Na pograniczach sztuk

Zanim napiszę: jesteśmy w Sokołowsku, muszę przypomnieć o tym, że tegoroczny piąty festiwal Sanatorium Dźwięku odbył się pomimo braku dofinansowania z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Zbiórka crowdfundingowa, którą zainicjowali organizatorzy, również nie zakończyła się sukcesem, co jednak nie przeszkodziło w realizacji festiwalu. Wielka szkoda, że zespół ludzi, którzy z pasją, wytrwałością i determinacją przywracają do życia zabytkowe Sanatorium dr Brehmera i zapraszają do Sokołowska, o którym jeszcze niedawno nikt nie słyszał, wyjątkowych artystów i artystki sztuki dźwięku z całego świata, z powodu ministerialnych decyzji musi stawiać pod znakiem zapytania organizację wydarzenia tej rangi. Nie czuło się jednak, żeby finansowe perypetie wpłynęły negatywnie na nastroje festiwalowiczów. Fundacji In Situ udało się raz jeszcze ożywić na kilka dni tętniące dźwiękami uzdrowisko, chapeau bas.

Redefinicje na przecięciu natury i muzyki

Pierwsze performatywno-dźwiękowe wydarzenie festiwalu w rytmie niespiesznego spaceru obejmowało las, rzekę i zrujnowaną część sanatorium. Rasha Ragab i Christoph Nicolaus, czyli artystyczny duet Toffaha (z arabskiego: “jabłko”), z konewkami w rękach docierali do potoku Sokołowiec, by zaczerpnąć wody, którą następnie przenosili w inne miejsce, gdzie kontynuowali swój performans. Woda była niezbędnym czynnikiem w działaniach obojga artystów – Rashy umożliwiła zamoczenie białych płócien, rozwieszanych później pomiędzy drzewami, oraz była źródłem, do którego artystka mogła się zwrócić, czytając po arabsku niezrozumiałą dla większości słuchaczy i słuchaczek historię. Dzięki niej możliwe było też wydobycie dźwięków z pięknych kamiennych harf, które po wydarzeniu artyści udostępnili publiczności. Subtelne środki wyrazu zastosowane przez artystów znakomicie wpisały się w festiwalowy krajobraz i wydobyły jego specyfikę. Razem z “Casette Memories” Akiego Ondy, była to praca, w której działania splatały ze sobą świat sztuki i natury i stanowiły dyskretne działanie site-specific.

Rasha Ragab z duetu Toffaha, fot. Kazimierz Ździebło, z Archiwum Fundacji in Situ / Sokołowsko

W czasie trwania festiwalu można było odwiedzić wystawę Reverb artystki wizualnej Kamy Sokolnickiej. Praca stanowiła adaptację aranżacji przestrzennej wchodzącej w skład wystawy Niewyczerpalność, którą można było niedawno oglądać w Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie. Kuratorski zamysł Pawła Szroniaka dotyczący otwarcia formuły prezentacji dźwięku poprzez zaproszenie odbiorców do aktywnego modyfikowania przestrzeni wydaje się niezwykle ciekawy, ale w moim odczuciu ze względu na jej przechodni charakter nie został zaktualizowany przez publiczność festiwalu, która krążyła w półmroku pomiędzy tarasem, toaletą i salą kinową. Dopiero zaproszeni artyści weszli w interakcję z tą trudną przestrzenią – na przykład duet d’incise (Laurent PETER) i Cyril Bondi wykonał gęsty rytmicznie utwór, którego prostota i radykalizm na przemian nudziły i zaskakiwały, rozwibrowując tę niedookreśloną przestrzeń i wydobywając jej potencjał.

Piątkowy wieczór rozpoczęło poetyckie i ekokrytyczne Requiem For a Fly – utwór Martyny Poznańskiej złożony z nagrań latających much, recytowanego wiersza składającego się z fraz „F for …” oraz spreparowanych zwłok owadów. Artystce udało się utrzymać napięcie między ostrożnymi gestami wyjmowania z pudełka ciał insektów, towarzyszącym tej czynności nierównomiernym wyliczaniem „f for freedom, f for forbidden, f for…” oraz niepokojącymi nagraniami terenowymi stanowiącymi tło dla jej rozedrganego głosu i niepewnych ruchów. Poznańska we wstępie do performansu skierowała do publiczności słowa o kruchości życia nielubianych przez ludzi much, do których śmierci nieumyślnie się przyczyniła. Ten intymny i naznaczony afektem moment pracy w studio stał się dla artystki punktem wyjścia do rozważań na temat bezsilności, utraty, potrzeby żałoby i aktualnej sytuacji politycznej z kryzysem migracyjnym w samym jej centrum. Początkowo wydawało się, że muchy służą tu tylko za metaforę anonimowych zwłok tonących w wodach Morza Śródziemnego, jednak w wyniku czasochłonnej pracy empatii, której ucieleśnienie stanowiło repetytywne “f for …” wypowiadane przez artystkę, otworzyła się znacznie szersza i dojmująca (post)humanistyczna refleksja na temat nadawania i odbierania praw istotom myślącym i czującym oraz stawiania wyżej jednego życia nad inne.

Kolejne dwa występy miały ze sobą coś wspólnego, co dało się zauważyć chociażby po reakcji publiczności, która po obu koncertach dłuższą chwilę spędziła, przyglądając się, w jakie instrumenty i obiekty zaopatrzyli się artyści. Mowa tutaj o Mikko Saveli, którego gitara przeżyła wiele intensywnych szarpnięć i uderzeń, oraz Lee Pattersonie badającym na naszych oczach możliwości swojego muzycznego laboratorium. Savela budował kaskadowe spiętrzenia bardzo intensywnych perkusyjnych form, co we mnie wywoływało poczucie przebywania w pędzącym rozklekotanym pociągu na granicy wykolejenia (efekt ten wzmacniało sugestywne performatywne użycie przez artystę własnego ciała), a Patterson w swoim Plateau: for local and amplified objects, którego już sam tytuł informuje o narzędziach i podejściu artysty tworzącego horyzontalną przestrzeń dźwiękową przy użyciu prostych i znanych obiektów (np. sprężynek, rozpuszczanej soli itp.), eksperymentował z wydobywaniem nowych jakości, przysłuchiwał się ciszy jak pod lupą, podpalał urządzenia i zatapiał różne surowce w wodzie. Choć dramaturgia utworów zachęcała do zupełnie innego rodzaju słuchania, to wspólnym mianownikiem obu koncertów było wytworzenie sytuacji scenicznej stanowiącej teren badawczy dla redefinicji przedmiotów (zwyczajnych, niemych lub dobrze oswojonych jak gitara) przy użyciu amplifikacji, rozmaitych urządzeń i mikrofonów. Paradoksalnie, wydobywanie dźwięków w prosty sposób wzmacniało zaskoczenie i ciekawość publiczności oraz sytuowało poszukiwania muzyków w ramach dobrze opisanego w humanistyce zwrotu ku rzeczom i nowego materializmu, które w dużym uproszczeniu stanowią próbę przekroczenia antropocentrycznego paradygmatu, zajmują się krytyczną analizą kategorii tego, co ludzkie i nie-ludzkie, oraz sprawczością rzeczy. Na polu muzyki takie podejście wiąże się z próbą przemyślenia jej aktualnych granic, a także z rekonfiguracją naszych percepcyjnych przyzwyczajeń i założeń na temat tego, co postrzegane jako bezproduktywne i obce.

Mikko Savela, fot. Kazimierz Ździebło, z Archiwum Fundacji in Situ / Sokołowsko

Pierwszego dnia festiwalu miało też miejsce otwarcie wystawy kuratorowanej przez Daniela Brożka, który zaadaptował do przestrzeni wyremontowanej sanatoryjnej wieży instalację dźwiękową Music for sound-joined rooms autorstwa Maryanne Amacher, zrealizowaną w 1980 roku w domu Dennisa Russella Daviesa w ramach festiwalu New Music America w Minneapolis. Choć nie wiem, jak wybór i aranżacja przestrzeni wieży, z jej krętymi schodami łączącymi kilka rozmieszczonych na różnych piętrach pomieszczeń, miały się do oryginalnej realizacji, doceniam próbę stworzenia instalacji, której charakter budowany jest w oparciu o zastaną architekturę, a odbicia dźwięków rezonują w ciele przemieszczającej się publiczności, tworząc wrażenie namacalności dźwięku. Instalacji towarzyszyła wystawa prezentująca wybrane materiały z archiwum artystki, z których można wywnioskować o transdyscyplinarnym podejściu Amacher, bazującym na aktywizowaniu przestrzeni i jej dramaturgicznego potencjału w celu tworzenia dźwiękowych narracji. Mam pewien niedosyt i nadzieję, że w najbliższej przyszłości koncepcja ucieleśnionego doświadczenia słuchania jej utworów poprzez inscenizowanie muzyki w konkretnym otoczeniu architektonicznym (więcej na ten temat w Glissando #31) doczeka się szerszego opracowania.

Ważnym miejscem na festiwalowej mapie było kino Zdrowie, które dzięki różnorodności prezentowanych w jego przestrzeni wydarzeń zyskało potencjał miejsca kwestionującego nasze kinowe i muzyczne przyzwyczajenia odbiorcze. W przypadku Ephemeral Interferences duetu ozog/knysak zostaliśmy zachęceni do generowania internetowej aktywności, przechwytywanej w postaci fal elektromagnetycznych przez Macieja Ożóga, który tworzył warstwę dźwiękową, używając do tego celu zaprojektowanego przez Adama Łutkowskiego urządzenia umożliwiającego akustyczną reprezentację aktywności sieci bezprzewodowych. Za wizualną stronę performansu odpowiedzialny był siedzący w głębi sceny, tuż przy ekranie Mariusz Knysak, manipulujący tajemniczym narzędziem składającym się m.in. ze zwierciadeł generujących w sprzężeniu z dźwiękiem dynamiczną, wielowymiarową, barwną organiczną strukturę. W trakcie performansu trudno było mi rozpoznać, jakiego rodzaju operacjom poddawany jest materiał wyjściowy – nie takie było zamierzenie twórców – ale z zaciekawieniem śledziłam zależności pomiędzy aktywnością artystów będących w ciągłym dialogu ze skomplikowaną analogowo-cyfrową aparaturą. Szczególnie silnie dało się to odczuć w przypadku przypominającej o początkach kina (np. seansów z użyciem latarni magicznej) wizualnej stronie wydarzenia, która powstawała dzięki ręcznej manipulacji performera odbijającego światło emitowane przez projektor. Krajobraz audiowizualny, będący widzialnym i słyszalnym odpowiednikiem niewidzialnej i aktywnej architektury sieci, był hipnotyzujący, ale intensywność sfery audialnej i wizualnej sprawiła, że po pewnym czasie performans mi się dłużył. Podobnie było w przypadku filmu Michała Libery, co każe mi się zastanawiać, czy w oba eksperymenty nie była wpisana intencja zakwestionowania przyzwyczajeń związanych z odbiorem filmu w sali kinowej.

Film, o którym niewiele wiadomo jednego z kuratorów festiwalu Michała Libery (obok niezastąpionych Zuzanny Foggt i Gerarda Lebika) rozpoczynają i zamykają białe napisy na czarnym tle. Pomiędzy tą klamrą kompozycyjną warstwa wizualna ustępuje miejsca audialnej – przez cały film ekran jest czarny, z kolei w sferze dźwiękowej składającej się z różnorodnych nagrań terenowych z Neapolu dzieje się dużo. Czasami brzmi to jak filmowa setka, powraca głos krzyczącej Włoszki, kiedy indziej szumy i szmery przemieszczania się po mieście wychodzą na pierwszy plan. Znajomość włoskiego niewiele pomaga, ponieważ dramaturgiczne napięcia i zwroty realizują się w zestawieniach i montażu fragmentów, często jakościowo bardzo od siebie różnych. Możliwość wyobrażania sobie filmowych obrazów, przywołująca na myśl między innymi klasyki włoskiego neorealizmu, wspiera inną możliwość – wyobrażania sobie filmu, w którym „oglądamy” dźwięki. Orzeźwiające odkrycie.

Za niekwestionowane artystyczne olśnienie uważam Smycousmatic – installation for mechanical duets Pawła Romańczuka. Im dłużej przebywałam w przestrzeni instalacji, tym więcej odkrywało się przede mną sensów, niekiedy bardzo nieoczywistych. Praca obejmowała dziesięć instrumentów smyczkowych rozmieszczonych parami w surowej Czarnej Sali Sanatorium. Ustawione były w różnej odległości od siebie, złączone równomiernie poruszającym się mechanizmem wprawiającym smyczki w ruch. Otwarciu instalacji towarzyszyła także performatywna ingerencja artysty, który zdejmował lub nakładał na gryfy ciężkie srebrne łańcuchy tłumiące dźwięk. Oswobodzenie ciał instrumentów aktywizowało smyczki, których choreograficzne popisy przypominały mi czasem kopulujące owady i cybernetyczne silent disco. Może brzmi to jak nadinterpretacja, nic jednak nie poradzę na skojarzenia, które napływały przy spotkaniu z każdą kolejną smyczkową parą. Romańczukowi udało się w tej pracy połączyć amatorstwo mechanizmu wydobywającego z instrumentów ospałe i skrzekliwe brzmienia z jego sensualną kinetyką podkreślającą taktylny aspekt gry, a także przekierować uwagę z nieobecnego żywego wykonawcy na „nieme” instrumenty.

Paweł Romańczuk, Smycousmatic – installation for mechanical duets, fot. Kazimierz Ździebło, z Archiwum Fundacji in Situ / Sokołowsko

Z różnorodnych afterowych propozycji (Iza Smelczyńska, L’tronica Festival, Wilhelm Bras, Oramics) najbardziej urzekł mnie set Izy Smelczyńskiej, u której znane i lubiane przez wszystkich festiwalowiczów szare dywaniki skłaniały do przysypiania w pozycji siedzącej lub leżącej i wsłuchiwania się w zachęcający do głębokiego oddychania przyjemny głos, zderzany z pokasływaniem dziecka i innymi konkretnymi dźwiękami, które z nim kontrastowały i rozbijały jego powłóczyste ciepełko.

Dźwięki wyzwolone

Sobotę rozpoczęło spotkanie z Lukášem Jiřičką, czeskim dramaturgiem teatralnym i twórcą słuchowisk radiowych, promujące jego książkę Zdobywcy scen akustycznych. Od radioartu do teatru muzycznego wydaną niedawno przez Instytut Teatralny. W trakcie rozmowy z Janem Topolskim Jiřička rozwinął ważne dla środowiska skupionego w Sokołowsku wątki dotyczące tradycji eksperymentów na pograniczu muzyki, teatru i filmu. O sytuacji, w której dźwięk spotyka się z innym medium, opowiadał z kolei w niedzielę Keith Rowe, który jest głównym bohaterem książki Briana Olewnicka Keith Rowe: The Room Extended. Choć formuła promocyjnych spotkań autorskich nie była najbardziej porywającą częścią programu, cieszy fakt, że gdzieś na marginesie rozmów pojawiają się zupełnie odmienne pola sztuki i konteksty, żeby przywołać tylko Black Mountain Collage, Cy’a Twombly’ego czy duet Uspienski i Gurdżijew, o których mówił Rowe.

W parku, w którym odbywały się spotkania, można było wylegiwać się na trawie oraz przyglądać i przysłuchiwać się Dwóm kubikom Tomasza Opani – na zmianę nadymającym i zasysającym się powietrzem stalowym sześcianom, którym towarzyszyły huki wyginanej blachy. Z kolei do zmieniającej położenie instalacji Matěja Franka trzeba było wstać z trawy i przyłożyć ucho. Monolog stanowił skupiony w jednym punkcie drewnianego stożka niejednorodny nagłośniony pejzaż festiwalowych dźwięków. Nie jestem pewna, czy tego typu instalacje najlepiej sprawdzają się w tak otwartej gwarnej przestrzeni, ale młodsza część publiczności reagowała na nie nadzwyczaj żywo.

Sobota obfitowała w bardzo wyraziste i ciekawe wydarzenia. Oprócz wspomnianego już szwajcarskiego duetu d’incise i Bondi tego dnia wystąpił Takahiro Kawaguchi, który skupił się nie tylko na tworzeniu muzycznej konfiguracji dźwięków generowanych przez wyzwolone z ograniczeń przedmioty codziennego użycia (baterie, trąbki, pompka nadmuchujące dużych rozmiarów siatkę itd.), ale też na aranżowaniu całej przestrzeni (co podpowiada tytuł Composing the Whole of Space) przy użyciu czarnej taśmy klejącej rozpościerającej się nad głowami publiczności. Było to jedno z bardziej sugestywnych performatywnie wykonań, w którym – podobnie jak u Saveli i Pattersona – ruch artysty jest sprzężony z komponowaniem dźwięku tu i teraz. Tak, jak w ich przypadku, po performansie publiczność dłuższą chwilę medytowała nad jego stołem.

Takahiro Kawaguchi, fot. Kazimierz Ździebło, z Archiwum Fundacji in Situ / Sokołowsko

Nie wiem, czy wypada, ale muszę przyznać, że najmocniejszy w moim odbiorze (i nie tylko moim, sądząc po oklaskach publiczności) był występ Ute Wasserman – wokalistki, kompozytorki i improwizatorki potrafiącej swoim głosem wyczarować przedziwne dźwięki, często przypominające odgłosy zwierząt, chrobot maszyn i brzmienie instrumentów, i wplatającej w kompozycję drumlę i różnego typu gwizdki. Cieszą także tak żywe i w sumie rzadkie na koncertach muzyki eksperymentalnej reakcje publiczności, którą Wasserman prowadziła poprzez różne sytuacje dźwiękowe, bawiąc, wprawiając w zdumienie i zaskakując nieoczekiwanymi zmianami rejestru.

Zupełnie odmienną performatywną obecność zaproponował swoim działaniem Aki Onda – mieszkający w Nowym Jorku artysta i kompozytor, znany ze swojego projektu Cassette Memories, pamiętników dźwiękowych nagrywanych za pomocą Walkmana, które w Sokołowsku miały dwie odsłony w różnych lokalizacjach. Muzycznym kompozycjom towarzyszyły składające się z prostych czynności niespieszne performanse, które wtapiały się w otoczenie i wytwarzały poczucie innego upływu czasu. Onda w swoim działaniu site-specific odwoływał się do pamięci miejsca, wybierając między innymi przestrzenie wysuszonych fontann Sokołowskiego uzdrowiska.

Aki Onda, fot. Kazimierz Ździebło, z Archiwum Fundacji in Situ / Sokołowsko

Wieczór w kinie rozpoczął doborowy skład: Lucio Capece, Keith Rowe, Gerard Lebik i Peter Rehberg. Artyści zagrali, jak sugeruje tytuł, Agnes Martin, zainspirowani zapewne jej minimalistycznymi kompozycjami malarskimi, które cechuje charakterystyczna oszczędność środków wyrazu i często powracający motyw pasów. Hipnotyczne muzyczne poszukiwania wytwarzały wrażenie immersyjnego środowiska dźwiękowego, w którym z chęcią zanurzyli się widzowie. Zupełnie odmienny charakter miał występujący po kwartecie ekspresyjny Valerio Tricoli, który lawirując w szybkim tempie pomiędzy laptopem, taśmami i instrumentami elektronicznymi, dostarczał imponującej mieszanki konkretu i elektroakustycznych metamorfoz.

Wolność, równość, nowa muzyka

Niedzielne popołudnie rozpoczęła niezwykle ważna rozmowa o GRiNM^[1] (Gender Relations in New Music), którą z powodu choroby prowadzącego po krótkim wstępie poprowadziła Monika Żyła, członkini inicjatywy. W zapoczątkowanej oddolnie dwa lata temu na Darmsztadzkich Międzynarodowych Letnich Kursach dyskusji, w trakcie której zastanawialiśmy się wspólnie nad kwestią sposobów wprowadzenia parytetów na polskich festiwalach (zaczynając od Warszawskiej Jesieni, a kończąc na Sanatorium Dźwięku), możliwości ewaluacji działalności kuratorskiej pod względem wspierania praktyk równościowych oraz lobbowania na rzecz równouprawnienia w środowisku muzycznym, wzięli udział m.in. Ewa Szczecińska, Anna Bielak, Kaja Klimek, Michał Libera, Daniel Brożek i Jan Topolski. Chociaż wydawało się, że atmosfera festiwalu nie zachęca do wzmożonej aktywności intelektualnej, dyskusja sprowokowała sporo pytań i refleksji, które być może zaowocują feministycznym poruszeniem środowiska.

Ponieważ nie dane mi było zostać do samego końca festiwalu, moja relacja urywa się na intrygującym i momentami trudnym w odbiorze utworze Teoniki Rożynek, w którym dało się wychwycić pozamuzyczne inspiracje przypominające świat gier komputerowych i przetworzone ludzkie odgłosy oderwane od ciała, składające się na rozwarstwioną, ciężką strukturę. Przyzwyczajona do widoku artystek i artystów lawirujących pomiędzy siecią kabelków i pokręteł i/lub szarpiących za taśmy i struny, zastanawiałam się, jaki potencjał daje kompozytorom muzyka z laptopa. Przypomniała mi się harfistka Zeena Parkins, którą widziałam niedawno biegającą i skaczącą po wielkich rozmiarów wzorzystym dywanie z laptopem w ręku.

Sanatorium Dźwięku niewątpliwie rozbija nieaktualne podziały na elektronikę i akustykę, instalację, koncert, performans, instrument, improwizację i kompozycję – posługując się każdorazowo jednym z tych słów na potrzeby tego tekstu, miałam wrażenie, że naginam trochę prawdę. Terapia dźwiękowa, której poddawani byli głodni eksperymentu kuracjusze i kuracjuszki, rzadko jednak uwzględniała poszerzanie performatywnego pola, w ramach którego to ciało znajduje się na dwóch krańcach muzycznego wydarzenia. Ulubioną przez wszystkich formą wypełniania tego braku były spacery i leżakowanie na trawie w parku.

Odkrywanie potencjału miejsca oraz przedmiotów i zjawisk stanowiących element codzienności stanowiło najmocniejszy punkt festiwalu, który, nie zapominajmy, odbył się pomimo i na przekór finansowemu kryzysowi, z którym przyszło się zmierzyć organizatorom. Nawet tak piękne działanie w stanie permanentnej katastrofy nie może trwać więcznie, dlatego mam nadzieję, że artystce wypowiadającej długą litanię „f for freedom, f for future…” udało się choć trochę odczarować rzeczywistość i w przyszłym roku spotkamy się znowu w sanatorium, lecząc się z zupełnie innego typu bolączek.

^[1] Gorąco zachęcam do odwiedzenia strony www.grinm.org oraz aktywizowania środowiska muzyki na rzecz równości i różnorodności.