Glissando | Pauzy, cisze i milczenia pomiędzy hitami

Sześć płyt, zawierających łącznie 46 utworów, do tego garść stron b, cimeliów oraz gościnnych występów – niewielu jest twórców cenionych tak bardzo jak Mark Hollis, po których pozostałoby tak niewiele. Opisywany jest zwykle jako tajemniczy geniusz, który odrzucił gwiazdorstwo i porzucił muzykę rozrywkową, gdy doszedł do granic jej możliwości. Albo jako intelektualista muzyki popularnej, zasłuchany w Messiaenie, Ligetim i Coltrane’ie, który przeprowadził muzykę gitarową przez lata 80. ku postrockowi. Tymczasem wszystko wskazuje na to, że Hollis był spokojnym, wycofanym, nieco nieśmiałym facetem, który z przyjemnością poświęcił się rodzinie, kiedy tylko zyskał możliwość by się ustatkować. Kto wie, może jeszcze jakieś szokujące wiadomości wyjdą na światło dzienne, może okaże się, że zarejestrował kilkanaście godzin zdumiewających materiałów pod różnymi pseudonimami, wydając je w minimalnym nakładzie w wytwórniach-krzakach z dala od centrów przemysłu rozrywkowego. Niemniej, dziś, dwa lata po śmierci Hollisa, nic na to nie wskazuje.

Artystyczną drogę Hollisa najczęściej opisuje się jako podróż od synthpopu do postrocka, jednak to zbytnie uproszczenie.

Bardziej trafne są teksty tych, którzy podkreślają konsekwentny ruch Hollisa w stronę ciszy.

Ta podróż wiedzie od postpunku jego pierwszego zespołu The Reaction (np. w zapowiadającym przyszłość Talk Talk Talk Talk), którego nowofalowe ślady znajdziemy na debiucie Talk Talk The Party’s Over, poprzez zakorzeniony w artrocku synthpop It’s My Life i barokowy pop Colours Of Spring, aż po postrock jazzująco-(proto)slowcorowego Spirit of Eden i spoglądającego w stronę Can, kolektywistycznego Laughing Stock oraz przestrzenny, nieomal soundartowy, lo-fi redukcjonizm jego pozagatunkowego (najprędzej określiłbym go etykietą indie folku) solowego albumu.

Podobny ruch znajdziemy w samym sposobie śpiewania Hollisa, który na debiucie nieraz krzyczy (zob. Talk Talk, Hate), na dwóch następnych płytach śpiewa pełnym głosem, by począwszy od Spirit of Eden poświęcić się delikatniejszym wokalnym metodom: melodeklamacjom, nuceniom, szeptom.

Ale może należałoby ten ruch nazwać poszukiwaniem natury.

Postpunkowiec Hollis zżymał się w Talk Talk Talk Talk na puste, sztuczne gadanie i przez całe lata 80. zdawał się być owładnięty obsesją na punkcie naturalności brzmienia.

Na debiucie dominują syntezatory wykorzystywane na modłę nowofalową – jako efektywne narzędzia dla prostych, melodyjnych kompozycji.

Gdy tylko zespół zyskał więcej pieniędzy i umiejętności, syntezatory zeszły na drugi plan – już na It’s My Life znacznie większą rolę odgrywają „żywe instrumenty”.

Paradoksalnie, z perspektywy czasu o wyjątkowości brzmienia tej konkretnej płyty decyduje właśnie tworzenie na syntezatorach prawdziwie fascynujących imitacji gitarowych brzmień (intro do Such a Shame, czy niektóre motywy w Tomorrow Started).

Colours of Spring operuje już bardzo szerokim instrumentarium, wręcz symfonicznym, wyprodukowanym tak by wydobyć maksymalnie organiczne brzmienie.

W klipie do Life’s What You Make It wyeksponowane zostają dźwięki przyrody, stanowiąc metaforę brzmienia całego albumu, ale zarazem kontynuując wątek syntezatorowych imitacji głosów ptaków z It’s My Life.

Dążenie do maksymalnej „organiczności” brzmienia na tym etapie najlepiej słuchać (oraz widać) w materiałach z fantastycznego koncertu zespołu w Montreaux w 1986.

Co więcej, Hollis po raz pierwszy rzucił w tym okresie zespół na głęboką wodę wielogodzinnych improwizacji, czyniąc z nich podstawę sesji nagraniowych.

Przy Spirit of Eden i Laughing Stock metoda ta została rozwinięta – podczas wielodniowych sesji do czwartej płyty Hollis poszukiwał ducha jazzowej improwizacji, rozwijając przy piątym albumie całą ideologię „zaaranżowanej spontaniczności” oraz prowadzenia sesji z gościnnymi muzykami tak długo, aż „w pełni wyrażą swoją osobowość”.

Na Spirit of Eden Hollis zwrócił się bezpośrednio ku naturze, sięgając np. w The Rainbow po tła utkane z nagrań terenowych.

Przy Laughing Stock kluczowy stał się sam proces nagrywania – brzmienie materiału w znacznej mierze ukształtowały rodzaj oraz rozmieszczenie wybranych mikrofonów.

Wreszcie na solowej płycie Hollis doszlifował własną wizję lo-fi, wyciągając wnioski z tego, że w ostatnim okresie działalności Talk Talk stali się zespołem stricte studyjnym, i skupił się na sposobie rejestracji dźwięku instrumentów akustycznych oraz samych studyjnych przestrzeni.

Jego solowy album można potraktować jako zwrot w przeszłość, w poszukiwaniu współczesnej interpretacji sonicznego języka „prestudyjnego”, prawdziwie akustycznego sposobu nagrywania – wręcz z okresu sprzed elektryfikacji mikrofonów.

Spójrzmy zatem na twórczość Hollisa, jako na opowieść o przejściu od ambicji muzyki niezależnej doby Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz do dźwiękowych poszukiwań lat 90. – w obu wypadkach chodzi o wyjście poza idiom rocka, tyle że energia skierowana jest w zupełnie inną stronę.

Czy w tych wszystkich poszukiwaniach nie odnajdziemy owego postpunkowego impulsu autentyczności, naturalności, szczerości?

Hollis wszak zawsze podkreślał, że dla niego wcale nie jest najważniejsza technika wykonania, ani złożoność kompozycji, lecz to w jakiej mierze dana muzyka (wykonanie lub nagranie) jest w stanie wytworzyć nastrój.

Dlatego też głos, zwłaszcza w studyjnym okresie działalności, traktował jako instrument, który w większej mierze ma nieść emocje niż znaczenia – stąd śpiewa niekiedy na granicy zrozumiałości oraz „prywatnego języka” (na wzór Malcolma Mooneya i Can).

III

Z portretu Hollisa napisanego dwa lata temu przez Jarka Szubrychta dla „Gazety Wyborczej” przebija zaskoczenie siłą reakcji na jego śmierć, zresztą „nie wiedziałem, że mam wśród znajomych tylu fanów Talk Talk” było dwa lata temu frazą, która często powracała, gdy scrollowałem media społecznościowe… podobnie jak „nie wiedziałem, że Ty tak bardzo lubisz Talk Talk”.

Jak wiele osób, poznawałem twórczość Hollisa zaczynając od singli: puszczanego niekiedy na VH1 klipu do Life’s What You Make It, czy odkurzonego na fali przebojowego coveru No Doubt tytułowego kawałka z drugiej płyty.

Ominął mnie namechecking, którego dokonywali Radiohead na wysokości Ok Computer, a zwłaszcza Kid A – dopiero z perspektywy czasu widzę jak ważnym punktem odniesienia Spirit of Eden i Laughing Stock stały się już w drugiej połowie lat 90.

Dla mnie kluczowymi promotorami Talk Talk byli Myslovitz, z płytą Happiness Is Easy i coverem Such A Shame – ostatnim utworem jaki w zespole zaśpiewał Artur Rojek.

Warszawa, Chmury, 02.03.2019, trwa wspólny set Miłosza Cirockiego i Cyryla Rozwadowskiego, gdy nagle zdaję sobie sprawę, że słyszę wplecione dźwięki Mark Hollis.

Po koncercie rozmawiałem z nimi i wspólnie zastanawialiśmy się, czy na ostatniej płycie nie sampluje Hollisa Wojciech Bąkowski.

Musimy jeszcze porozmawiać o ciszy.

Od Spirit of Eden stała się pełnoprawnym środkiem artystycznym Hollisa, sposobem sonicznego rzeźbienia kompozycji.

Zerwania, wyciszenia, cięcia, pauzy – Hollis buduje dzięki nim kontrasty, wytrąca z nastroju, steruje uwagą.

Wydanie Spirit of Eden na cd zawiera 30 sekund ciszy oddzielającej dwie strony winyla.

Urwane (podobno przypadkowo) Ascension Day z Laughing Stock to najbardziej radykalny przykład kontrastowego zestawienia poziomów głośności: gitary dudnią jeszcze w naszych uszach, gdy rozpoczyna się następujące po nim After the Flood.

Z kolei w zamykającym album Runeii cisza oznacza przestrzeń w spektrum dla wybrzmiewania dźwięków partii gitary i głosu – tutaj mamy do czynienia z ciszą rozumianą jako budowa niszy akustycznej.

Takie podejście do relacji między partiami, kompozycją, brzmieniem oraz przestrzenią studia przepełnia też solowy album Hollisa – umożliwiając uchwycenie wielokrotnie przywoływanego w recenzjach szurania krzeseł.

W rozmowie z Robem Youngiem w kontekście tej płyty nazwiska kompozytorów się zmieniają – przede wszystkim pojawia się Feldman i jego podejście do przestrzeni pomiędzy dźwiękami.

Ale także Ravel.

W centralnym dla albumu A Life (1895-1915), poświęconym poecie Rolandowi Leightonowi, cisza to również powolne zapadanie w bezgłos wraz ze śmiercią.

Słowa rozpadają się w brzmienia i ledwie zarysy śpiewu we francuszczyźnie.

Głos na dźwiękowej granicy milczenia.

„Mute I walk / Idle ground” śpiewa Hollis w następnym na albumie Westward Bound.

Aż dziw bierze, że nikt w tym kontekście nie wspomina o klipie do It’s My Life, w którym Hollis przedstawiony jest z dosłownie „zasznurowanymi” ustami, zestawiony ze zwierzętami w ZOO.

A może w tytułowym utworze drugiej płyty Talk Talk należałoby dostrzec wściekłość z tego, że Hollis zmuszony jest mówić „cudzym głosem”, spętany przez oczekiwania wytwórni i fanów, ograniczenia finansowe, mody i konwencje.

We wspomnianej rozmowie z Robem Youngiem, Hollis mówi wprost – w pewnym momencie koncerty przestały być dla mnie poszukiwaniem dźwięków, a stały się odtwarzaniem ustalonych wersji.

I wtedy przestały go interesować.

Na marginesie twórczości Hollisa pozostaje parę jego gościnnych występów na cudzych płytach.

Na Psyence Fiction, debiucie projektu U.N.K.L.E. Jasona Lavelle’a (wówczas jeszcze z DJ Shadowem) możemy usłyszeć go grającego na pianinie w utworze Chaos.

Poprosił jednak, by usunąć go spośród osób wymienionych w dołączonej do albumu książeczki.

W roku 1998 pojawił się również, pod pseudonimem John Cope, na albumie producenta ostatnich dwóch płyt Talk Talk, Philla Browna (Allinson / Brown, AV 1, Resurgence).

Piano, solowa kompozycja na fortepian, napisana została z myślą o wystawie galeryjnej.

To kompozycja niemalże feldmanowska w połączeniu emocjonalności z oszczędnym wsłuchaniem w poszczególne grupy dźwięków oraz ich wybrzmieniach.

Powroty głównego motywu stanowią jedyne punkty zaczepienia w świecie dźwiękowym pozbawionym innych punktów oparcia.

W tym redukcjonizmie rezonansów i po(st)głosów można by się bez tej liny zagubić równie mocno co w wielogodzinnych improwizacjach.

A z drugiej strony powrót motywu sygnalizuje zapętlenie materiału i odsyła do doświadczenia galeryjnej percepcji dźwięku.

Na płycie Anji Garbarek Smiling & Waving (2001) możemy usłyszeć w The Gown oraz Big Mouth, dwóch produkowanych przez Hollisa utworach, jak wyobrażał sobie eksperymenty z formą piosenki w XXI w.

Każdy dźwięk ma tu własną przestrzeń.

Wszystkie układają się w kalejdoskopy brzmieniowych barw.

Kompozycja w takim ujęciu to budowanie przestrzeni oddechu dźwiękowych obiektów, „meblujących” architekturę utworu.

Ostatni utwór Hollisa wydany za jego życia to Arb Section 1 umieszczony na ścieżce do serialu Boss (2011).

To ledwie półtorej minuty gry pozorów: dźwięki klawisza imitują ludzki głos, świergot imituje głos ptaków.

Potraktujmy to jako oko puszczone do tych, którzy marzyli o jego powrocie.

„Before you play two notes, learn how to play one note. And don’t play one note unless you’ve got a reason to play it.”

„The silence is above everything, and I would rather hear one note than I would two, and I would rather hear silence than I would one note.”