Palenie pianin i fortepianów w kontekście przemian społeczno-kulturowych XX wieku

Anna Horodyska / 16 lut 2025

W 2012 roku Wielka Brytania była gospodarzem Igrzysk Olimpijskich. Na towarzyszącym tej okazji Festiwalu London 2012 jednym z powtarzających się motywów był ogień jako nawiązanie do symbolu Olimpiady – pochodni. W lipcu po raz pierwszy została pokazana zlecona na tę okazję praca Douglasa Gordona, światowej sławy szkockiego artysty multimedialnego. Przygotował on instalację wideo o wymownym tytule The End of Civilization, zapowiadaną podczas Internationales Sommerfestival 2015 poniższym opisem:

W tej instalacji wideo fortepian płonie na tle bujnej zieleni odludzia z widokiem na granicę między Anglią a Szkocją, która niegdyś była granicą Cesarstwa Rzymskiego. Fortepian, będący symbolem europejskiej kultury wysokiej, zostaje zniszczony na pradawnych krańcach cywilizacji – podczas gdy drugi ekran pokazuje spokojny krajobraz okolicy, od czasu do czasu przesłaniany smugami dymu. Gordon w swojej niepokojąco wciągającej pracy odwołuje się do lokalnej tradycji rozpalania latarni, a także do wędrówki pochodni olimpijskiej z 2012 roku – z ogniem będącym symbolem optymizmu i nadziei, ale także zagrożenia i destrukcji.1

Nasuwa się pytanie, dlaczego Gordon wybrał akurat fortepian? Pomysł podpalenia tego, używając słów artysty, „pięknego obiektu, który działa również jak rzeźba, ale ma zupełnie inną funkcję”2 nie był innowacyjny. Pianina i fortepiany były palone od czasów II wojny światowej w różnych miejscach niemal na całym świecie: przez pilotów Armii Brytyjskiej, kompozytorki_ów, innych_e artystów_tki (w tym np. Chicharu Shiotę, Diego Stocco czy Michaela Hannana). Dlaczego tak chętnie wybierali oni pianina oraz fortepiany? Jakie przemiany społeczno-kulturowe sprawiły, że instrumenty tak cenne, które jeszcze na początku XX wieku rodziny aspirujące do wyższych klas społecznych kupowały na raty byle je mieć, parę dekad później zaczęto palić? 

Choć praktyki palenia pianin i fortepianów są zaskakująco różne, wszystkie mniej bądź bardziej świadomie czerpią z bogatej symboliki i historii tych instrumentów. Nie można oczywiście pominąć aspektu czysto estetycznej efektowności, natomiast to właśnie symboliczne znaczenia są podstawą zjawiska. Pianina i fortepiany reprezentują wiele: kobietę w burżuazyjnym salonie, wirtuoza w sali koncertowej, zaawansowaną inżynierię budownictwa instrumentów i industrializację, wrażliwość artystyczną oraz sentyment, bezwzględny kolonializm oraz konsumpcjonizm; demokratyzację muzyki i jednocześnie jej najbardziej elitarne oblicze; zachodnią cywilizację, jak również wielokulturowość.

Pianomania

Czynniki wpływające na zawrotną karierę fortepianu nie tworzą prostego ciągu przyczynowo skutkowego. Należy raczej mówić o wzajemnym wpływie rodzących się idei, kolejnych przemian społecznych i kulturowych, wskutek których zachodni świat z przełomu XVIII i XIX wieku to rzeczywistość gotowa na zjawisko nazywane już w tekstach z epoki „pianomanią”. Rewolucje społeczne, które doprowadziły do upadku feudalizmu oraz idee oświeceniowe poskutkowały znacznym poszerzeniem się grona odbiorców muzyki. W miastach takich jak Londyn czy Paryż powstawały publiczne sale koncertowe. Kompozytorzy i budowniczy instrumentów powoli uniezależniali się się od dworów. Nastąpiła również ekspansja muzycznego rynku wydawniczego3, co z jednej strony przyczyniło się do emancypacji, z drugiej – do niepewności wolnego rynku. Na przełomie wieków kompozytorzy coraz chętniej wybierali fortepian jako główne narzędzie pracy. Działania i osiągnięcia postaci takich jak Muzio Clementi, John Broadwood (twórca fortepianu stołowego, pasującego rozmiarem i kształtem do salonów klasy średniej) czy Jonas Chickering (właściciel najokazalszej fabryki budującej instrumenty swoich czasów4), pokazują, że doskonale rozumieli oni potencjał epoki. Fortepiany i pianina i w tym kontekście można uznać za symbol nowożytności/nowoczesności, ponieważ są kolejną maszyną, która pozwala pokonywać ograniczenia związane z przestrzenią. Parakilas objaśnia tę kwestię, przywołując słynne słowa noblisty George’a Bernarda Shawa, który w 1894 roku pisał, że pianino to najważniejszy ze wszystkich instrumentów, a jego wynalezienie było „dla muzyki tym, czym druk dla poezji”. Istotę tej analogii ma stanowić różnica pomiędzy możliwością samodzielnej lektury tekstów Shakespeare’a w opozycji do oglądania jego sztuk wystawianych na scenie oraz podobnie – poznawaniem oper poprzez granie ich i śpiewanie przy pianinie. Kluczowa jest sposobność obcowania z danym tekstem kultury na własnych warunkach, w wybranym czasie i miejscu, co pozwala na dogłębne zrozumienie go i zapamiętanie. Dzięki pianinom i fortepianom możliwe stało się również studiowanie tekstów muzycznych bez asysty orkiestry, ćwiczenie i wyobrażanie sobie ich brzmienia. W konsekwencji instrumenty te odmieniły realia edukacji muzycznej oraz praktyk performatywnych wykorzystujących muzykę5.

Schubertiade 1868, Moritz von Schwind, Wikimedia Commons

W XIX wieku pojawiły się specjalne redukcje partytur opracowywane na próby orkiestr, oper czy oratoriów. Zadaniem pianistów była pomoc wokalistom w nauczeniu się swoich partii czy dopasowaniu ich do części orkiestrowych. Dzięki instrumentowi zdolnemu zastąpić cały zespół próby stały się tanie i pojawiła się możliwość przećwiczenia poszczególnych elementów produkcji bez angażowania całej orkiestry. Na pianinach prezentowano również historię muzyki, od kiedy tylko stała się przedmiotem szkolnym. Grę na fortepianie uczyniono też elementem edukacji studentów kompozycji. Z tego względu zdaniem Parakilasa do dziś pianino/fortepian jest w zbiorowej wyobraźni niejako atrybutem profesjonalnego kompozytora6. 

Dla kulturowego oddziaływania pianin i fortepianów napędzające było zjawisko kultu wirtuozów. Już Robert Schumann pisał, że Liszt wykonujący swoje etiudy to wirtuoz zmagający się z instrumentem, ujarzmiający go, wymuszający na nim posłuszeństwo. Miało to korespondować zarówno z protestancką etyką pracy, jak i z całą ideologią ery industrialnej. Dla Lepperta była to „hiperboliczna manifestacja burżuazyjnej samodyscypliny – wykonawca okiełznuje chaos dźwiękowy, układa je w dokładnie taki kształt, jakiego pożąda – rezultatem tej pracy jest Dzieło”7.

Na początku XIX wieku uformowała się symbolika pianin wiążąca je z kobiecością, burżuazją, zaciszem domowym i dobrym smakiem. To wówczas piszą takie autorki jak Jane Austen, w powieściach których roi się od bohaterek grających na pianinie w zaciszu domowym oraz od bohaterów uważających, że idealna kandydatka na żonę posiada tę umiejętność. Panuje przekonanie, że kobieta niepracująca, posiadająca pianino i korzystająca z lekcji gry to właściwa wizytówka majętnej, kulturalnej rodziny. Kobieta przy pianinie/fortepianie miała umilać wieczory reszcie rodziny8. Zdaniem Franceski Carnevali oraz Lucy Ann Newton mało który towar w XIX wieku mógł dorównywać pianinom w popularności, stały się „najważniejszym dziewiętnastowiecznym symbolicznym dobrem konsumpcyjnym”9. Jak wskazują, mniej więcej od czasu Wielkiej Wystawy Światowej w 1851 roku, aż do I wojny światowej, w społeczeństwie zachodnim zachodziły i utrwalały się istotne przemiany ekonomiczne i społeczne, sprawiające, że coraz większe masy ludzi mogły pozwalać sobie na zakup dóbr służących już nie tylko zaspokajaniu podstawowych potrzeb życiowych10. Ów przedział czasowy idealnie pokrywa się ze złotym okresem popularności pianin i fortepianów – ich światowa produkcja rosła równolegle do stale poprawiających się warunków życia większości zachodniego społeczeństwa. W 1850 roku wyprodukowano 43 000 pianin, w 1910 – aż 600 00011. Nawet wówczas, gdy pianina stały się dostępne również dla mniej zamożnych12 i występowały powszechnie (także w miejscach takich jak szpitale, szkoły, więzienia czy puby), w zachodniej wyobraźni zbiorowej dalej stanowiły symbol dobrobytu, a posiadanie ich traktowano jako oznakę przynależności do „lepszej” części społeczeństwa. Pianino wciąż służyło podkreślaniu swojej pozycji. Producenci nie ustawali w projektowaniu wymyślnie ornamentowanych pianin dla burżuazji, która chętnie wymieniała instrument, gdy ukazywał się nowszy model. Posiadacze_ki pianin mogli_ły wykonywać dowolne utwory – nie tylko te przeznaczone specjalnie na ten instrument. O popularności takich praktyk świadczy XIX-wieczny wysyp publikacji zawierających transkrypcje wszelkiej muzyki na fortepian, zastopowany tak naprawdę dopiero w obliczu pojawienia się radia

Dwie młode dziewczyny przy pianinie, 1892, Auguste Renoir, Wikimedia Commons

Można uznać, że dzięki pozwalającym na imitację właściwościom pianino samo w sobie zwiastowało nadejście mechanicznie reprodukowanej muzyki. Stało się to szczególnie wyraźne wraz z powstaniem pianoli w drugiej połowie XIX wieku. W latach 20. XX wieku pianole stanowiły prawie 60 procent wszystkich produkowanych pianin w Stanach Zjednoczonych13. Utwory na nie komponowali m.in. Claude Debussy, Siergiej Rachmaninow czy Artur Rubinstein. Pianole pozwalały słuchaczom_kom na odtwarzanie w zaciszu domowym utworów, które były zbyt skomplikowane do zagrania dla amatorów, kompozytorom_kom z kolei na eksperymentowanie z muzyką bez zważania na ograniczenia ludzkiej motoryki. Moda na nie minęła wraz z pojawieniem się radia; przestano je produkować około 1932 roku. W ogólnej świadomości społecznej fonograf zdecydowanie przyćmiewa pianolę, chociaż ona również była „mediatorem między tradycją i nowoczesnością, manualnym i mechanicznym; wyznaczała liminalną przestrzeń między niezapośredniczonymi doświadczeniami muzycznymi a mechanicznie zapośredniczoną konsumpcją dźwięków”14. Sergio Ospina Romero, powołując się na Davida Suismana, wskazuje, że nie tylko fonograf, ale też samo pianino, a po nim pianole, odegrały rolę w „historii muzycznej mechanizacji oraz w konsekwencji kulturowej legitymizacji mechanicznej reprodukcji dźwięków”15.

Pianina pozycjonowały mieszkańców Zachodu nie tylko względem siebie nawzajem, ale też wobec Innych. Sean Murray wskazuje, że ich imponująca materialna prezencja była ściśle powiązana z imperialnym przekonaniem o wyższości Zachodu nad resztą świata.

Historia fortepianów, ich udział w konstrukcji i podtrzymywaniu konkretnego sposobu myślenia na temat cywilizacji, a także ogromny wpływ, jaki miał romans Amerykanów z tym instrumentem na życie ludzi w odmiennych częściach świata, każe sytuować fortepian w kontekście globalnej gospodarki i kultury. […] XIX-wieczne pianino było zależne od kolonialnego systemu, który pozyskiwał materiały potrzebne do jego produkcji w zachodnich metropoliach z różnych zakątków świata.16.

Kość słoniowa, którą Murray nazywa pomostem między Zachodem i Innym, stanowiła najważniejszy z materiałów pozyskiwanych do produkcji pianin. Ich rosnąca przez cały XIX wiek popularność stanowiła bezpośrednią siłę napędzającą kolonialny rynek17. Manufaktury kości słoniowej w swoich materiałach promocyjnych przedstawiały obrazy dzikiego, groźnego i nieszczególnie bystrego Innego na tle natury. Chętnie kontrastowały go również z białą, jak wykonane z kości słoniowej klawisze pianin, elegancką kobietą18. Gdy jednak za sprawą podróżników i misjonarzy zachodnie społeczeństwo zaczęło debatować nad śmiercią ludzi w Afryce (Murray za Adamem Hochschildem podaje, że między 1880 a 1920 rokiem około dziesięć milionów ludzi zostało zabitych lub zaharowanych na śmierć w związku z wydobyciem kauczuku i kości słoniowej z samego Konga), manufaktury zrezygnowały z korzystania z wizerunków Afrykańczyków w swoich logach i reklamach. Zamieniły je na podobizny słoni. Śmierć tych zwierząt bagatelizowano, chociaż ostrzeżenia dotyczące ich potencjalnego wyginięcia pojawiały się już w latach 70. XIX wieku19. 

Pianino w dobie imperializmu i kolonializmu pełniło rozmaite funkcje. Emigrantom na kolonizowanych ziemiach przypominało zachodni dom. Kristine Moffat, opisując obecność pianin w Nowej Zelandii w latach 1860–1940, pokazuje wielość znaczeń instrumentu na ziemi Maorysów20. Ukształtowaną w pierwszych dekadach XIX wieku symbolikę pianin wykorzystywali pisarze drugiej jego połowy wiedząc, że za pomocą umieszczenia instrumentu w posiadłości bohatera, informują o jego kapitale kulturowym. Dla bohaterów takich powieści pianino oznaczało porządek i ostoję, obecność cywilizacji w dzikim miejscu. Czytelników ze świata zachodniego informowało, że kulturalne życie na Antypodach jest możliwe oraz upewniało w przekonaniu, że kultura zachodnia jest najlepszą z możliwych.

W XIX niezależnie gdzie pojawiało się pianino, tam istotnie wpływało na miejscową kulturę. Japończycy ery Meiji, obawiając się podzielenia losu kolonizowanych Indii i Bliskiego Wschodu oraz widząc symboliczną potęgę pianin w imperiach, początkowo wykorzystywali instrument, aby ukazać się Zachodowi jako naród „cywilizowany”. Jednocześnie wykorzystywali nowe systemy edukacji muzycznej wdrażane wraz z pojawieniem się pierwszych nauczycieli z Zachodu, aby umacniać ducha narodowego rodaków. Jedna z pierwszych japońskich publikacji nut na fortepian zawierała transkrypcje różnych zachodnich pieśni patriotycznych, z tekstami zaktualizowanymi tak, by opiewały Japonię i cesarza. Muzyka zachodnia stała się w Japonii tak popularna, że już na przełomie wieków trudno było znaleźć w miastach japońską muzykę tradycyjną. W XX wieku powstała z kolei Yamaha, która na przestrzeni lat stała się jednym z dominujących współcześnie producentów pianin i fortepianów.

Przemiany społeczno-kulturowe XX wieku 

Wiek XX w świecie zachodnim wraz z emancypacją kobiet, radiem, kinem, niestabilną sytuacją gospodarczą i polityczną kończy pianomanię – w latach 20. XX wieku przepowiadano wręcz „śmierć piano forte”21 i podzielenie przez pianina i fortepiany losu klawesynów. Szczególnie w obliczu wojen pianino zaczęło ewokować utraconą przeszłość i kruchość wszelkich „stałych”22. W czasie wojny Niemcy masowo zabijali cywilów, pierwsi sięgnęli po gazy bojowe – destrukcja była jak nigdy przedtem wszechobecna. Eric Hobsbawm obie wojny światowe podsumowuje następująco: 

w ciągu 31-letniego światowego kryzysu trwającego od wypowiedzenia wojny Serbii przez Austrię 28 lipca 1914 roku aż po bezwarunkową kapitulację Japonii 14 sierpnia 1945 roku – cztery dni po wybuchu pierwszej bomby atomowej – zdarzały się momenty, kiedy ludzkość była bliska zagłady. (…) Rodzaj ludzki ocalał, mimo to olbrzymi gmach dziewiętnastowiecznej cywilizacji rozpadł się, po tym jak w płomieniach wojny światowej załamały się jego filary.23

Odpowiedzią na ten kryzys były rozmaite artystyczne działania, często służące kontestacji zastanych realiów czy przepracowaniu doświadczenia ich brutalności. Oczywiście nieoceniony jest pod tym względem wkład w sztukę XX wieku tworzących jeszcze w trakcie I wojny światowej dadaistów, którzy „Przerażeni samounicestwieniem świata w imię anachronicznych wartości (…) uznali, że twórcza destrukcja jest ich jedyną bronią”24. Szczególnie ważny był również inspirujący się nimi Fluxus, kojarzony z destrukcyjnymi tendencjami obejmującymi także instrumenty. Inspirację dla tej grupy stanowił też oczywiście John Cage, jeden z pionierów praktyk preparowania fortepianów. W The Wonderful Widow of Eighteen Springs z 1942 roku kompozytor wykorzystał fortepian, jakby należał do grupy perkusjonaliów, grając palcami na powierzchni zamkniętego instrumentu. W ten sposób pokazywał, że o sposobie wykorzystania instrumentu muzycznego naprawdę decyduje jedynie jego użytkownik. Była to zupełnie przełomowa koncepcja – wielu uznawało sposób, w jaki Cage traktował fortepiany, za obrazoburczy25 (pomimo że instrumentom – jeszcze wtedy – nie działa się krzywda).

Instrukcja wykonanego w 1962 roku podczas Fluxus International New Music Festival Piano activities Philipa Cornera nakazywała grę na fortepianie bez użycia klawiszy. Performerzy – George Maciunas, Wolf Vostell, Dick Higgins, Emmentt Williams, Benjamin Patterson oraz Alison Knowles – zdecydowali się całkowicie zniszczyć fortepian z pomocą młotków, pił i łomów. Piano activities było wykonywane w ten sposób jeszcze niejednokrotnie, za każdym razem wzbudzając ambiwalentne odczucia wśród publiczności. Temat destrukcji w sztuce XX wieku przywodzi jednak na myśl przede wszystkim Gustava Metzgera, który w działaniach twórczych opartych na niszczeniu widział remedium mogące zapobiec kolejnej wojnie. Uważał, że praktykowanie sztuki auto-destrukcyjnej może oddziaływać terapeutycznie jako ujście dla popędu agresji tłumionego przez społeczeństwo. W 1966 artysta zorganizował w Londynie trzydniowe sympozjum The Destruction in Art Simposium (DIAS), w którym aktywnie udział wzięło ponad pięćdziesiąt artystów_ek z Europy i Ameryki Północnej, a drugie tyle przysłało swoje prace z miejsc takich jak Argentyna czy Japonia. 

Zdaniem Kristine Stiles Metzger był pierwszym artystą, który potraktował destrukcję jako podstawowy temat i problem współczesnego świata26. Niektórzy_re artyści_stki DIAS pracowali z żywiołami, wykorzystując w swoich pracach na przykład wiatr, ogień czy siłę grawitacji. Związana z Fluxusem Yoko Ono wykonała swój słynny performance Cut Piece. Artyści_stki wykorzystywali_ły ciało (czasy DIAS to w końcu też początki nurtu body art), aby podkreślić destrukcyjne i brutalne warunki zewnętrzne wpływające na jednostkę. Jednym z takich wpływających na jednostkę XX wieku stresorów był hałas. 

Na hałasy miejskie zwracano uwagę już w XIX wieku27. Jednak to w dwudziestym stuleciu zaczęto skrupulatnie analizować zmiany w pejzażu dźwiękowym związane z industrializacją i urbanizacją, a także ich wpływ na człowieka. Michał Libera, analizując manifest Luigiego Russola z 1913 roku, zwraca uwagę, że już na początku XX wieku hałas opisywany był nie tylko jako nieznośny, lecz także wyjątkowo złożony28. Z kolei R. Murray Schafer w eseju Muzyka środowiska postulował konieczność poprawy „akustycznego modelu świata”29. Grzmiał, że w 1971 roku w Stanach Zjednoczonych wyprodukowano więcej samochodów niż urodziło się dzieci. Na podstawie danych statystycznych z Ottawy z lat 1958–1968 stwierdził również, że nastąpił gwałtowny „wzrost produkcji zmechanizowanego sprzętu domowego w porównaniu ze spadkiem produkcji fortepianów w Kanadzie”30. Te statystyki stanowią wymowną ilustrację przemian pejzażu dźwiękowego w XX wieku. 

Jednym ze skutków opisanych przemian było zupełnie odmienne spojrzenie na pianina i fortepiany. Instrumenty te zaczęły przywoływać rodzącą ambiwalentne odczucia przeszłość. W dobie rozwoju muzyki elektronicznej miały one niejasną rolę, wciąż jednak budziły szacunek i skojarzenia z kulturą wysoką. Z tego względu używanie ich niezgodnie z przeznaczeniem mogło wywoływać silne reakcje. Praktyki palenia pianin i fortepianów wydają się zatem nie tylko zrozumiałym zjawiskiem w kontekście klimatu artystycznego i filozoficznego XX wieku, lecz także niezwykle interesującymi przykładami reinterpretacji i wykorzystania wieloznacznego obiektu w celu sformułowania nieoczywistych, działających emocjonalnie przekazów.

Palenie pianin przez Królewskie Siły Powietrzne

Królewskie Siły Powietrzne od czasów II wojny światowej co roku palą pianina. W bogatej literaturze praktyka ta jest chętnie wspominana i jednocześnie skąpo opisana – co wynikać może z niejasności dotyczących jej początków. Fin Monahan analizując kulturę RAF, wskazywał, jak istotną dla jej trwałości i spójności są mity i rytuały31. Jego zdaniem początki tradycji palenia pianin to jedna z tych opowieści, które pełnią funkcję potwierdzania i wzmacniania aury niezwykłości Królewskich Sił Powietrznych. Monahan łączy ją z ogólną ludzką fascynacją lataniem, przejawiającą się w micie o Ikarze czy rysunkach Leonarda da Vinci. Badacz nazywa pilotów „pionierami trzeciego wymiaru”, którzy „przyjęli status bohaterów wobec tych na Ziemi”32. Przekonanie, że pilot wojenny powinien być ponadprzeciętny fizycznie i psychicznie, przekładało się na wysokie wymagania wobec rekrutów. Sama formacja wojskowa była wyjątkowa – zupełnie nowa (założona w 1918 roku), stosunkowo inkluzywna, wymagająca zupełnie nowych zdolności – piloci posługiwali się w końcu najbardziej zaawansowaną technologią swoich czasów. Z pobłażaniem patrzyli na wciąż ważne na początku XX wieku dla kultury wojskowej konie. Wszystko to stanowiło cegiełki pewnego wyobrażenia o tożsamości lotnika (aviator identity) i etosie sił powietrznych. 

Budowla ta była jednak niestabilna. Trudno pomieścić w jednej osobie tak odmienne wizje męskości. Latających w przestworzach pilotów chciano widzieć jednocześnie jako refleksyjnych wrażliwców oraz bezlitosnych zabójców. Martin Francis opisuje rozdźwięk pomiędzy rzeczywistością a idealizacją pilota jako kulturalnego estety33 i kwituje to sarkastyczną uwagą:

[wydawało się, że ludzie byli] zupełnie niewrażliwi na fakt, że mają do czynienia z mężczyznami stykającymi się z brutalną śmiercią, którzy w czasie wolnym poszukują raczej samotności i bezmyślnej rozrywki niż wyższego wykształcenia. Mężczyźni, których życia charakteryzuje niekończący się cykl nudy i stresu, z oczywistych powodów preferują lekką muzykę i proste czytadła od sztuki wysokiej.34.

Oczywiście nie brakowało wśród pilotów również miłośników muzyki poważnej, jednak obserwowano tendencję do rozciągania upodobań czy cech poszczególnych jednostek z Królewskich Sił Powietrznych na wszystkich pilotów. Roy Heidicker sugeruje wręcz, że zainicjowanie praktyki palenia fortepianów przez RAF można przypisać kadetom buntującym się przeciwko lekcjom gry na pianinie prowadzonym w ośrodku szkoleniowym w Cranwell. Lekcje nie cieszyły się szczególną popularnością wśród młodych pilotów „i tak już popychanych do granic wytrzymałości przez walkę z niemieckim Luftwaffe”35. Gdy pewnego dnia w tajemniczych okolicznościach spłonął klub jednej z eskadr, a wraz z nim stojące w środku pianino, piloci z pozostałych ugrupowań pozazdrościli kolegom zwolnienia z lekcji. Wkrótce zaczęli wynosić pianina z własnych klubów i je palić. 

Ta atrakcyjna anegdota może przywodzić na myśl także inne historie stosunków władzy pomiędzy grupami społecznymi, w których ta uciskana, nie mogąc uderzyć bezpośrednio w panów, atakuje ich symbolicznie36. Według przekazów piloci, którzy mieli dopuścić się palenia pianin, byli „niżsi” nie tylko stopniem, ale też pochodzeniem. Atakując symbol, nie ryzykowali zwolnieniem, ale zaprezentowali określoną postawę wobec hierarchii. Dzięki lekcjom gry na pianinie mieli oni nabrać ogłady właściwej ich wykształconym poprzednikom, wywodzącym się z wyższej klasy społecznej. Dokonali więc „rzezi” na symbolu klas wyższych i wykwintności, urządzili własny karnawał. Jest to historia niesubordynacji i buntu, sprzeciwu wobec narzucanych siłą norm kulturowych, zwłaszcza w obliczu wojny podważającej ich sens. 

Inny przekaz ustny sugeruje, że celem praktyki początkowo było upamiętnienie konkretnego pilota, zapalonego pianisty-amatora, umilającego wolne wieczory swoją grą reszcie eskadry. Kolejne źródła sugerują, że palenie fortepianów miało oddawać hołd załogom, które w trakcie wojny nie powróciły do „klawiszy fortepianu”, czyli oznaczeń na pasach startowych Królewskich Sił Powietrznych. Monahan tę ostatnią wersję odrzuca (charakterystyczne oznaczenia wprowadzono dopiero po II wojnie światowej) i sugeruje, że doszło do zmitologizowania i przemienienia w tradycję zwykłego wandalizmu. 

Wersja opisująca miłującego muzykę pilota-pianistę znacznie lepiej pasuje do figury heroicznego i posłusznego żołnierza-estety. Nic zatem dziwnego, że obecnie tradycja palenia pianin jest podtrzymywana jako sposób upamiętniania poległych. W tym kontekście symbolika gestu nabiera też innych znaczeń. Płonące pianino staje się słownikowym przykładem anty-pomnika, a sam ogień zastosowany w celu jego destrukcji przywodzi na myśl cmentarne znicze. W tym przypadku pianino może być pożądane jako cenny symbol piękna i godnie reprezentować stracone przedwcześnie życie zmarłego. Francis tak pisze o honorze żołnierza:

W XIX wieku Karl Marx, rozmyślając nad kulturowymi konsekwencjami wojen uprzemysłowionych, zadał pytanie: „Czy możliwy jest Achilles w dobie prochu i ołowiu?”. Takie obawy dotyczące zanikania rycerskości stały się oczywiście jeszcze bardziej aktualne w epoce myśliwców i bombowców. W rzeczywistości kulturowe rozumienie pilota wojennego ujawniło odporność odwiecznych wyobrażeń o męskości wojskowej, które skrywały przemoc za bardziej sympatycznymi płaszczami honoru, pokory i dworskiej wytworności.37.

Ceremonia spalenia pianina, upamiętniająca pilotów Viacheslava Minkę, Serhiia Prokazina oraz Andriia Pilshchykova (Juice), fot. 40 Brygada Lotnictwa Taktycznego Ukraińskich Sił Zbrojnych

Przekazy o paleniu pianin jako o przejawie buntu lub odreagowania traumatyzującej pracy zdają się obnażać próby „przypudrowania” nieprzyjemnej prawdy. Wersja o żegnaniu poległych natomiast współgra ze skomplikowanymi mechanizmami służącymi usprawiedliwianiu przemocy – instrument odsyła w końcu nie tylko do dworskiej wytworności, ale też do abstrakcyjnych pojęć ucywilizowania i ogłady. 

Jakiekolwiek są faktyczne początki tradycji, obecnie palenie pianin rzeczywiście stanowi zwyczajowy sposób upamiętniania poległych pilotów wojskowych, i to nie tylko w obrębie brytyjskich sił powietrznych. W sierpniu 2023 roku doszło do śmierci trzech ukraińskich pilotów (w tym majora Andriia Pilshchykova znanego pod pseudonimem Juice) w wyniku kolizji powietrznej. Podczas uroczystości żałobnej najpierw zagrano na pianinie Adagio g-moll Tomasa Albinoniego, a zaraz potem spalono instrument.

Annea Lockwood

Paląc pianina, żołnierze jednak nie mają raczej na celu eksploracji świata dźwiękowego  – w przeciwieństwie do kompozytorki Annei Lockwood. Alejandro Morán Artaiz podaje za Karlem Katschthalerem, że ta niezwykle płodna artystyka „nieustannie redefiniuje granice pomiędzy sound artem, field recordings i kompozycją”38. John Young z kolei osadza twórczość Lockwood w kontekście charakterystycznej jego zdaniem dla nowozelandzkich kompozytorów XX wieku wrażliwości na przyrodę. Wielu twórców pochodzących z ziem Maorysów zajmowało się muzyką elektroakustyczną i w swej twórczości wykorzystywało nagrania terenowe. Według Younga taka wrażliwość jest niejako wpleciona w kulturę Nowej Zelandii, której mieszkańcy spędzają dużo czasu w otwartych, niezaludnionych przestrzeniach pełnych bogatej flory i fauny39. 

Lockwood wspomina, że czasy jej młodości naznaczone były „wiktoriańskim” podejściem do kobiet (Nowa Zelandia zyskała autonomię względem Wielkiej Brytanii, gdy artystka miała 8 lat) w związku z czym chętnie widziano ją za fortepianem. Mniej entuzjastycznie natomiast patrzono na ambicje kompozytorskie40. Lockwood w wywiadzie z Youngiem przyznaje, że dorastanie w otoczeniu dzikiej przyrody zdecydowanie miało wpływ na jej twórczość: „moje zainteresowanie ziemią i jej rytmem było realnym, bezpośrednim rezultatem dzieciństwa spędzonego przy Pacyfiku i w górach”41. Miało to także zrodzić w artystce uważność na rozmaite relacje między ludźmi a ziemią i pragnienie określenia własnej pozycji w różnorodnym, brzmiącym świecie:

Praca z dźwiękiem to dla mnie sposób na eksplorację planety i mojego miejsca na niej, przy czym nie interesuje mnie ono jako punkt kontroli czy dominacji nad małą częścią świata; po prostu odczuwam siebie samą jako fragment ziemskiej materii – nie bardziej istotny niż jakikolwiek inny jej element – współzależny ze wszystkimi energiami krążącymi po planecie i usiłujący te energie poznać.42

Mimo że artystka znała oparte na destrukcji pianin i fortepianów prace członków Fluxusu i nawet sama brała udział w Destruction in Art Symposium, nie interesował jej proces samego niszczenia. Stanowił on dla Lockwood jedynie narzędzie otwierające nowe światy – sensualne, estetyczne i soniczne43. Artystka wyróżniała się zatem na tle awangardowych artystów epoki, tworzących w nurcie auto-destructive art na Zachodzie. 

W latach 1966-82 powstawała zadedykowana pionierowi przeszczepów serca, Christianowi Barnardowi, seria utworów Piano Transplants. Lockwood tworzyła je, wystawiając pianina na destrukcyjny wpływ żywiołów. Piano Burning, pierwsza z kompozycji z serii, powstała w latach 1966–68 i zdaniem Michaela Lee, jest to jej najbardziej znana i doceniana praca44. Jak tłumaczył genezę utworu Antoni Michnik:

Piano Burning wywodzi się z Heat – koncepcji Lockwood oraz choreografa Richarda Alstona – działania performatywnego, podczas którego stopniowo zmieniałyby się warunki percepcji widowni przez zmianę temperatury w pomieszczeniu. „Podgrzewaniu” widowni miały towarzyszyć nagrania różnych procesów związanych z wytwarzaniem ciepła – stąd idea nagrania dźwięków ognia.45     

Partytura Piano Burning zakłada możliwość wielokrotnych wykonań i zostawia pewien margines swobody („graj co tylko chcesz tak długo, jak jesteś w stanie”46).

Artaiz, odwołując się do praktyk Królewskich Sił Powietrznych, sugeruje, że Piano Burning również można interpretować jak anty-pomnik, poświęcony bohaterom rewolucji ’68 lub jako apel ekologiczny. Sądzę jednak, że w wypowiedziach kompozytorki brakuje przesłanek potwierdzających pierwszą hipotezę. Chociaż Lockwood faktycznie była zaangażowana w rewolucję ’68, w wywiadzie z Irene Revell wprost stwierdza, że choć wie, że praca może wywołać „cmentarne” skojarzenia, dla niej samej taka nie była47. Mówi natomiast o fascynacji ideami Cage’a, i jego preparowanymi fortepianami, oraz o kryzysie twórczym, który dotknął ją w połowie lat 60. wskutek rozczarowania możliwościami muzyki elektronicznej. Zaznacza również, że kochała pianina od dziecka oraz że Piano Burning mogło być „zerwaniem związku”48 z instrumentem.

Można jednak zastanawiać się, czy artystka w Piano Burning naprawdę zrywa ten związek, czy raczej go zgłębia. Warto w tym miejscu przywołać refleksję Gastona Bachelarda z eseju Psychoanaliza ognia:

Miłość jest pierwszą naukową hipotezą tłumaczącą obiektywną reprodukcję ognia. Prometeusz zasługuje bardziej na miano płomiennego kochanka niż inteligentnego filozofa, a zemsta bogów jest aktem zazdrości. (…) Ciepło jest dobrem, jest własnością. Należy go strzec zazdrośnie i obdarzać nim tylko istotę zasługującą na komunię i wzajemny związek. Światło śmieje się i igra na powierzchni przedmiotów i tylko ciepło ma zdolność p r z e n i k a n i a . (…) Ta p o t r z e b a przenikania, docierania do w n ę t r z a przedmiotów i istot jest rezultatem intuicji ciepła wewnętrznego. Gdzie oko nie przenika, gdzie nie dociera ręka, tam wpełza ciepło.49

Takie podejście do „obdarzenia ogniem” kochanego instrumentu oraz „potrzeba przeniknięcia do jego wnętrza” mogą współgrać z wrażliwością artystyczną Lockwood. Co więcej, w Piano Transplants kompozytorka korzystała wyłącznie z pianin – horyzontalny układ fortepianów nie służyłby tak dobrze obserwacji wszystkich procesów dziejących się w płonącym instrumencie: pękania strun, powolnego rozpadania się jego wewnętrznej struktury, zmian w kolorystyce drewna. Pianino z pierwszego performansu miało jeszcze klawisze z kości słoniowej – Lockwood przez lata przechowywała te na wpół spalone relikwie, „ponieważ były tak piękne”50. 

Pochylmy się nad słowami Philipa Alpersona o instrumencie jako przedłużeniu ciała artysty i trudności w określeniu granic pomiędzy instrumentem i muzykiem51. Można zastanawiać się, czy pierwotne Piano Burning nie jest atakiem na jakąś część samej artystki. Jako że Piano Transplants przypieczętowało elektroakustyczną, splecioną z nagraniami terenowymi drogę kompozytorską Lockwood, samo spalenie pianina rozumianego jako przedłużenie ciała artystki można interpretować jako śmierć i ponowne narodziny, powstanie jak feniks z popiołów po poczuciu kryzysu twórczego, odejście od standardowego komponowania, które pianino symbolizuje.

Warto dodać, że Lockwood niejednokrotnie podkreślała, że pianina wykorzystywane w Piano Transplants mają być w stanie niemożliwym do naprawy. Wykorzystywała instrumenty bardzo stare, zepsute – te do Piano Burning pozyskała z cmentarzyska pianin w Londynie52. Samo istnienie takiego miejsca mówi wiele na temat zmian, które zaszły od XIX wieku. Stary świat dźwiękowy przebrzmiał, nowy zmusza do poszukiwania innych form ekspresji. Pianino zdaje się być reliktem przeszłości, szczególnie w kontekście narodzin pierwszych syntezatorów.


Yosuke Yamashita i Kiyoshi Awazu

Parę lat po pierwszych eksperymentach Lockwood dwóch twórców – pianista freejazzowy Yosuke Yamashita i artysta multimedialny Kiyoshi Awazu  – postanowiło również spalić fortepian. Wszystko wskazuje na to, że nie słyszeli o Piano Burning. W notce programowej przygotowanej z okazji przeglądu sztuki Awazu w Kanazawie Yamashita pisał, że w 1973 roku „doświadczył nieznanej nikomu przed nim formy ekspresji artystycznej”53. 

Mimo że Yamashita dzisiaj znany jest jako „ten od palenia fortepianów”, w rzeczywistości zarejestrowany przez Awazu performans był jedynym takim przypadkiem w karierze pianisty (obfitującej zresztą w występy w niecodziennych, często ekstremalnych okolicznościach, takich jak koncert plenerowy podczas szalejącego tajfunu). Niemniej, właśnie granie na płonącym fortepianie Yamashita określił jako jego najbardziej niesamowite i wymagające muzyczne przedsięwzięcie. Stało się ono głównym bohaterem filmu krótkometrażowego Kiyoshi Awazu Burning Piano. 

Awazu to postać szczególna na scenie powojennej sztuki awangardowej Japonii. Należał do artystów mocno zaangażowanych społecznie – większość jego grafik (np. Give our oceans back) stanowiła komentarz do aktualnych problemów politycznych czy środowiskowych. Artysta stworzył m.in. okładkę do słynnego manifestu metabolistów z 1960 roku. Ich działalność architektoniczną określić można jako jedną z prób odpowiedzi na problemy ówczesnej Japonii wykraczające poza konieczność odbudowy kraju po zniszczeniach wojennych. Stany Zjednoczone podczas powojennej okupacji wprowadziły zamęt do codzienności Japończyków, zalewając ich amerykańskimi filmami prezentującymi równość w zakresie ekspresji mimicznej i ruchowej (gestural equality) u mężczyzn i kobiet, import amerykańskiego jedzenia czy reformy systemu edukacyjnego54. Poszukiwano więc odpowiedzi na pytanie o esencję japońskości55. Metaboliści, a wraz z nimi Awazu, optowali za odcięciem się od zachodnich wpływów i za uformowaniem opartej na lokalności definicji nowoczesnej Japonii z poszanowaniem jej tradycyjnej kultury. W tym kontekście wyjątkowo interesujące jest palenie instrumentu, którego obecność w Kraju Kwitnącej Wiśni przyćmiła tradycyjną muzykę japońską i miała tak duże znaczenie dla procesu jego westernizacji. 

Dla Yamashity i Awazu w Burning Piano kluczową kwestią był jednak motyw zagrożenia cielesnego oraz zmagań z potęgą żywiołu. Cały performans odbył się na plaży. Jak pisze Stankiewicz:

[P]rzyjęło się uważać, że Japończycy kochają naturę, którą namiętnie celebrują i unoszą do rangi sztuki. Absurdalny pomysł, biorąc pod uwagę, jak często stają się ofiarami kataklizmów naturalnych: trzęsień ziemi, tajfunów, tsunami, pożarów. Z tego powodu w kulturze japońskiej rozwinęła się pasja do kontrolowania natury, błędnie interpretowanej przez ludzi Zachodu jako fascynacja jej pięknem. Perfekcyjnie ukształtowane drzewko bonsai nie oddaje hołdu naturze, tylko ludzkim umiejętnościom potrzebnym do jej okiełznania.56

Ta stale wisząca nad Japończykami groźba kataklizmów sprawia, że choć pragną kontrolować naturę, do rangi sztuki wynoszą niestałość. Widzą piękno w ulotności – często na własnej skórze przekonują się, że nic nie jest stałe. Tę zależność oddał w Burning Piano improwizujący Yamashita. W performansie jego zadaniem było grać najlepiej i najdłużej, jak potrafi. W walce z duszącym dymem i gorącem pomagał mu ognioodporny skafander. Przed jubileuszowym wykonaniem performansu w 2008 roku pisał:

Umieszczając samego siebie w jednorazowej sytuacji, przed którą nie ma żadnej próby, możesz jedynie dać z siebie wszystko w bitwie, której finału nie można przewidzieć. Jaki będzie rezultat grania z „ogniem” – przemawiającym bezpośrednio do naszej pierwotnej istotowości, posiadającym moc destabilizacji emocji?57 

Zarówno Yamashita, jak i Awazu urodzili się w Tokio. Miasto we wrześniu 1923 roku zostało zdewastowane przez pożary będące skutkiem potężnego trzęsienia ziemi. Do zniszczeń materialnych i śmierci ludzi (w całej Japonii około 142 800 ofiar) przyłożyła się także masakra w Kantō, tsunami, burze ogniowe i wir ogniowy. Niezwykle gwałtowne i szybkie rozprzestrzenianie się pożarów w samym Tokio spowodowane było nacierającym równolegle silnym tajfunem; zniszczyły one 75 procent tokijskiej tkanki mieszkaniowej58. Pokolenie rodziców Yamashity i Awazu, pamiętające także tragedie Hiroshimy i Nagasaki, znało aż za dobrze destabilizującą moc ognia. 

Performans Japończyków pokazuje zmagania artysty podczas pracy. Może to przywodzić na myśl obraz dziewiętnastowiecznych zachodnich wirtuozów. A jednak Burning Piano nie przedstawia człowieka wykorzystującego maszynę, wykonującego ciężką pracę, aby stworzyć Dzieło. W japońskim performansie obserwujemy człowieka walczącego i działającego pomimo sił natury, które koniec końców i tak okazują się potężniejsze. Obracają instrument w popiół i zmuszają performera do ewakuacji ze sceny. Jest w tym element pokory, nieobecny w recitalach z XIX wieku, odbywających się w eleganckich salach koncertowych lub bogatych salonach, gdzie na scenie z dumą zasiadał przedstawiciel społeczeństw imperialnych, eksploatujących naturę kolonizowanych lądów. 

Na wystawie retrospektywnej Awazu w 2008 roku zorganizowano pokaz Burning Piano 2008. Yamashita ponownie zagrał na płonącym fortepianie, tym razem na wybrzeżu Noto Peninsula, gdzie wychowywał się ojciec Awazu. 

Kiyoshi Awazu produkował linie i kropki w niekończącej się serii; motywy płynące z jego wyobraźni w chaotycznej profuzji… Awazu doskonale rozumie znaczenie repetetywnego działania; wie dobrze, że „KONIEC” to także początek wszystkiego, co ma dopiero nadejść.59

Fortepiany wykorzystane w obu performansach były bardzo stare i właściwie przeznaczone na śmietnik. Artyści dali im drugie życie. Yamashita sam zajął się renowacją instrumentu wykorzystanego w Burning Piano 2008. Jak pisał, pragnął włożyć całe serce w dedykowane fortepianowi requiem60.

Douglas Gordon

Urodzony w 1966 Douglas Gordon jest współcześnie jednym z najczęściej nagradzanych szkockich artystów. W swojej twórczości często podejmuje tematy pamięci – czy to zbiorowej, czy jednostkowej – i powtarzalności. Choć korzysta z różnych mediów, wideo jest tym, do którego powraca chyba najchętniej. 

Dlaczego głównym bohaterem instalacji wideo The End of Civilization jest właśnie fortepian? Sam artysta nazwał instrument „absolutnym symbolem zachodniej cywilizacji”61. Pianomania była nierozerwalnie związana – gospodarczo, politycznie i ideologicznie – z rozwojem cywilizacji w kierunku, który zdaje się niepokoić Gordona. Być może autor chciał powiedzieć, że już płoniemy? Ogień przywodzi na myśl globalne ocieplenie. Symbolika żywiołu wykracza poza pochodnię Igrzysk Olimpijskich – 2012 rok nie pozwalał już na przymykanie oczu na ostrzeżenia formułowane przez ekologów od późnych lat 60. XX wieku. Pianina i fortepiany chętnie wykorzystywano w kinematografii jako symbol końca jakiegoś świata. Praca Gordona prowokuje pytania o ten współczesny. Czy warta ratowania jest cywilizacja, która – jak i pianomania – jest tak mocno związana z patriarchatem, konsumpcjonizmem, kolonializmem i rasizmem? Która przeciwstawiała biel wykonanych z kości słoniowej klawiszy „barbarzyńskiej czarności”? Która niczym Cesarstwo Rzymskie nieustannie toczy wojny? W której mogło dojść do Zagłady? 

Na filmach użytych w instalacji nie widać sprawcy zdarzenia – tak jakby cywilizacji groziło samoistne wypalenie. Ten brak pokazuje, że artysta nie obarcza odpowiedzialnością za kształt świata konkretnego podmiotu. Tę interpretację zdają się umacniać wybrane okoliczności premiery – Igrzyska Olimpijskie zrzeszają ludzi z całego świata. Gordon czerpie jednak również z pozytywnej symboliki fortepianu. Pomimo płomieni łatwo docenić piękno instrumentu. W przeciwieństwie do Lockwood i japońskich artystów nie wybrał do produkcji fortepianu uszkodzonego czy starego, tylko nowy lśniący egzemplarz – który jakby tylko czekał na swojego wirtuoza. Trudno nie poczuć ukłucia żalu, obserwując jego powolny rozpad.

Co dalej?

W omówionych przykładach można dostrzec, że pomimo ich różnorodności, wszystkie stanowią swojego rodzaju reakcję zwrotną w stosunku do potężnego symbolu kulturowego oraz podejmują krytyczny dialog z XIX-wiecznymi wartościami napędzany ekstremalnymi czy po prostu nowymi zjawiskami XX wieku. Destrukcja była motywem szczególnie widocznym w poprzednim stuleciu. Jakie motywy widzimy na pierwszym planie w XXI wieku? Opór, inwigilację bądź transhumanizm? Co iPody i portale streamingowe mówią o współczesnym świecie i czy dorównują symboliczną mocą pianinom i fortepianom? Można zastanawiać się również, co jest niszczone w obecnej hiperrzeczywistości, w której, paradoksalnie, pomimo globalizacji, chyba coraz trudniej jest znaleźć uniwersalny symbol mogący służyć zwróceniu uwagi na konkretne problemy, a nasze oswojenie z destrukcją sprawia, iż trudniej jest używać jej jako znaczącego gestu. Akty agresji wymierzane w coraz to bardziej wyszukane obiekty, niepowtarzalne i powszechnie cenione, takie jak Słoneczniki Vincenta Van Gogha czy Stonehenge sugerują jednak kontynuację tego motywu. Patrząc na pole muzyczne, można z kolei zapytać, jakie jeszcze granice chcemy przekraczać? Zostawiam te kwestie do namysłu. 


Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej pt. Palenie pianin i fortepianów w kontekście przemian społeczno-kulturowych XX wiekunapisanej pod kierunkiem draMarcina Boguckiego w Instytucie Kultury Polskiej Wydziału Polonistyki UW na kierunku kulturoznawstwo – wiedza o kulturze w roku 2024. 

  1. International Summer Festival 2015, Douglas Gordon. The End of Civilization, https://kampnagel.de/en/productions/douglas-gordon-the-end-of-civilisation, dostęp: 30.08.2024. Jeśli nie podano inaczej, tłum własne. ↩

  2. Alan Sykes, Burning grand pianos on the Scottish border, „Guardian” 2012, www.theguardian.com/uk/the-northerner/2012/may/22/douglas-gordon-talkin-head-cumbria-scotland, dostęp: 30.08.2024. ↩

  3. Było to możliwe dzięki nowym prawom. Choć międzynarodowa umowa o ochronie praw autorskich zawarta zostanie dopiero w roku 1886, to we Francji już w 1793 roku weszło w życie prawo chroniące twórczość kompozytorów. Około 1800 twórcy zaczęli również domagać się respektowania wszelkich zapisów swoich partytur oraz prawa do decydowania o adresatach dedykacji i tytułach utworów. Pojawienie się metronomu około 1815 roku dodatkowo wzmocniło przekonanie, że kompozycje należy wykonywać ściśle według zaleceń autora. Szerzej o emancypacji kompozytorów: Lydia Goehr, Dzieła muzyczne w muzeum wyobraźni. Esej z filozofii muzyki, przeł. Zbigniew Białas, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2022. ↩

  4. Gary John Kornblith, The Craftsman as Industrialist: Jonas Chickering and the Transformation of American Piano Making, „The Business History Review” 1985, t. 3, nr 59, s. 367. ↩

  5. James Parakilas, Thinking Industrially, [w:] Piano Roles Three Hundred Years of Life with the Piano, J. Parakilas,Yale University Press, New Haven – London 2002, s. 171. ↩

  6. Tegoż, Thinking Industrially, [w:] Piano Roles…, dz. cyt., s. 171. ↩

  7. Richard Leppert, Cultural Contradiction, Idolatry, and the Piano Virtuoso: Franz Liszt, [w:] Piano Roles…, dz cyt., s. 211. ↩

  8. Zdaniem Katarzyny Szkaradnik instrument w wiktoriańskim salonie pełnił rolę podobną jak znacznie później telewizory – jako obiekt skupiający rodzinę w jednym pomieszczeniu, zob. Katarzyna Szkaradnik, Fortepian zbawienia? O mitologizacji ciężkiej skrzyni na trzech nogach, „Kultura i Historia” 2013, nr 23. ↩

  9. Francesca Carnevali, Lucy Ann Newton, Pianos for the People: From Producer to Consumer in Britain, 1851–1914, „Enterprise and Society” 2013, t. 14, nr 1, s. 37. ↩

  10. Zdaniem autorek w przypadku społeczeństwa brytyjskiego kluczowymi czynnikami były utrzymujący się i szybki rozwój gospodarki, wzrost PKB oraz szerszy dostęp do edukacji po 1850 roku. Cały proces przekładał się na mniejsze bezrobocie, większe roczne dochody na osobę i niższe ceny produktów. Równie istotnym czynnikiem był rozwój miast oraz zajmowanie przedmieścia przez klasę średnią i robotniczą, inwestującą w nowych domach w kapitał kulturowy. Zobacz: Tamże. ↩

  11. Tamże, s. 45. ↩

  12. O Josephie Hale’u i tanich pianinach w: Cynthia Adams Hoover, Promoting the Piano, [w:] Piano Roles…, dz.cyt., s. 52–57. ↩

  13. Sergio Ospina Romero, Ghosts in the Machine and Other Tales around a “Marvelous Invention”: Player Pianos in Latin America in the Early Twentieth Century, „Journal of the American Musicological Society” 2019, t. 72, nr 1, s. 10. ↩

  14. Tamże, s. 2. ↩

  15. Tamże, s. 4. ↩

  16. Sean Murray, Pianos, Ivory and Empire, „American Music Review” 2009, t. 38, nr 2, s. 11. ↩

  17. Murray przypomina, że bohaterowie Jądra ciemności Josepha Conrada płynęli rzeką Kongo właśnie po kość słoniową i pisze: „Dokumenty prowadzone przez amerykańskie firmy zajmujące się obróbką kości słoniowej wraz z rządem Stanów Zjednoczonych ujawniają, że do roku 1913 praktycznie cała kość słoniowa importowana do USA z Afryki była wykorzystywana na rzecz produkcji pianin, a dwie trzecie z niej pochodziło z Konga”. Zob.: tamże, s. 11. ↩

  18. Tamże, s. 13. ↩

  19. Różne statystyki podają, że w latach od 1860 do 1930 zabijano od 25 000 do 100 000 słoni rocznie. Jak pisał Richard Conniff, dominującym punktem widzenia w latach 70. XIX był poniższy cytat z gazety w Connecticut: „Mimo że, by sprostać światowemu zapotrzebowaniu na kość słoniową, pięćdziesiąt tysięcy zwierząt jest zabijanych rocznie, nie wydaje się to zbytnio grozić zdziesiątkowaniem gatunku. W dziczy, w głębi kraju, setki mil od cywilizacji, słonie są równie liczne jak muchy”, zob.: Richard Conniff, When the Music in Our Parlors Brought Death to Darkest Africa, „Audubon Magazine” 1987, s. 89. Wszystkie gatunki słonia znajdują się obecnie w Czerwonej Księdze na liście zwierząt zagrożonych wyginięciem. Międzynarodowy handel kością słoniową został zakazany dopiero w 1990 roku na mocy Konwencji Narodów Zjednoczonych o międzynarodowym handlu dzikimi zwierzętami i roślinami gatunków zagrożonych wyginięciem (CITES). ↩

  20. Kristine Moffat, The Piano as Symbolic Capital in New Zealand Fiction, 1860–1940, „Journal of New Zealand Literature” 2010, nr 28, s. 34–60.  ↩

  21. Michael Chanan, The Piano in the Plugged-In World, [w:] Piano Roles…, dz. cyt., s. 311. ↩

  22. Nawet w XX-wiecznej kinematografii nie brakuje filmów operujących tą symboliką, od Casablanki (1942) po Titanica (1997), zob. Ivan Raykoff, The Piano At War, [w:] Piano Roles…, dz. cyt. ,s. 268. ↩

  23. Eric Hobsbawm, Wiek skrajności 1914-1991. Spojrzenie na krótkie dwudzieste stulecie, przeł. J. Kalinowska-Król, M. Król, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018, s. 31. ↩

  24. Jed Rasula, Dada po dada, przeł. Edyta Frelik, „Nowa Dekada Krakowska” 2017, nr 6, s. 12. ↩

  25. J. Parakilas, Experimenting in the Museum: Piano Music of the Avant-Garde, [w:] Piano Roles…, dz. cyt., s. 296. ↩

  26. Kristine Stiles, Synopsis of The Destruction in Art. Symposium (DIAS) and It’s Theoretical Significance, „The Act” 1987, t. 1, nr 2, s. 23. ↩

  27. Zob.: Michał Libera, Marcel Duchamp, Luigi Russolo & Henry Cowell – niewidziane, [w:] tegoż, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 22. ↩

  28. Tamże. ↩

  29. Raymond Murray Schafer, Muzyka środowiska, przeł. Danuta Gwizdalanka, „Res Facta” 1982, nr 9, s. 315. ↩

  30. Tamże, s. 299. ↩

  31. Fin Monahan, The origins of the organizational culture of the Royal Air Force, praca doktorska napisana na University of Birmingham, Birmingham 2018, s. 248. ↩

  32. Tamże, s. 43. ↩

  33. Martin Francis, The Flyer. British Culture and the Royal Air Force, 1939–1945, Oxford University Press, New York 2008, s. 153–154. ↩

  34. M. Francis, The Flyer…, dz. cyt., s. 154–155. ↩

  35. Roy Heidicker, Battle of Britain: RAF piano burning tradition, www.seymourjohnson.af.mil/News/Commentaries/Display/Article/1282899/battle-of-britain-raf-piano-burning-tradition/, dostęp: 30.08.2024. ↩

  36. Nawiązuję tu oczywiście do tekstu Wielka rzeź kotów z ulicy Świętego Seweryna Roberta Darntona, zob.: Robert Darnton, Wielka rzeź kotów z ulicy Świętego Seweryna, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, wstęp i red. Leszek Kolankiewicz, oprac. Agata Chałupnik, Wojciech Dudzik, Mateusz Kanabrodzki, Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005, s. 338–351. ↩

  37. M. Harris, The Flyer…, dz. cyt., s. 153–154. ↩

  38. Alejandro Morán Artaiz, Cuando arden los pianos… Destrucción de instrumentos y poética musical: un estudio de Piano Burning (1966/68) de Annea Lockwood, „Resonancias” 2020, nr 24 (47), s. 104. ↩

  39. John Young, Source Recognition of Environmental Sounds in the Composition of Sonic Art With Field-Recordings: A New Zealand Viewpoint, PhD dissertation, University of Canterbury, Canterbury 1989 s. 398. ↩

  40. Tamże, s. 484–485. ↩

  41. Tamże, s. 486. ↩

  42. Tamże, s. 473. ↩

  43. Antoni Michnik, W nurcie radykalnego słuchania – Annea Lockwood, „Ruch Muzyczny” 2021, nr 23, https://ruchmuzyczny.pl/article/1620-w-nurcie-radykalnego-sluchania-annea-lockwood, dostęp: 30.08.2024. ↩

  44. Michael Lee, Annea Lockwood’s Burning Piano, Scruffed Stones, and Noble Snare. Feminist Politics and Sound Sources in Music, „Women and Music”, 1999, s. 59–69.  ↩

  45. A. Michnik, W nurcie radykalnego słuchania…, dz. cyt. ↩

  46. Annea Lockwood, Annea Lockwood on „Piano Burning”. Interview with Irene Revell, NOIT 2, 2014, s. 96. ↩

  47. Tamże, s. 97. ↩

  48. Tamże, s. 101. ↩

  49. Gaston Bachelard, Psychoanaliza ognia (Wybór), w: tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, red. Henryk Chudak, przeł. Henryk Chudak, Anna Tatarkiewicz, przedmowa Jan Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 41–45. ↩

  50. A. Lockwood, Annea Lockwood on „Piano Burning”..., dz. cyt., s. 102. ↩

  51. Philip Alperson, The Instrumentality of Music, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 2008, t. 66, nr 1, s. 46.  ↩

  52. A. Lockwood, Annea Lockwood on „Piano Burning”…, dz. cyt., s. 96. ↩

  53. Program wydarzenia Yosuke Yamashita: „Piano Burning 2008” towarzyszącego wystawie Graphism in the Wilderness: Kiyoshi Awazu Exhibition, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa 2008, s. 3. ↩

  54. Honoka Nakamachi, The Cultural Legacy of Metabolism: From Local to Global, „Emory Journal of Asian Studies” 2020, nr 2, s. 8. ↩

  55. K. Stankiewicz, フルクサス – czyli o Fluxusie po japońsku, w: Narracje, estetyki, geografie. Fluxus w trzech aktach, red. Antoni Michnik, Klaudia Rachubińska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 255. ↩

  56. Tamże, s. 253–254. ↩

  57. Piano Burning Press Release…, dz. cyt., , s. 3. ↩

  58. H. Nakamachi, The Cultural Legacy of Metabolism…, dz. cyt., s. 7. ↩

  59. Piano Burning Press Release…, dz. cyt., s. 7. ↩

  60. Tamże, s. 3. ↩

  61. A. Sykes, Burning grand pianos on the Scottish border…dz. cyt. ↩