Muzyka w gabinecie luster – o twórczości Bernharda Langa

Z nazwiskiem austriackiego kompozytora Bernharda Langa (1957) wiąże się nieodłącznie skojarzenie z jego oryginalną filozofią muzyczną, której głównym zagadnieniem jest, mówiąc najogólniej, problematyka tożsamości – czy to tożsamości wydarzenia dźwiękowego, czy to kreacji literackiej, czy w końcu osobowej tożsamości ludzkiej. Pytając o ową tożsamość (oraz o naturę zmian, które tę tożsamość zaburzają) twórca nie waha się sięgać w swojej muzyce po środki zarówno bliższe tradycji (poprzez przywoływanie historycznych partytur i librett operowych), jak i zupełnie współczesne, wprzęgając w swoje kompozycje elementy rocka, free jazzu czy hip-hopu oraz dźwiękowej kultury DJ-skiej, utrzymując swoją twórczość konsekwentnie w stanie specyficznej „stylistycznej inkluzyjności”. Wytworzył też Lang kilka specyficznie autorskich technik twórczych, które konsekwentnie wykorzystuje  –  rozciąganie w czasie gotowych sampli, tworzących w ten sposób przedziwne konstrukcje fraktalne (następnie przepisywane w formie partytury), czy emblematyczną już dla siebie technikę powtarzania i różnicowania. Odkrycie tej ostatniej stanowiło zresztą dla Langa przełomowy impuls w odejściu od późnomodernistycznego idiomu dźwiękowego, w stronę precyzyjnego, intelektualnego poststrukturalizmu (by przyjąć tu termin istniejący już w filozofii na określenie nurtu, obecnego szczególnie we francuskiej strefie kulturowej, który stanowił bezpośredni model myślowy dla muzycznego świata Langa). Jak wspomina kompozytor, decydujący wpływ na niego miała tu filozofia, jednego z francuskich poststrukturalistów Gillesa Deleuze’a:

Zacząłem czytać Różnicę i powtórzenie w 1995 roku, polecił mi ją mój przyjaciel i współpracownik Christian Loidl. Samemu będąc wykształconym głównie w myśli neopozytywizmu, lektura ta była dla mnie szokiem, wywracając mój filozoficzny świat do góry nogami. Moje kompozycje z tego czasu tkwiły w głębokim kryzysie, schizofrenicznie oscylując między sztywnym strukturalizmem a swobodną improwizacją. Deleuzowskie przemyślenie pojęć powtórzenia i różnicy, jego rozwinięcie nieodłącznego dyskursu między nimi, radykalnie przemodelowało moje muzyczne myślenie, zwłaszcza moje koncepcje powtórzenia; zajęło mi kolejne cztery lata, zanim odważyłem się podążyć za Deleuzowskimi wskazówkami, aż w 1999 roku napisałem Difference/Repetition 2, duży 50-minutowy utwór zawierający teksty Deleuze’a, Burroughsa, Loidla, który zbudowany został zarówno przez  architekturę fraktalną, jak i swobodne improwizacje. Był to początek serii Difference/Repetition, obejmującej obecnie około 30 kompozycji i kilka utworów teatru muzycznego.

JĘZYK MUZYCZNY LANGA

Utwory z serii Differenz/Wiederholung [DW] są ze swej natury, można by rzec, rizomatyczne. To znaczy, że istota ich zmian polega na niezależnym ewoluowaniu pojedynczych, niezależnych od innych elementów, w złożonej fakturze, powodując jej wewnętrzną dezintegrację i płynną tożsamość. Są to kompozycje ujęte w drobiazgową logikę formalną (często symboliczną, czy numeryczną), wypełnianą następnie „improwizacyjnie modulującą”, – imitującą nieprzewidywalny wzrost kłącza, – treścią. Taki model kompozytor stosuje także w swoich dziełach scenicznych od Teatru Powtórzeń począwszy, poprzez I Hate Mozart, czy ParZeeFool (oczywiście nie zawsze „improwizacyjne modulowanie” oznaczać będzie pełną swobodę! Z upływem czasu kompozytor w coraz większej mierze zdaje się na wyniki działania programu komputerowego, który kieruje się oczywiście określonymi algorytmami). 

Seria DW sama w sobie z czasem zyskała pewien dodatkowy zamysł filozoficzny zawierający się w deleuzjańskim pojęciu L’Épuisé rozumianym jako wyczerpanie – w sensie przyjęcia takiego wektora twórczego, który celowo zmierza do wyczerpania języka, jakim artysta się posługuje, by wyrazić poprzez niego to, co w ogóle niewyrażalne. Każdy pojedynczy utwór miałby zmierzać więc do swojego wyczerpania w korowodzie powtórzeń, jak i cała seria zmierza do utopijnego stanu, gdy powiedziane będzie już wszystko w każdy sposób. Trochę zapewne też z tego powodu coraz częściej powstają alternatywne wersje kolejnych utworów serii (wówczas z dodanym kolejnym numerem porządkowym po kropce, jak w przypadku DW 1.2 w aranżacji dla muzyków jazzowych, czy też pięciu do tej chwili, wersji DW 16 Songbook na głos i rozmaite składy instrumentalne). Tak jakby kompozytor otwierał na nowo horyzonty możliwości zaistnienia innych tożsamości utworu, nawet już po tym gdy symbolicznie uznał je niegdyś za skonketyzowane i zamknięte.

Inaczej niż w serii DW (gdzie mamy do czynienia z procesami rizomatycznie linearnymi), wygląda sytuacja w zainicjowanej parę lat później serii Monadologie. Tam procesy zachodzą w bardziej fraktalnej, „ziarnistej” naturze zmian, oparte na tzw. „analizie granularnej” (termin ukuty przez kompozytora, w przewrotnej analogii do „syntezy granularnej”). 

Serię Monadologii cechuje inne podejście do materiału wyjściowego, który tutaj zawsze pochodzi z zapożyczenia, a więc ze źródła gotowej już, historycznie zaistniałej muzyki, która następnie ulega tu swoistemu granularnemu rozpadowi. „[Technika ta] opiera się na koncepcji muzycznych procesów komórkowych, wywodzącej się z filozofii Gottfrieda Wilhelma Leibniza i Gillesa Deleuze’a. Termin »komórkowy« odnosi się zarówno do pojedynczego wydarzenia muzycznego, atomu dźwięku, jak i struktur na nich zbudowanych. Te makrostruktury stanowią dyskretne zapętlenia, które są różnicowane przez cały utwór. Poszczególne komórki są zorganizowane w siatkę, która wywodzi się z koncepcji automatów komórkowych, modelu stosowanego w informatyce do symulacji różnych rodzajów wzrostu i sztucznych form życia” – mówi kompozytor. 

Punktem wyjścia w każdym z utworów serii jest wybór pojedynczej, zapożyczonej z literatury muzycznej Leibnizańskiej „monady”, która w formie sampla zakodowywana jest jako dane MIDI a następnie procesowana w softwarze CadMus, stworzonym przez kompozytora w 1993 roku, w języku C++, który jednak od tamtego czasu przeszedł niezliczoną ilość zmian i udoskonaleń. Można przy tej okazji zauważyć, że właściwie każdy program komputerowy również nie istnieje jako określona, zamknięta tożsamość, lecz ewoluuje w niekończącym się różnicowaniu w cyfrowym świecie, który znacznie lepiej daje się opisać językiem Deleuze’a niż Platona – co bowiem jest tu kopią a co oryginałem? (Filozoficznie konserwatywną z gruntu odpowiedzią na ten problem jest oczywiście technologia NFT, które mają nadać określonym plikom „aurę wyjątkowości oryginału”, ale nawet ten fakt powiązany jest przecież z silnie rizomatyczną, zdecentralizowaną technologią blockchainów).

Automaty komórkowe, w logice których pracuje software, działają w podanym samplu na jego określonych parametrach MIDI, generując ich rozmaite bloki różnicowań i proces ten powoli przesuwa się wzdłuż osi czasu sampla (na ogół do przodu, ale zdarza się też, że do tyłu), powodując, że to nie tyle próbka się zapętla (jak np. w muzyce hiphopowej), lecz wręcz przeciwnie – jest absolutnie zmienna z racji tego, że sama przybiera postać szeregu intensywnych mikrozapętleń. Warto o tym wspomnieć w kontekście twórczości operowej Langa, gdzie wiele z jego „arii” ma właśnie taki charakter „przesuwających się loopów” na próbce dźwiękowej (a więc podkreślmy to raz jeszcze: – nie repetycji tekstu muzycznego w ramach logiki, w której został stworzony, respektującej jego frazowanie i akcenty, lecz właśnie abstrakcyjnie traktowanego sampla – w tym właśnie tkwi różnica między Langiem, a starą repetitive music – ona bowiem operuje zawsze w pełni „tożsamościowym” tekstem muzycznym, zapisanym ideałem frazy podlegającej linearnym ewolucjom, czego u Langa oczywiście celowo brakuje).

Oprócz wspomnianych dwóch istnieją jeszcze mniejsze pod względem ilości serie jak  Hermetica na chóry lub zespoły wokalne, czy rozpoczęta niedawno nowa kameralna seria Game, w której kluczowym zagadnieniem staje się powtarzalność i zmienność w warunkach improwizacji, opartej na określonych regułach, niemniej to te dwie serie wspomniane na początku zbudowały pozycję artysty jako wyrazistej i oryginalnej osobowości, i one właśnie mają obecnie kluczowy wpływ na twórczość operową kompozytora. 

OPERA LANGA

Technika komponowania przez różnicowanie w zetknięciu z logiką sceny musiała przejść pewną rewizję i wyewoluować w nieco inną jakość estetyczną, niż ta znana z cyklów Monadologii czy DW. Główny problem polegał na tym, że rzeczywistość sceniczna ma silne inklinacje linearne i lubi opowiadanie historii charakteryzujących się specyficzną dynamiką rozwoju. Co prawda w swoim pierwszym dużym utworze przeznaczonym na scenę Das Theater der Wiederholungen udało mu się uniknąć starcia z tym problemem poprzez sięgnięcie do „pozaczasowych” i niefabularnych tekstów literackich i filozoficznych. Dzięki czemu uniknął pułapek tradycyjnego dramatyzmu narracyjnego, ale przyjmując kolejne zamówienia na dzieła sceniczne, musiał w końcu zetrzeć się z teatralną konwencją i ograniczeniami. Swoje dzieła sceniczne Lang konsekwentnie nazywa „teatrem muzycznym” (Musiktheater), mimo że w zasadzie należą raczej one do dość tradycyjnie rozumianego gatunku stricte operowego i w pełni korzystają z zasobów jego konwencji. 

Komponując w poststrukturalnej logice muzykę do fabularnej historii wchodzi się rzecz jasna w bezpośrednią konfrontację z problemem „kolizji czasów” – zapętlonego (muzycznego) oraz linearnego (dramatycznego). W tej sytuacji ratunkiem stało się „poruszenie” nieruchomym, statycznym librettem, sproblematyzowanie kwestii tożsamości pojawiających się w nim bohaterów, historii i konwencji. Stąd u Langa większość oper traktuje albo o powtórzeniach, sobowtórach, lustrzanych odbiciach, albo wręcz one same stanowią powtórzenie i silnie zniekształcone odbicie, czegoś zaistniałego uprzednio. Widzimy więc tu (czy raczej słyszymy) odbicie iluzoryczne i zwodnicze, odbicie odbicia, które prowadzi w fikcyjny korytarz donikąd, poprzez niekończące się ciągi złudnych odwołań – widok znany z gabinetów luster. 

Obecne są więc u Langa w jego twórczości z gatunku Musiktheater dwa wyraźne nurty – ten o proweniencji czysto literackiej, gdy libretto opiera się dosłownie na powtórzeniu, jak w Der Reigen Arthura Schnitzlera, dziele teatralnym będącym celebracją powtórzeń i analogii. Albo na zasadzie rekonfiguracji i przetworzenia jak Der Alte vom Berge – z jego nawiązaniami do Williama S. Burroughsa; bądź też sięga po literacki oryginał, który sam stanowi już rodzaj reinterpretacji znanego, historyczno-literackiego toposu – HIOB wg. Josepha Rotha. W drugim nurcie można umieścić dzieła  pastiszowo–dekonstrukcyjne, gdy nowa opera stanowi powtórzenie starej, jak w przypadku Der Hetzer opartej na modelu Otella Verdiego, czy ParZeeFool – na modelu wagnerowskiego Parsifala. Pierwszym impulsem byłoby tu chyba I Hate Mozart mające charakter bardziej hybrydowy, bo choć opisujące narracyjnie współczesne kulisy tworzenia się spektaklu operowego i obyczajowe perypetie uwikłanych weń bohaterów, to jednak mające za prawdziwy temat po prostu muzykę Mozarta – wszędobylską i bezwzględnie powtarzalną w swej masowej już obecności. 

Gdy Lang sięga po takie gotowe „artefakty tekstualne” (libretta oper, bądź sztuki teatralne), to następnie – trochę na zasadzie recyklingu –- na wiele sposobów je skraca, przekształca i redukuje – robiąc to samemu, bądź z pomocą swych stałych współpracowników, artystycznych Michaela Sturmingera lub Petera Misottena. Kompozytor przy użyciu wielu narzędzi scenicznych i literackich próbuje więc znaleźć głębszą, konstrukcyjnie umocowaną analogię tekstu do muzyki, celowo rozmywając nieraz linearność i integralność estetyczną całości. Tak jak sam uwielbia dźwiękowo cytować i tworzyć patchworkowe konstrukcje (w Die Reigen znajdujemy Debussy’ego i obie opery Berga, ale i cytaty z Lou Reeda, w Montezumie – Wagnera i Bacha, a w Golemie nawet muzykę klezmerską), tak i libretta/teksty/narracje są u Langa ukształtowane płynnie pod względem swych tożsamości – pełne cytatów, wtrętów, zapożyczonych technik (tworzenie libretta Der Alte vom Berge z wyników wyszukiwarki i swobodnie dobranych słów wierszy anglojęzycznych pisarzy z różnych epok metodą cut-up / fold-in). 

Natomiast technika „przepisywania” dzieł historycznych, na której opierają się Langowskie interpretacje Otella i Parsifala, ma swoje źródło we wczesnych  Monadologiach (np. Monadologii IX The Anatomy of Disaster, która stanowi swoiste przepisanie – przy pomocy specjalnego programu komputerowego pracującego na wspomnianej już zasadzie automatów komórkowych –  Haydnowskich Siedmiu ostatnich słów). Verdiowskie arie i Wagnerowskie motywy zacinają się tu, zniekształcają, część muzyki – jak w I Hate Mozart pojawia się na zasadzie cage’owskiej „truckery” (neologizm ten oznacza nawarstwienie jednocześnie odtwarzanych fragmentów nagrań, cechujące się dużym poziomem nieczytelności). Akcja sceniczna – choć zasadniczo stanowi powtórzenie oryginałów – musi w wielu aspektach różnić się rzecz jasna od pierwowzorów pod względem rozmiarów czy detali narracyjnych. Ciężko byłoby sobie wyobrazić tak długie dzieła poddane zbyt drobiazgowej analizie w serii zapętlających się powtórzeń. Stąd niezbędna tu kolażowa skrótowość i przyspieszony czas akcji. I tylko „zacięcia granularne” zdradzają chwilami, że czas nagle zwolnił i patrzymy na jego drobny wycinek przez mocno powiększające szkło.      

Scena staje się u Langa polem bitwy między abstrakcyjną logiką muzyczną, a linearnym, odziedziczonym po tradycji, czasem i związaną z nim potrzebą możliwie spójnej opowieści. Z tego starcia (oraz, przyznajmy to, potrzeby kompromisu między radykalną abstrakcyjnie uformowaną w ciąg różnicowań muzyką, a tradycyjną jednak „teatralną machiną”) wynika nowa, być może nieprzewidziana jakość, w której odnalazła się sceniczna estetyka Langa. Jego dźwiękowe „operacje” na frazach i rytmie w pewnym sensie „zniewoliły” aktorów/śpiewaków ukazując fasadowość, umowność i ostatecznie marionetkowość ich gestów, słów i zachowań. Nie mamy tu bynajmniej do czynienia z „minimalizmem muzycznym”, jak mógłby sobie to wyobrażać z samego niedokładnego opisu tej muzyki, słuchacz zupełnie jej nieznający. W starym (amerykańskim głównie) minimalizmie to, co się dzieje na scenie ma dość gładki charakter – wszystkie powtórzenia (u Reicha, Adamsa, czy Glassa) służą po prostu budowaniu muzycznej frazy i nadawaniu jej transowego, bądź rytmicznie kojącego charakteru, co zupełnie nie przeszkadza płynności akcji scenicznej. U Langa powtarzalność nosi charakter „usterki”, to jest coś co wytrąca słuchacza z wszelkiego potencjalnego „transu” bądź biernej przyjemności ustatkowania się w tym co poznane. Powtórzenia nie są tu kojąco przewidywalne, usterki w narracji i we frazowaniu (czasem przypominające jąkanie), zmuszają nas mimowolnie i odruchowo do pracy intelektualnej, jaką jest próba przywołania jakiegoś „oryginału” czy „wzoru” stojącego za owymi zniekształceniami – co oczywiście jest perfidną pułapką, bo żadnego „oryginału” tu nie ma – padliśmy po prostu ofiarą naszych własnych narzędzi poznawczych.

Z tego względu – z powodu nieustannych zakłóceń, zapętleń, zniekształconych cytatów i demaskacji czysto fizycznej strony każdego komunikatu, która każe nam zwracać uwagę na to jak się coś wypowiada, a nie co się wypowiada, teatr Langa akcentuje też mechaniczność i fasadowość międzyludzkich relacji, ich konwencjonalną pustkę, nie pozwalając na to, żeby publiczność zanurzyła się bezkrytycznie w kolejną sceniczną bajkę, w której umowność na chwilę się zatraci. Wręcz przeciwnie – odwraca jakby w jej stronę lustro, obnażając sztuczność także i tej sytuacji. Oto postaci na scenie próbują się wypowiedzieć spętane z góry ustalonymi regułami twórcy-demiurga, a zaraz i widzowie przyjmą podobną strategię spotykając się na korytarzach, uciekając w podobny teatr powtórzeń, mechaniczne powitania, zdawkowe uwagi, przewidywalne komentarze. Nie znajdziemy w tym niczego więcej poza powtórzeniem, kopiowaniem społecznego mechanizmu na tysiące różnych sposobów, bez możliwości dotarcia do czegokolwiek „esencjonalnego”, jakiegoś wymarzonego przez Heideggera „bycia autentycznego”. Lang z post-modernistycznym upodobaniem pokazuje nam ten koślawy świat marionetek i to, że właśnie w ten sposób można najcelniej opisać to, co istnieje wokół nas – powtórzenia, replikowanie się postaw, usterek, błędów, ale w końcu i zła czyli przemocy. 

„TANIA OPERA”

Wraz z powrotem do pojęcia „opera” Lang dokonuje dość zaskakującego zwrotu. Porzuca ten „prawdziwie operowy” świat znamienitych sal i instytucji oraz wielkich literackich mitów, na rzecz małych, niemal domowych składów instrumentalnych i tekstów dokumentalnych. 

Znamienna jest tu jego Cheap Opera #1 – Répétitions, w której warstwa literacka zbudowana została przez samego Langa, z cytatów prawicowych europejskich polityków m.in Matteo Salviniego, Viktora Orbána i Björna Höckego zestawionych w zastanawiających analogiach z fragmentami tekstu Mein Kampf Hitlera, ujawniając ich nużącą, lecz oswojoną już jakby przewidywalność, oraz tę samą potrzebę przemocy, jaką są od zawsze podszyte. Ale cóż – Lang zdaje się nam komunikować – tak właśnie działa świat, a ludzie kochają powtarzalność. Teksty polityków dziś wybieranych w blasku demokratycznych procedur przenikają się ze starą skompromitowaną retoryką autorytaryzmu niezauważalnie, rodząc pytanie o nieodparty wyborczy urok ideologii przemocowych i agresywnych. 

Wkrótce potem powstała kolejna, równie polityczna Cheap Opera #2 poświęcona w całości postaci Donalda Trumpa (ale też jak podkreśla Lang – kryzysowi instytucjonalnemu współczesnej amerykańskiej demokracji w ogóle) oraz jego charakterystycznym (także uporczywie powtarzalnym) upraszczającym sformułowaniom. Nie można się oprzeć wrażeniu, że w tym wypadku górę bierze poczucie groteskowości i absurdu. Literalne, akustyczne powtórzenia tych intelektualnych autopowtórzeń w jakich uwięziony jest umysł byłego amerykańskiego prezydenta, zdradza ich przedziwnie jakby zmeandrowaną wewnętrzną pustkę – co oczywiście jak najbardziej oddaje myśl, że istnieją tylko powtórzenia, a pod nimi nie kryje się nic esencjonalnego, oprócz ukrytej chęci przemocy i wszechwładnej siły pożądania (a o tym przecież już traktował Das Theater der Wiederholungen). Język jest tylko elegancką (z pozoru! – dopóki nie zacznie się go sprawdzać rozmaitymi dekonstrukcjami) i bezwładnie samoreplikującą się formą przykrycia tej fundamentalnej ludzkiej, przemocowej kondycji, zaś kultura stanowi tu wyłącznie fasadę i jako taka ujawnia się w całej swojej wyrazistości, gdy zaczynają niespodziewanie „usterkować” formy w jakich się replikuje i przenosi. Spostrzegamy wtedy, że intensywność repetycji wcale nie intensyfikuje przesłania (jak byśmy mogli przypuszczać, biorąc analogię z tradycyjnej retoryki, która każe sięgać po powtórzenie po to, by coś zaakcentować lub utrwalić). Bo mechaniczność nieretorycznego procesu powtórzenia działa na odbiorcę zupełnie odwrotnie, nie utwardzając go w przekonaniu o racji powtarzanej kwestii, lecz wręcz przeciwnie, wzbudzając do niej podejrzliwość i dystans.

To właśnie Cheap Opery rozpoczęły nową fazę muzyczno-literackich poszukiwań kompozytora – nie przez przypadek w tytule utworów tej serii po raz pierwszy nie odwołuje się on do pojęcia „teatru muzycznego”, lecz do słowa „opera” (a określeniem „tania” przy okazji puszczając do nas oko, przypominając jak drogim przedsięwzięciem jest wystawienie tradycyjnej opery…). Można przypuszczać, że idzie za tym krytyczny zamysł w stosunku do poprzednich scenicznych dokonań, które bazowały logistycznie (i estetycznie) na całej istniejącej machinie instytucjonalno-operowej. W tym sensie, rzeczywiście stanowiły one raczej umuzyczniony teatr, a nie – jak pierwsze późnorenesansowej jeszcze z ducha opery – eksperymentalną próbę mariażu słowa z dźwiękiem, w kameralnym, mieszczącym się najpierw w pałacowej komnacie, gronie muzyków.

 Jakkolwiek byśmy nie analizowali I Hate Mozart czy HIOBA w interesujących kategoriach estetycznych, to trzeba przyznać, że stanowią one dość dosłowne powtórzenie nie tylko tematyczne (przez ironiczno-postmodernistyczne odwołania i aluzje) ale też instytucjonalne (i tu jak najbardziej afirmatywnie). Nawet jeśli I Hate Mozart stanowi żartobliwe powtórzenie motywu teatru w teatrze (i nawiązanie do mozartowskiego Dyrektora teatru), to Lang, pisząc tę operę na zamówienie wielkiego festiwalu Wiener Mozartjahr 2006, oddał ją w całości, podobnie jak swoje kolejne prestiżowe produkcje, całej istniejącej administracyjnej machinie teatralno-operowo-festiwalowej. Wraz z rosnącym aparatem wykonawczym oraz coraz silniejszym przenikaniem twórczości Langa w pole operowego mainstreamu, muzyka kompozytora musiała się upraszczać, porzucając niegdysiejsze awangardowe środki i trudniejsze wyzwania w instrumentalnej domenie artykulacyjnej czy rytmicznej. W pewnym momencie partytury wielkich oper Langa zaczynały przypominać warsztatowo całkiem konserwatywne dzieła sprzed lat czterdziestu, a nie eksperymenty z pierwszych utworów serii DW. 

Ale czy mogło być inaczej, gdy jego alternatywną i zbuntowaną estetykę wielkie instytucje operowe uznały w pewnym momencie za komercyjnie atrakcyjną?  Czy ten Mozart w jego operze, która traktuje przecież w gruncie rzeczy o przesycie muzyką Mozarta i tym, że jej powtarzalność spowodowała, że przestaliśmy ją słyszeć, nie staje się jednak wabikiem? Czy nie jest aby tak, że chcemy dalej słuchać Mozarta, a jego zniekształcanie przez Langa wcale nam nie przeszkadza, a wręcz uatrakcyjnia, bo dzięki niemu możemy aktywnie uczestniczyć w jego słuchaniu, grając ze swoimi przewidywaniami, pamięcią i słuchowymi złudzeniami. Wizyta w takim gabinecie luster staje się wówczas przednią zabawą. Niemniej w dalszym ciągu tkwimy w złotej klatce utopijnej estetyki doskonałości kanonu, łudząc się, że z niej właśnie wyszliśmy. Ten problem dotyka zresztą większości dzieł powstałych pod wpływem inspiracji postmodernistycznych – obiecują one zmianę paradygmatu, lecz sprowadzają się do jego powtórzenia w wariantywny sposób.  

Tymczasem, co zaskakujące, wraz z serią Cheap Opera po raz pierwszy pojawia się jakiś bunt kompozytora wobec takiej sytuacji i potrzeba przemyślenia na nowo, czym (i o czym) dziś naprawdę może być „opera” – nie jako określony historycznie gatunek muzyczny, którego definicję możemy przeczytać w encyklopediach, ale jako fenomen odkrywania nowej formy muzycznej sprzężonej z aktywną krytyką społeczną (stąd zwrot w kierunku librett o charakterze dokumentalnym).   

Niewątpliwie to przemyślenie stanowi kamień milowy dla twórczości artysty, tym bardziej, że poza tematyką (przedtem głównie recyklingową) i podejściem do aparatu wykonawczego (wcześniej ogromnego, teraz niezwykle skromnego, z decydującą rolą elektroniki), zmieniają się też paradygmaty estetyczne jego muzyki. Cheap Opery nie są tak naskórkowo repetytywne, ich wewnętrzna powtarzalność staje się dyskretniejsza, bardziej konstrukcyjna, i bardziej w niej chodzi o budowanie aktualnie istotnej narracji, niż na kwestionowaniu samej możliwości jej zaistnienia, stanowiąc po raz pierwszy u Langa tak wyrazisty gest zerwania z manierą (charakteryzującą wszak tradycyjne instytucje kultury!), kompulsywnego, niekończącego się replikowania przeszłości.

Tezę o odwrocie od dużych instytucji mogą dobrze ilustrować fakty związane w rozmiarami aparatu wykonawczego. We wspomnianej już pierwszej z Tanich Oper na scenie widzimy tylko troje wykonawców, grających na syntezatorach z funkcją VoCodera, za pomocą którego „śpiewają” swoje kwestie, w drugiej, Playing Trump, kwestie mówione i śpiewane są rozłożone na różne media – czworo mówiących instrumentalistów (wśród nich dwa syntezatory), sopranistka, ale i teksty które słyszymy na nagraniach („playbacku”), w najnowszej, trzeciej, sześciu głosom solowym towarzyszy tylko jeden akustyczny instrument (klarnet basowy) a poza tym sama elektronika (video, playback oraz na żywo tworzone loopy).

„Dzięki małym, modułowym, elastycznym jednostkom, seria Cheap Opera w sensie obsady jest kontrpropozycją dla dużych składów instrumentalnych. Nie zajmuje się ona już fikcją, ale tematami społecznymi i politycznymi. May jest obsadzona sześcioma głosami i instrumentem solowym, jest też muzyka towarzysząca elektronicznie i wideo. Z sześciu śpiewaków Neue Vocalsolisten Stuttgart, jeden jest zawsze z przodu, pozostali funkcjonują jako chór i stanowią jego zwierciadło.” – mówi kompozytor.

W tym ostatnim, jak na razie, dziele serii Cheap Opera #3 – May można też zauważyć, w jaki sposób przebiega przeniesienie punktu ciężkości w akcentach przejawiających się uprzednio w Langowskiej estetyce. Znane z opery Golem (bazującej na powieści Gustava Meyrinka z 1915 roku) motywy – jak kwestia własnej tożsamości, podwójnej identyfikacji, schizofrenii, czy świadomego podszywania się pod inne osoby – przyjmują tu nie mityczną, lecz dokumentalną i wręcz egzystencjalną postać. 

W Golemie narrator przeniesiony w czasie zmuszony jest żyć w obcym ciele, nie pamiętając niczego i nikogo w miejscu, w którym się nagle znalazł, co w pewnym momencie doprowadza do zupełnego zamieszania w postrzeganiu prawdy i scenicznego realizmu. W swej Cheap Opera #3 kompozytor sięga do podobnych strukturalnie wątków ideowych – całość także wynika z refleksji nad naturą ludzkiej mentalnej tożsamości, ale w tym wypadku bazuje na tekście holenderskiej architektki i pisarki Mai Kooreman, zmagającej z się z chorobą Parkinsona. Zamiast literatury dostajemy więc żywy dokument, a postmodernistyczne zwątpienie w możliwość istnienia „oryginału” i „tożsamości” staje się tutaj czymś więcej niż intelektualną grą, bo kwestią biologicznie realną i namacalną, dramatem, który krzyżuje się także z osobistym dramatem obecnym w biografii kompozytora, którego matka sama chorowała przewlekle przez dziesięciolecia na schizofrenię. Dopiero poznając te osobiste, bardzo prywatne okoliczności możemy nieco lepiej zrozumieć predylekcje Langa do zajmowania się problemami tożsamości i prawdy, tego co prawdziwe i co urojone, kompulsjami i obsesjami powtórzeń. Co w umyśle osoby, której mózg nie działa prawidłowo z powodu choroby, jest jeszcze „prawdziwą osobą”, a co czymś obcym? Czy istnieje w człowieku coś takiego jak jakaś niezmienna „esencja”? Doświadczenie choroby psychicznej podpowiada nam, że nie. 

Wydaje się, że właśnie ten aspekt sztuki Langa jest najbardziej zajmujący – fakt, że dotyka ona naszych najbardziej wrażliwych instrumentów umysłowych, za pomocą których poznajemy świat i uczymy się go – narzędzi poznania i pamięci. Lang rzecz jasna świetnie gra z pamięcią krótkotrwałą słuchacza, z owym fenomenem, że najbardziej obcy i niezrozumiały na początku fragment muzyczny, powtórzony kilka razy staje się nagle czymś swojskim, ale i odwrotnie: najbardziej swojski, w wyniku mechanicznych powtórzeń wyobcowuje się. Dwusekundowa fraza wzięta np. z orkiestrowych Wariacji Weberna zapętlona może stać się naturalnym tłem dla utworu hiphopowego, a takiej samej długości zapętlony fragment znanej arii Mozarta zmienia się jednak w naszej głowie w coś niepokojąco odkształconego, transowego – właśnie dlatego, że to, co dobrze znane, funkcjonuje już w nas uprzednio jako „oryginał”. Słuchając cytatów u Langa, uświadamiamy sobie, że większość powtórzeń odbywa się w naszych głowach, i to my sami wytwarzamy im rozmaite dodane wartości. Że powtórzenia których doświadczamy, są jedynie powierzchownym doświadczeniem powtórzeń dziejących się w rzeczywistości wewnątrz nas samych, które wyzwalają się w nas pod wpływem rozmaitych impulsów (tak prostych jak choćby spacerowanie po mieście, czy czytanie książki).

Bo muzyka Langa przywołuje także poprzez rozmaite aluzje i cytaty naszą pamięć długotrwałą. Nasze własne wspomnienia, nieraz zamknięte w określonych etapach naszego życia, i porusza struny naszej pamięci. Staje się grą z percepcją i naszymi przewidywaniami, grą ze spuścizną kulturową (którą skądinąd lubimy pozostawiać nienaruszoną, pod szklaną gablotą), ale tą w wersji jaka w nas indywidualnie, prywatnie istnieje i zaczyna współwibrować w nas pod wpływem rozmaitych wyzwalających ją bodźców. Także tych wypływających np. z muzyki Langa. Można więc domniemywać, że nie tylko sama estetyka kompozytora opiera się na „różnicowaniu i powtarzaniu”, ale również odbiór tej muzyki (a może muzyki w ogóle, nie tylko tej…). Każdy z nas, słysząc to samo, w pewnym sensie doświadcza czegoś innego, czegoś innego się dowiaduje, coś innego zapamięta lub sobie przypomni. A pamięć ta potem odkształcając się i blaknąc, jeszcze bardziej różnicuje pierwotne doświadczenie. Co oczywiście tylko potwierdzałoby domniemanie francuskich poststrukturalistów, że to, z czym mamy do czynienia w świecie, to nieustanne mutacje, rozgałęzienia i poróżnienia, a nie proste tożsamości, jednoznaczne przekazy i jasne definicje.