Musica Polonica Nova pod szkiełkiem

Krzysztof Stefański: Znajdujemy się na poziomie –3 Narodowego Forum Muzyki, które od tego roku gości wydarzenia festiwalu Musica Polonica Nova. Niedługo rozpocznie się ostatni koncert tegorocznej edycji. Zanim jednak przejdziemy do podsumowań, chciałbym zapytać was o to, czym powinien być festiwal muzyki współczesnej: przestrzenią spotkania, agorą czy może laboratorium, próbą wykreowania czegoś nowego?

Szymon Bywalec: W konstruowaniu festiwali muzyki współczesnej dostrzegam dwie skrajności. Z jednej strony można prezentować możliwie jak najszersze spektrum muzyki nowej. Łatwo można wtedy popaść w chaos i prezentować najróżniejsze zjawiska, dobrane bez żadnego klucza. Z drugiej strony, można obrać bardzo wąski temat i zająć się tylko jednym nurtem muzyki współczesnej. Dla mnie celem dyrektora artystycznego festiwalu jest znalezienie kompromisu pomiędzy tymi biegunowymi postawami: dosyć szerokiej prezentacji utworów przy jednoczesnym ukierunkowaniu na pewien wspólny dla nich temat.

Mówiliśmy o prezentowaniu różnych istniejących zjawisk.
Co z kreowaniem zjawisk nowych?

Paweł Hendrich: Festiwal jest przeglądem tego, co wydarzyło się w muzyce od czasu poprzedniej edycji, ale także tego, co dzieje się obecnie. Z tego względu staramy się inicjować także nowe projekty artystyczne. W tym roku na festiwalu mieliśmy wyjątkowo dużo premier, w większości utworów młodych kompozytorów. Niesie to ze sobą pewne ryzyko, ale daje wiele satysfakcji.

SB: Kreowanie to może za dużo powiedziane, ja bym raczej mówił o próbie dania kompozytorom pewnego impulsu twórczego. W przypadku festiwalu jest to m.in. proza Lema, do której zamówiliśmy trzy „paraopery”. Chcieliśmy nakierować i twórców, i słuchaczy na to, co teksty Lema ze sobą niosą, zarówno w warstwie filozoficznej, jak i technologicznej czy naukowej. Mieliśmy też koncert w gmachu NOT, gdzie wykonano utwory zamówione z myślą o tej konkretnej przestrzeni, z jej wspaniałą architekturą i specyficzną akustyką.

Gdy mówimy o festiwalu muzyki współczesnej w Polsce, trudno nie odnieść się do Warszawskiej Jesieni – najstarszego i największego z tego typu wydarzeń w kraju. Jaki jest wasz pomysł na MPN, żeby odróżniał się od WJ, aby był „tym innym festiwalem”, a nie „tym drugim festiwalem”?

SB: Podstawowa różnica, która wynika z samej nazwy, jest taka, że na Musica Polonica Nova mamy do czynienia niemal wyłącznie z muzyką polską. Jednak chcielibyśmy pójść nieco dalej. Stawiając na młodych kompozytorów, festiwal może w ciekawy sposób obrazować, jak zmienia się muzyka polska. W ciągu ostatnich piętnastu lat przeżyliśmy w Polsce niewiarygodny rozwój nowej muzyki. Jeszcze piętnaście lat temu, wykonując utwory ówczesnych najmłodszych polskich kompozytorów, widać było wyraźną różnicę pomiędzy tym, co się dzieje za granicą a tym, co się dzieje w Polsce. Teraz takiej różnicy nie ma. Co więcej, wydaje mi się, że w wielu aspektach w polskiej muzyce dzieją się dziś rzeczy ciekawsze, niż gdziekolwiek indziej. Z tego możemy być dumni.

Istotą festiwalu MPN jest prezentacja polskiej twórczości. Czy dopuszczacie jednak możliwość zderzeń muzyki polskiej z twórczością zagraniczną? Mam tu na myśli np. projekt kuratorski Moniki Pasiecznik „Karkowski/Xenakis”, który jeździ obecnie po całej Europie. Nie wszedł w skład programu festiwalu, ale to przykład takiego zderzenia twórcy polskiego i twórcy zagranicznego, które mogłoby mieć tutaj miejsce. Czy można się spodziewać podczas przyszłych edycji tego typu zestawień?

PH: Jest to ciekawy pomysł, ogranicza nas jednak ilość koncertów. Z tego względu staramy się wypełnić ten czas muzyką polską. Jest to jedyny tej rangi festiwal muzyki polskiej i jeśli nie u nas, to gdzie? Festiwal wciąż się rozwija. Na razie zauważalny jest wzrost udziału zagranicznych wykonawców. Jeszcze kilka lat temu w ogóle nie gościliśmy artystów z zagranicy, na tym festiwalu mamy trzy bardzo dobre zagraniczne zespoły (defunensemble, LUX:NM oraz Musiques Nouvelles). Uważam, że jak na trzynaście zespołów w ogóle, ten stosunek jest bardzo dobry. Zespoły te wprowadzają do swojego programu nowe utwory polskich twórców. Wydaje mi się, że w dłuższej perspektywie przyniesie to więcej korzyści niż szukanie relacji twórców polskich do twórców zagranicznych.

Udział dobrych zagranicznych zespołów naprawdę cieszy, tak samo jak fakt, że festiwal skupia się na twórczości kompozytorów młodszego pokolenia. Patrząc na program można odnieść wrażenie, że muzyka współczesna w Polsce zaczęła się dopiero wraz z generacją kompozytorów urodzonych w latach ’70. Mamy czternastu przedstawicieli tego pokolenia (w tym rezydenta festiwalu, Sławomira Wojciechowskiego); dziesięciu kompozytorów z lat ’80 i czterech urodzonych w 1990 roku. Dla historii festiwalu ważny był jednak także nurt retrospektywny. Pamiętam znakomity koncert sprzed dwóch lat, przypominający twórczość Barbary Buczek i Wojciecha Nowaka, to było prawdziwe odkrycie. Czy możemy liczyć na podobne w przyszłości, czy retrospektywy są potrzebne na MPN?

SB: Ja uważam, że są konieczne. Akurat na tegorocznym festiwalu nie mamy ich wiele. Czuję potrzebę pokazywania kompozytorów starszego pokolenia, choć na pewno wymaga to bardzo starannej selekcji. Mamy wiele kapitalnych dzieł, które zostały prawykonane 30–40 lat temu na festiwalach takich jak MPN i słuch o nich zaginął. Przykładem tego typu utworu jest Pianophonie Kazimierza Serockiego: znakomity utwór, który teraz dopiero przeżywa swój renesans!

Pianophonie przypominano w 2008 roku na Polonice, potem miało jeszcze swoje wykonanie na Warszawskiej Jesieni i w zeszłym roku na Electronice. To pokazuje pewien problem z recepcją tych odkryć. Pianophonie została pokazana na nowo, krytycy i słuchacze się zachwycili, ale odpowiedzialność za przypominanie tego dzieła ciągle spoczywa na festiwalach. Utwór nie wszedł do programów filharmonii czy innych instytucji kultury, a od momentu ponownego odkrycia był prezentowany wyłącznie na trzech festiwalach muzyki współczesnej, co według mnie nie jest zdrowe…

SB: Oczywiście, pozostaje pytanie o to, jak duży powinien być udział tych kompozycji w programie festiwalu muzyki nowej. Wracając jednak do pokolenia ’70: jest to moje pokolenie i wydaje mi się, że w tym wieku osiąga się pewną artystyczną dojrzałość. Ci kompozytorzy mają już dawno temu za sobą swoje debiuty, swoje sukcesy i swoje porażki. Myślę, że warto ich pokazać właśnie w tym konkretnym momencie. W przypadku twórców jeszcze młodszych, należy dać im szansę nawet ze względów czysto edukacyjnych. Kompozytor, który nie słyszy swoich kompozycji, będzie stał w miejscu. Wykonanie utworu i usłyszenie go na koncercie pozwala mu zweryfikować własne koncepcje twórcze.

PH: Posiłkując się statystykami: średnia wieku kompozytorów na naszym festiwalu wyniosła 42 lata, natomiast mediana jest przesunięta w kierunku 39 lat. Oznacza to, że są to kompozytorzy, którzy w połowie nie ukończyli czterdziestego roku życia. Mamy czterech kompozytorów, którzy w tym roku kończą 26 lat. Mam wrażenie, że jest to powrót do dobrych zwyczajów festiwalu. Będąc studentem, miałem możliwość debiutowania na Polonice. To była, tak jak Szymon powiedział, najlepsza metoda, żeby stać się prawdziwym twórcą. Gdzie ma młody kompozytor szukać doświadczeń czy porównań, jeśli nie na festiwalu, gdzie na jednym koncercie są kompozytorzy starsi i młodsi; gdzie młodzi twórcy mają możliwość współpracy ze świetnymi wykonawcami? W ten sposób dowiadują się, co drzemie w ich partyturach i ile z nich można wydobyć, a ile trzeba, być może, poprawić. To, że postawiliśmy w tym roku na młodych twórców, wydaje mi się, że bardzo odświeżyło program festiwalu, ponieważ ci kompozytorzy mają zupełnie inny sposób patrzenia na muzykę.

Mówiliśmy o generacji ’70. Jednym z jej twórców jest Sławomir Wojciechowski, kompozytor-rezydent. To nowy pomysł na festiwalu: jaka jest wasza koncepcja rezydentury? Czy rzeczywiście trzy utwory, w tym jedno prawykonanie, wystarczą, by o niej mówić? Tak by wynikało z regulaminu programu „kompozytor-rezydent” Instytutu Muzyki i Tańca. Nie odniosłem jednak wrażenia, że Sławomir Wojciechowski został szczególnie wyeksponowany w programie festiwalu. Czy na przyszłość planujecie koncerty monograficzne poświęcone rezydentom lub inne formy, jak spotkania czy warsztaty kompozytorskie?

SB: Szczerze mówiąc, nie jestem zwolennikiem koncertów monograficznych. Wydaje mi się, że ciekawej było usłyszeć te trzy kompozycje w kontekście trzech różnych programów. Być może mogliśmy pokazać więcej utworów, jednak wiąże się to z repertuarem zespołów, które mamy do dyspozycji. W tym roku wykorzystaliśmy wszystkie możliwości pokazania utworów Sławka, jakie mieliśmy.

PH: Musimy zderzyć się z rzeczywistością. Mając jedenaście koncertów, gdybyśmy oddali jeden z nich na koncert monograficzny, byłoby to wyróżnienie kompozytora-rezydenta, ale spowodowałoby to nieobecność jego utworów na innych koncertach. Na festiwalu prezentowaliśmy wprawdzie tylko trzy utwory Sławka, ale każdy inny kompozytor miał po jednym. Jest to pierwsza rezydentura i na pewno będziemy tę koncepcję rozwijali. Chcielibyśmy bardziej zaakcentować udział rezydenta, jeśli nawet nie w samych koncertach, to choćby w ramach spotkań ze słuchaczami.

Zdecydowanie tego brakowało – szczególnie że Sławomir Wojciechowski jest kompozytorem, który ma bardzo wysoką świadomość teoretyczną swojej twórczości, będąc także autorem i tłumaczem tekstów o muzyce. Jak jednak doszło do tego wyboru?

SB: W tej rezydenturze całkowicie zbiegły się koncepcje moje i Pawła. Jako dyrygent pracowałem podczas ostatniego Festiwalu Prawykonań w Katowicach nad utworem Sławka …play them back…. Znałem już wcześniej jego twórczość, jednak dopiero wniknięcie głąb materii jego utworu pozwoliło mi odkryć, jak znakomity jest to kompozytor. Jednocześnie nie mogłem zrozumieć, czemu dotarło to do mnie tak późno – przecież od 15 lat wykonuję polską muzyką współczesną! Jeśli takie sytuacje są możliwe, to chyba system nie działa, jak trzeba. Z tego względu, kiedy Paweł wystąpił z propozycją, żeby Sławek Wojciechowski został kompozytorem-rezydentem, nawet nad tym nie dyskutowaliśmy, tylko powiedziałem: „świetnie, to znakomity pomysł!”.

PH: Sławka znam chyba już blisko 10 lat, od kiedy współorganizowaliśmy festiwal MEN w 2007 roku. Od tego czasu bacznie obserwowałem go jako kompozytora, ale też myśliciela, teoretyka muzyki. W ciągu tej dekady bardzo rozwinął swój język muzyczny. Jest to muzyka niesamowicie wyrafinowana. Uderza też świadomość wszystkich środków technicznych, które znajdują się w jego partyturach. Bardzo cenię typ twórcy samoświadomego, który wie, czego chce i podąża konsekwentnie tą drogą od wielu lat. Chcielibyśmy jego twórczość pokazać jak najszerzej, jednak musieliśmy dokonać pewnego wyboru. Zdecydowaliśmy się na utwory najnowsze, z ostatnich kilku lat plus nową, premierową kompozycję.

Premier było na tegorocznym festiwalu wyjątkowo dużo. Na 11 koncertów przypadło 21 światowych prawykonań i trzy polskie. Mówiliście, że to duże ryzyko. Czy się opłaciło? Co sprawiło wam osobiście największą satysfakcję, po czym myśleliście: „dobrze, że to zrobiliśmy”?

SB: Ja cieszę się z dwóch rzeczy: z jednej strony z naprawdę świetnego wykonawstwa, bo jako wykonawca bardziej zwracam uwagę na ten aspekt. Zarówno zagraniczne zespoły, jak i polscy muzycy prezentowali tę muzykę najlepiej, jak tylko można, dzięki czemu mogliśmy w pełni docenić niuanse poszczególnych utworów. Z drugiej strony prezentowaliśmy na festiwalu utwory utrzymane w różnych estetykach czy konwencjach. Jednych szokował utwór Artura Zagajewskiego, inni byli wstrząśnięci tym utworem. Niektórych zaskakiwała improwizacja Ryszarda Lateckiego. Jedne estetyki lubimy bardziej, drugie mniej, ale wydaje mi się, że w ramach tych różnych konwencji, pod względem warsztatu wszystkie te utwory były dobrze napisane, co bardzo mnie cieszy.

PH: Ja miałem chyba największą satysfakcję z koncertu w NOT, może dlatego, że ten koncert był najbardziej ryzykownym na całym festiwalu. Zaprosiliśmy siedmiu młodych kompozytorów do przestrzeni, która właściwie była antyakustyczna i daliśmy im do dyspozycji bardzo jednorodny barwowo zespół instrumentów dętych. To, co mogło być wadą, postanowiliśmy przekuć w walor i wydaje mi się, że został wykreowany bardzo interesujący spektakl, w którym przestrzeń odgrywa tak samo ważną rolę jak instrumenty. Kompozytorzy potrafili napisać dzieła indywidualne, ale zbudowali z nich metaformę, która nie została przerwana choćby na moment dzięki elektronicznym promenadom pomiędzy utworami. Dawały one z jednej strony możliwość odpoczynku dla instrumentów dętych blaszanych, z drugiej strony – odbiorcy dzięki nim nie zrywali się do oklasków i mogli jeszcze głębiej wejść w tę medytację, w nasłuchiwanie samej muzyki, jak i przestrzeni tego miejsca. Wielką satysfakcję sprawiła mi też publiczność, która dopisuje na wszystkich koncertach.

SB: Dodam, że publiczność była bardzo życzliwa. Czasami dało się zauważyć, że część słuchaczy akurat nie sympatyzowała z daną estetyką, jednak starała się ją zrozumieć i nagradzała wykonawców za pracę włożoną w prezentację tej muzyki. Dla mnie postawa otwartości jest szalenie ważna. Myślę, że polska publiczność teraz się tworzy dzięki nowym salom koncertowym. Sam obiekt przyciąga na koncerty ludzi, którzy być może nigdy by się na taki festiwal i na te koncerty nie wybrali. Dzięki temu poznają coś nowego, stykają się z czymś zupełnie zaskakującym. Zdaję sobie sprawę, że dla części z publiczności jest to absolutny szok, ale część jest zaciekawiona, że tak może brzmieć teraz muzyka. Obraz sali koncertowej raczej kojarzy się z klasycznym, symfonicznym koncertem, na którym trzeba przyjść solidnie ubranym, usiąść grzecznie w fotelu i wysłuchać od początku do końca, nagradzając brawami w finale. A tutaj mamy Artura Zagajewskiego z członkami punkowego zespołu Hańba! i muzykę, która zupełnie do tej konwencji nie przystaje.

Paweł Hendrich i Szymon Bywalec, fot. Marta Skotnicka-Karska

Sale w Narodowym Forum Muzyki nie tylko przyciągają publiczność. Są znakomite pod względem akustycznym, dają świetne warunki odbioru i prezentacji muzyki współczesnej. Wracając jednak do pamiętnego koncertu w NOT: dał on imprezie pewien oddech. Na chwilę wyszliśmy z wielkiego gmachu NFM, który trochę ten festiwal – mimo wszystko niszowy – przytłaczał. Czy jako kuratorzy i twórcy programu nie czuliście się czasami zinstytucjonalizowani?

PH: Chyba nie. To pierwszy festiwal, który odbywa się w budynku NFM. Mieliśmy świadomość, że to będzie atut, który będzie działał na naszą korzyść. Część z publiczności mogło przyciągnąć to nowe miejsce. Przypuszczam, że ten efekt minie za dwa, cztery lata. W przyszłości koncerty na pewno będą się odbywały również w innych, czasem nietypowych przestrzeniach. Muzyka może brzmieć praktycznie wszędzie, jednak przestrzeń musi pomagać, a nie przeszkadzać. Wiele z prezentowanej na festiwalu muzyki wymaga świetnej akustyki, żeby właściwie docenić wszystkie jej detale – do tego celu świetnie nadają się sale w NFM. W bardziej nietypowym otoczeniu utwór może jednak czasem zyskać. Koncert z projektem Ryszarda Lateckiego Haiku from Romania widziałbym teraz bardziej w jakieś przestrzeni postindustrialnej. Jest to ryzyko, które podejmujemy, prezentując nowe utwory. Nie zawsze możemy do końca wiedzieć, czego się spodziewać i jak dany utwór umieścić w kontekście całego festiwalu.

SB: Wydaje mi się, że urządzenie koncertów w bardzo różnych przestrzeniach niesie ze sobą ryzyko, że utwory nie wpiszą się w tę przestrzeń. Koncert w NOT był próbą ogrania przestrzeni. Najpierw znaleźliśmy ciekawe miejsce, a potem powstały tworzone z myślą o nim utwory. Gdybyśmy mieli odwrotną sytuację, to trudno byłoby znaleźć takie kompozycje i ułożyć z nich program, który sprawdziłby się w tym przepięknym gmachu NOT.

Jak w ogóle wyglądał proces układania programu? Mieliście dwa lata pomiędzy kolejnymi edycjami. Kiedy rozpoczęła się wasza współpraca, a kiedy ostatecznie program został dopięty?

PH: Program przybrał wyraźny kształt już w czerwcu zeszłego roku. Od tego czasu musiał przejść pełną weryfikację, głównie budżetową. Po pewnym czasie mieliśmy już obraz tego, co możemy zrobić, co nie, a co, być może, przeniesiemy na kolejne edycje. Zanim jednak ten program powstał, spędziliśmy wiele czasu na rozmowach – czy to osobistych, czy to przez Internet. Zaczęliśmy właściwie zaraz po ostatnim festiwalu i od wtedy wymieniliśmy między sobą wiele partytur i nagrań. Nie mieszkamy w tym samym mieście, więc współczesne media były nam bardzo pomocne.

Wiadomo, że z różnych względów finansowych nie wszystko, co było planowane, udało się ostatecznie zmieścić w programie. Czego najbardziej wam szkoda?

SB: Ze względu na cięcia budżetowe najbardziej ucierpiał festiwalowy nurt „Czucie i wiara kontra szkiełko i oko”. Tego szkiełka i oka troszeczkę mieliśmy, natomiast czucia i wiary już mniej. Planowałem pokazanie współczesnej muzyki polskiej na dawnych instrumentach. Miał to być m.in. Koncert klawesynowy Góreckiego oraz Cztery sonety miłosne Bairda, grane w stroju 415 Hz przez zespół instrumentów historycznych. Robiłem już kiedyś podobny eksperyment i świetnie się sprawdził. Byłem zdumiony, jak Górecki zabrzmiał na historycznym klawesynie z historycznymi smyczkami. Drugi koncert, który był planowany w tym cyklu, miał znów wyjść z przestrzeni NFM i odbyć się w kościele. Chciałem tam wykonać utwór, który zrobił na mnie swego czasu duże wrażenie: Litanię do Najświętszej Krwi Chrystusa Aleksandra Kościowa. Przepięknie napisany utwór z partiami śpiewanymi naprzemiennie przez zespół ludowy i klasyczną solistkę przy akompaniamencie orkiestry. Chciałem pokazać że w kręgu muzyki religijnej też jesteśmy w stanie znaleźć dobre, ciekawe utwory, które wychodzą poza proste struktury i harmonikę dur-moll. W ostatecznym programie tej drugiej strony medalu trochę mi brakowało.

Czasami nie wszystkie utwory udaje się zmieścić w programie, ale czasami już zaplanowane dzieła nie zdążą powstać albo być przygotowane na czas. Taki los spotkał m.in. nowy utwór Rafała Zapały, bardzo interesujący koncepcyjnie, zakładający interakcję publiczności. Koncert fińskiego zespołu defunensemble, na którym miał być wykonany, sprawiał w ogóle jakby wrażenie zmarnowanej szansy. Finowie specjalizują się w muzyce elektroakustycznej, nie stronią od projektów multimedialnych czy eksperymentalnych. Ostatecznie usłyszeliśmy jeden eksperymentalny utwór Karola Nepelskiego, który wyraźnie odcinał się od reszty programu. W jaki sposób dobieraliście kompozytorów na ten konkretny koncert?

PH: Sam zespół poznałem, będąc na festiwalu w Helsinkach ponad rok temu. Miałem wtedy okazję ich usłyszeć i porozmawiać z liderem zespołu, Samim Klemolą, na temat pomysłu na ten zespół i ich koncepcji muzyki. Uderzyły mnie wtedy słowa Samiego, który powiedział, że wykonują utwory tylko i wyłącznie z jakimkolwiek udziałem elektroniki. Elektronikę traktują jednak bardzo szeroko. Może to być zarówno zaawansowana technologia komputerowa, jak i użycie efektu gitarowego. Wszystkie prezentowane utwory spełniały ten konieczny warunek, jednak realizowały go na różnym poziomie. Troszkę chciałbym bronić samych kompozytorów. Ze względów finansowych długo nie byliśmy pewni czy koncert się odbędzie. Ostatecznie wspomógł nas Instytut Adama Mickiewicza i culture.pl i mogliśmy nawiązać współpracę pomiędzy twórcami a zespołem. W rezultacie jednak kompozytorzy dość późno dowiedzieli się, że mogą pisać na ten skład. Nie dało im to pełnego komfortu pracy.

Proponując kompozytorom pisanie utworów, wchodzimy w ich kalendarz. Wiadomo, że im wcześniej złożymy taką propozycję, tym jest to bardziej wygodna sytuacja dla samego kompozytora i może dać lepszy rezultat. Jeśli jednak nie mamy pewności, czy koncert w ogóle się odbędzie, to są to trudne rozmowy dla obu stron. Twórcy byli wspaniali, że się z tego zadania wywiązali i zaprezentowali, moim zdaniem, świetne utwory. Być może, gdyby mieli większy komfort pracy, to lepiej wykorzystaliby możliwości elektroakustyczne zespołu. Pod względem bowiem wykorzystania instrumentów, trudno komukolwiek coś zarzucić. To były niesamowicie subtelne utwory, szczególnie Untitled Paula Preussera: piękny, eufoniczny utwór z dużym wyrafinowaniem w zakresie instrumentacji. Nie mieliśmy założenia, że ma to być koncert eksperymentalny. Mógłby to najwyżej sugerować skład zespołu i udział elektroniki. Jako twórca muzyki elektroakustycznej myślę jednak w innych kategoriach. Dla mnie komputer jest dokładnie takim samym instrumentem jak przykładowo obój. Czy wyróżniamy jakiś koncert dlatego, że bierze w nim udział obój? Nie bardzo.

Jak na układanie programu festiwalu wpływa coraz bardziej powszechny system konkursowy, gdzie planowanie możliwe jest jedynie w rocznej perspektywie kolejnych edycji ministerialnych programów?

SB: Każdy dyrektor artystyczny życzyłby sobie tego, żeby go w ogóle nie interesowały żadne ograniczenia finansowe, żeby po prostu proponował program i ten program był realizowany w zaproponowanym kształcie. Każdy program jest jednak jakimś kompromisem, próbą pogodzenia finansów z koncepcjami artystycznymi. Chciałbym zwrócić uwagę jeszcze na jeden aspekt: w przypadku festiwali muzyki nowej ustalenie programu dwa lata przed następną edycją jest straszliwie ograniczające. W dzisiejszej rzeczywistości, w której się tyle dzieje – powstają nowe sale, nowe festiwale, nowe cykle koncertowe muzyki nowej, nowe projekty – dwa lata to jest olbrzymi okres. Program, który potem by się pojawił na festiwalu, byłby już nieaktualny. A z drugiej strony – im później układamy program, tym go trudniej dopiąć, zbudżetować, znaleźć na niego pieniądze. To są dwie skrajności, pomiędzy którymi musimy balansować.

Wrocław, 16 kwietnia 2016. Tekst autoryzowany .
W #28 polecamy lekturę wywiadu z Adamem Kośmieją i Kamilem Kęską o rekonstrukcji Pianophonie oraz eseju Moniki Żyły o festiwalach muzyki współczesnej.