraz zrealizowany wraz ze studentami Film Feedback (1974), gdzie projekcja filmowa jest nagrywana i odtwarzana w czasie rzeczywistym przez ten sam projektor.

Tego typu regresyjny model powtórzenia, mise en abyme, spotkać można już w paradoksalnych, autoreferencyjnych słownych partyturach Conrada, które np. głosiły tożsamość partytury, bądź tytułu z samym utworem. Autoreferencyjny wymiar tego typu prac tworzył dodatkowy poziom, niejako zarys „szkatułkowej” konstrukcji utworu. O głębokim związku tego typu paradoksalnych partytur z ideą stosowania powtórzenia rozumianego jako proces sprzężenia zwrotnego świadczy najlepiej partytura utworu Flynta Transformations – Concept Art Version of Colored Sheet Music no. 1 (1960), umieszczona w Anthology Of Chance Operations Younga, Maciunasa oraz Jacksona MacLow (1963). Flynt poleca w niej wykonać szereg transformacji polegających na robieniu zdjęć, a następnie przetapianiu negatywów na soczewki, przez które robione będą kolejne zdjęcia tego samego przedmiotu.

Kiedy medium realizacji idei Conrada stały się film oraz video, zaczął on problematyzować podobne zagadnienia. W latach 70. zrealizował szereg filmów, które powstały poprzez bezpośrednie działania na taśmie: niszczenie młotkiem (4-X Attack, 1973), traktowanie prądem (Electrocuted 4-X, Brine Damaged, 1973; Electrocuted 4-X, Second Series, 1974), czy też gotowanie (np. Deep Fried 4-X, 1973; Curried 7302, 1973; Pickled 3M 150 10544-31 #2, 1974). W późniejszych latach zrealizował też serię videoperformansów, podczas których projekcje przeplatały się z aktami filmowania widowni, prowadząc do niszczenia kamer. Z kolei jego projekt Yellow Movies (1972-1973) stanowił swoistą „symulację kina” wykorzystującą ekrany pokryte farbą, która na przestrzeni lat zmienia kolor. Szczególnie zrealizowany w The Kitchen „Forty Monitors Show” umieszczał Yellow Movies pomiędzy wieloletnimi projektami Younga, a wieloekranowymi instalacjami Paika.

Rolę alternatywnych modeli powtórzenia w twórczości Conrada być może najlepiej pokazuje jednak wydany w roku 2005 album Bryant Park Moratorium Rally. To w zasadzie specyficzne nagranie terenowe – Conrad zarejestrował odbywającą się 19.10.1969 w Bryant Park wielką antywojenną demonstrację. Specyfika nagrania polega na tym, że Conrad, mieszkający wówczas niedaleko parku, nagrywał na dwa mikrofony: jeden kierując za okna swojego mieszkania, drugi zaś w stronę telewizora, w którym trwała korespondencja z wydarzenia. W efekcie możemy usłyszeć dwie rozsynchronizowane warstwy rzeczywistości. Odgłosy zza okna dochodzą do słuchacza z lekkim opóźnieniem w stosunku do telewizyjnej relacji. Rzeczywistość rozszczepia się, tworzy się przesunięcie, pomiędzy dwie warstwy wdzierają się odgłosy okolicznej audiosfery (np. klaksony samochodów) dodane dźwięki telewizyjnej relacji (np. komentarze telewizyjnych gości) oraz warstwa dźwięków nagrywającej aparatury. Nagranie Conrada, z muzycznego punktu widzenia niespecjalnie interesujące, stanowi fascynującą meta-kompozycję, która pokazuje jeden z powodów, dla których kultura lat 60. była zafascynowana różnymi modelami powtórzenia. Tym, co od razu zwraca uwagę, kiedy słucha się materiału Conrada jest to, że to telewizyjna relacja jest wyrazistsza, bardziej realna – co więcej, to ona dociera do słuchacza szybciej niż echo zdarzeń w przestrzeni publicznej. Nagranie staje się wyjątkowym, audialnym świadectwem ówczesnych przemian sytuacji komunikacyjnej, które wprowadziły poczucie, że „prawdziwsza”, „bardziej realna” rzeczywistość jest „gdzie indziej” – w telewizji, lub pod wpływem psychodelików.

Potrzebujemy dzisiaj minimalizmu Tony’ego Conrada – minimalizmu autorefrencyjnego, który operuje różnymi rodzajami powtórzenia.

3.6

Bryant Park Moratorium Rally to również świadectwo politycznego zaangażowania minimalizmów. Minimalizmy – szczególnie muzyczne – od samego początku posiadały szereg egalitarnych założeń, które współgrały z duchem czasów. Fred Turner w znakomitej książce Democratic Surround pokazał jak kulturowe tendencje, które zostały spopularyzowane w USA w latach 60., wyrastały z liberalnych oraz lewicowych środowisk poprzedniej dekady¹⁶. Czy nie jest znamienne, że minimalizm znalazł się w defensywie wraz z tymi ideałami w drugiej połowie lat 70.?

Bodaj najbardziej „klarownie” niespełnioną obietnicę minimalizmu opisał Michał Mendyk, pokazując, że już w drugiej połowie lat 70. „przejrzyste struktury”, które mogą być zrozumiane przez laików, ustąpiły próbom budowania znacznie bardziej wysmakowanych indywidualnych stylistyk – maskowanych oswojonymi, repetytywnymi formami. Równocześnie minimalizm spotkała wspomniana już krytyka, o której pisał Gann. Cóż więc się stało? Egalitarny klimat kultury lat 60. napotkał na silną reakcję, która podcięła założenia minimalizmów, zaś twórcy próbowali się odnaleźć w nowej rzeczywistości i ugruntować swoją pozycję. W efekcie minimalizm utracił swój eksperymentalny wymiar i stał się formalną stylistyką.

Tymczasem w latach 60. minimalizm wiązał się z szeregiem transgresji – wyjściem poza kulturę wysoką, poza europejską tradycję muzyczną, poza przyjętą rolę kompozytora. Conrad, Cale, czy MacLise funkcjonowali w transgresywnym środowisku. Łatwo nie doceniać znaczenia queerowego środowiska wokół Jacka Smitha dla opowieści o muzyce eksperymentalnej lat 60., ale droga Conrada – poprzez nieustanne podważanie norm oraz minimalizm odmiennych stanów świadomości – pokazuje, że był to dla jej rozwoju bardzo istotny kontekst. I pewnie właśnie dlatego również dzisiaj utwory queerujących minimalistów fascynują współczesny nowojorski underground – czego najlepszym świadectwem jest wspomniane na początku zainteresowanie Rrose twórczością Jamesa Tenneya.

Spośród kompozytorów pierwszego pokolenia minimalistów Conrad był jednym z najbardziej zaangażowanych politycznie – poprzez swą przyjaźń z Flyntem. Flynt radykalnie odrzucał kulturę zachodnią, szukał swojego miejsca na mapie radykalnych lewicowych nurtów ideowych lat 60. i dążył do realnego zaangażowania. Inicjował akcje pikietowania instytucji kultury wysokiej, które przeprowadzał wraz z Conradem i Smithem. Najważniejszą z tego typu akcji była słynna pikieta wykonania Originale (1961) Stockhausena w ramach festiwalu zorganizowanego przez Charlotte Moorman i Judson Dance Company (1964). Był to okres najbliższej współpracy Flynta z Georgem Maciunasem, co doprowadziło do udziału w pikiecie ludzi związanych z Fluxusem. Ponieważ jednak inni Fluxusowcy brali udział w wykonaniu Originale, cała akcja doprowadziła do poważnego środowiskowego podziału.

Pikieta koncertu Stockhausena odbywała się pod hasłami walki z kulturowym imperializmem. Flynt, Maciunas, Conrad i inni uważali, że Stockhausen na nowo ustanawia tradycyjną, europejską figurę kompozytora, dążąc do uzyskania całkowitej kontroli nad każdym aspektem kompozycji. Dodatkowo Stockhausen publicznie skrytykował jazz, co w latach 60. jeszcze mocno rezonowało z historią wyższościowego spojrzenia niemieckiej kultury na kultury pozaeuropejskie. Można powiedzieć, że krytyka ta zapowiadała późniejszy pamflet Corneliusa Cardew Stockhausen służy imperializmowi¹⁷.

W tym właśnie kontekście – sprzeciwu wobec kompozytorskiej kontroli oraz tradycji pikietowania instytucji kultury uznawanych przezeń za reakcyjne – należy postrzegać pikietę, jaką w 1990 roku Conrad urządził przed koncertem La Monte Younga. Przygotowana przez Conrada ulotka głosiła, że Young nie „nie rozumie 'swojego’ dzieła…”, że Young sprzeniewierzył się demokratycznym ideałom Theatre Of Eternal Music oraz zaprzepaścił zwrot przeciwko europejskiej tradycji muzycznej podporządkowując historię Dream Syndicate kultowi własnej osoby. W efekcie Young dopuszczał się „kolonialnego” zawłaszczenia pozaeuropejskich tradycji.

Lata 80. to okres bodaj największego politycznego zaangażowania twórczości Conrada. W tym czasie tworzył on intensywnie filmy oraz prace video, których zdecydowana większość stanowi krytykę Ameryki czasów Reagana. To wówczas – pod wpływem lektury pism Michela Foucaulta – wyostrzyły się jego poglądy na kwestie władzy oraz kontroli. Jego filmy z tego okresu krytykują amerykańskie społeczeństwo (w tym np. telewizję), instytucje (np. penitencjarne) oraz politykę (zarówno wewnętrzną, jak i zagraniczną). Siła ataku na Younga wynikała z tego, że Conrad dostrzegł w jego postawie względem pozostałych członków zespołu te same mechanizmy, które krytykował w odniesieniu do polityki.

Za bezpośredni wyraz poglądów Conrada w tej tematyce można uznać krótki quasi-manifest „for INTRO to Boolean Alg.” (1973) – notę przeznaczoną do odczytywania przed pokazami jego strukturalnego filmu Articulation of Boolean Algebra for Film Opticals (1975)¹⁸.

Potrzebujemy dzisiaj minimalizmu Tony’ego Conrada – minimalizmu zaangażowanego.

St. John Sessions 2014 (fot. Brian Whar / http://stjohnsessions.co.uk)

4

Conrad należy do grupy artystycznych rewolucjonistów, którzy pozostali przez wiele lat na marginesach systemu sztuk wizualnych oraz muzyki – między innymi dlatego, że ich rewolucja polegała również na kontestacji tych systemów. W latach 60. Conrad pozostawał człowiekiem budującym środowiska: zdecydowana większość jego działań z tego okresu to przedsięwzięcia – na różne sposoby i w różnym stopniu – kolektywne. Wydaje się, że rzeczywiście dążenie do tego, by działać na własny rachunek, pojawiło się u Conrada pod wpływem rozdźwięku między nim a Youngiem co do tego, w jaki sposób powinien funkcjonować Theatre Of Eternal Music. Eksperymenty, jakie prowadził pod własnym nazwiskiem, znacznie częściej dokonywały się na gruncie kina strukturalnego, niż muzyki. W efekcie, przez wiele lat twórczość Conrada była znana głównie wąskim kręgom związanym z filmem eksperymentalnym. We wspomnieniu dla „The Wire” Alan Licht pisze o tym, że podczas pierwszego wywiadu, jaki zrobił z Conradem (1989), twórca Early Minimalism opowiedział mu m.in., jak w połowie lat 80 zorganizował w swoim lofcie koncert, na który nikt nie przyszedł¹⁹. Pozostawał jedną z zapomnianych postaci tła, twórców spajających środowiska nowojorskiej awangardy lat 60.

Dopiero wydawnictwa płytowe z lat 90. umieściły Conrada z powrotem na mapie muzyki eksperymentalnej. Slapping Pythagoras i Early Minimalism poszerzyły narracje o historii nowojorskiej awangardy i pokazały, że jej zapomniane oblicze wciąż może rezonować z aktualnymi muzycznymi poszukiwaniami. Dzięki temu Conrad stał się twórcą zapraszanym na rozmaite festiwale, pojawiły się również możliwości wydania po raz pierwszy części materiałów z lat 60. – w końcu światło dzienne ujrzały również niektóre nagrania Theatre Of Eternal Music. Jednak dopiero książka Josepha sprawiła, że zaczęto dostrzegać na ilu polach Conrad działał. W efekcie w ciągu ostatnich 10 lat znacznie częściej organizowano jego filmowe retrospektywy, częściej też o nim pisano. Przygotowana została nawet wystawa zbierająca różne instrumenty jego własnej konstrukcji. Conrad stał się w ostatnich latach osobistością świata awangardy – autorytetem obecnym zarówno w świecie eksperymentalnych muzyki oraz kina, jak i sztuk wizualnych oraz soundartu. Swoją pozycję wykorzystywał do dalszego promowania różnych zapomniacnych nurtów kontrkultury lat 60. i 70, stając się m.in. rzecznikiem niedocenionych postaci nowojorskiego undergroundu – jak chociażby wspomniany wcześniej Angus MacLise.

Ponownie odkryta twórczość Conrada skłania do przemyślenia tego, czym był minimalizm, czym jest dzisiaj i czym być może mógłby być w przyszłości. Pokazuje zjawisko wychodzące od wyzwania rzuconego muzyce przez Cage’a, sztukom wizualnym przez powojenne zerwanie z przedstawianiem. Minimalizm znacznie ciekawszy niż to, jak funkcjonuje to pojęcie dzisiaj, oznaczający raczej kulturową tendencję i rodzaj postulatu niż konkretną grupę, środowisko, lub definiowany formalnie nurt. Minimalizm znajdujący się w nieustannym dialogu: z muzyką popularną, pozaeuropejskimi tradycjami muzycznymi oraz z konceptualnymi tendencjami swoich czasów, problematyzujący czym jest dzieło muzyczne w dobie przemian drugiej połowy XX wieku. Wreszcie, pokazuje minimalizm jako impuls prawdziwie awangardowy – nastawiony na bezpośrednią przemianę świata i znalezienie bardziej demokratycznych, kolektywnych sposobów tworzenia.

Taki minimalizm może w dalszym ciągu być aktualny oraz stymulujący.

Do dalszej lektury:

http://www.walkerart.org/collections/publications/art-expanded/moment-enlightenment-sound-tony-conrad-long-string-drone/
tony conrad’s invented acoustical tools.
http://www.exacteditions.com/read/the-wire/april-1998-%28issue-170%29-35229/26/3
http://bombmagazine.org/article/2752/tony-conrad
http://www.filmcomment.com/blog/loose-ends-an-interview-with-tony-conrad/
http://media.hyperreal.org/zines/est/intervs/conrad.html

Minimalist Pioneer Tony Conrad Talks To Krautrock Band Faust

http://www.dreyblatt.de/pdf/Letter%20to%20the%20Wire.pdf
http://www.dreyblatt.de/pdf/Tony%20Conrad%20Response.pdf
http://www.peterlang.com/open_access_files/432037e_Lurk_book.pdf